Продолжаем вспоминать Вацлава Фомича…
«Эмиссары» (отрывок из моей создающейся книги)
Сезон в Париже открылся 15 мая 1913 года с балетов, так как оперные певцы из Императорских театров могли приехать только к 18 мая.
«Открытие театра Елисейских полей было большим событием, привлекшим внимание именитой публики, которая ждала увидеть новое здание театра, и новый балет Дебюсси—Нижинского». Премьера «Весны священной» была запланирована на 29 мая. Ровно в этот же день год назад состоялась премьера «Фавна». Дягилев любил совпадения и знаки.
Однако Дягилев знал и свое дело. Генеральная репетиция, где по традиции присутствовала вся пресса, состоялась за двадцать четыре часа до премьеры, и пылкие журналисты уже посеяли небольшую смуту и ажиоттаж совими рецензиями. Аншлаг был обеспечен.
В Париже в день премьеры стояла необычная для мая жара. Это сильно раздражало публику. Театр Елисейских полей был рассчитан на тысячу девятьсот пять человек. Оркестр Стравинского состоял из почти ста музыкантов. Зная партитуру, Дягилев предполагал, что будет громко. Кроме того, на премьере сошлась довольно разношерстная публика — традиционалисты в бриллиантах и шелковых галстуках и авангардная молодежь, которую раздражали традиционалисты. В каком-то смысле напряжение зародилось уже до начала спектакля.
Из-за беременности Брони роль «Избранницы» пришлось заново репетировать с Машей Пильц. За плечами было сто двадцать репетиций, число, которое ни до, ни после «Весны» не потребуется ни на одну балетную постановку в мире. В фойе театра разместили выставку работ Валентины Гросс. Однако даже они не могли подготовить публику к тому, что им суждено было увидеть, и тем более услышать, в ту ночь.
Перед самой премьерой Дягилев заметно нервничал, потому что знал, что публика может неоднозначно встретить еще более радикальную музыку Стравинского, чем та, что была в «Петрушке». «Он умолял танцовщиков, если это произойдет, держатся спокойно и просил Монтё ни в коем случае не останавливаться оркестр. “Чтобы не произошло, — говорил он, — балет должен дойти до конца”».
Сын басового профундо в Мариинском, Стравинский проводил много времени в театре, за которым была и квартира семейства Стравинских. Но окончательно Стравинский сформировался благодаря своему учителю — Римскому-Корсакову. Римский-Корсаков был одним из самых горячих апостолов националистического движения в музыке. На фоне пристального внимания ко всему русскому «Могучая кучка» стала ядром возрождения народного фольклора в симфоническом слове, соединяя глубокий опыт народных традиций и многовекового европейского развития во всех сферах жизни России. Вероятно, самое важное, что Римский-Корсаков смог передать Стравинскому — ясную и последовательную методологию. Первая работа с Дягилевым ощущалась как дань Стравинского учителю, возможно, неосознанная, но очевидная, даже в смысле музыкальных фраз, так явно отзеркаливающих «Младу» Римского-Корскова. Это был балет «Жар Птица».
Стравинский с большой точностью воспроизводил интонации учителя: духовые, ударные, рокочущие тромбоны, глиссандо. «Жар Птица» не только в музыкальном, но и в сюжетном и в концептуальном плане была связана с «Младой», обращаясь к народу-сказителю, объясняя жизнь и защищаясь от жизни при помощи чуда.
Но Стравинский рвался вперед и дальше. <...>
Труппа заняла исходное положение. Нижинский, во фраке, стоял в самих кулисах, скрестив руки на груди. Лицо его было застывшим, словно он готовился прыгнуть в бездну.
Стравинский занял двадцатое место ряда «М». Он по привычке намотал вокруг шеи шарф, и его почти не было видно в кресле из-за невысокого роста. Стравинский знал о риске: Париж уже однажды не принял «Тангейзера». А «Весна» была от него далеко в отрыве.
Балет состоял из двух актов: «Поцелуй земли» и «Великая жертва», — с небольшим антрактом для смены декораций, созданных, как и либретто, Рерихом. Содержание «Весны священной» Стравинский изложил так: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного». Скорее всего, «стихийное воскрешение зачатия всемирного» — самое точное описание всего, что происходило той ночью на сцене и в зале.
С первыми же звуками зал зашурудился. Произведение открывал фагот в очень высокой тональности в «сопровождении валторны», и многие не поняли, что это за инструмент. Композитор Камиль Сен-Санс не удержался и спросил соседа его мнения. И потом понимание — фагот! Это невозможно! На месте фагота должен был использоваться английский рожок, который давал бы такой высокий регистр. Но не у Стравинского! Он заставил фагот играть, как рожок.
Наконец сцена осветилась, но внезапно, как девятибалльное землетрясение, понесся шквальный ритм ударов. Публика заволновалась. Шум в зале нарастал.
В Устилуге Стравинский собирал народные мелодии, из нескольких фраз которых рождалось вступление. Первое, что поразило даже опытного Сен-Санса, — необычный диапазон.
Далее, Стравинский вводит солирующие инструменты, которые обычно в оркестре не солируют. Он хотел создать временну́ю воронку, которая постепенно вынесет зрителя сквозь тоннель пространства в прошлое к состоянию примитивного, древнего человека. В произведении Стравинский для этого предусмотрел два типа сольных партий: для e-flat clarinet и bass clarinet. Первый кларнет композитор не использует.
Стравинский хотел раскрыть эротику, первобытную суть и одновременно гибельность страсти, одержимости, стоящей за ритуалом, «зловещим, насильственным».
<...>
Тихо появляется тревога. А потом на зрителя резко обрушивается ритм. Люди в зале в буквальном смысле испугались. Они не ожидали такого перехода. Кто-то закричал: «Вот это вечерок!» После истеричного обрушения на зрителей хора скрипок, в зале началось немыслимое. Крики поднялись до такого уровня, что оркестр не было уже слышно. Не слышали его и артисты.
Стравинский вылетел из зала, хлопнув дверью и ринулся за кулисы. Там потный Дягилев включал и выключал свет на щитке, в то время как Нижинский, белый как мел, забрался на стул в кулисе и громко считал для артистов, оглушенных криками из зала: «Четырнадцать! Пятнадцать! Шестнадцать!...». Стравинский до конца спектакля вынужден был держать Нижинского за фалды фрака, чтобы тот не упал или не бросился на сцену. Григорьев сердито смотрел на Ромолу, которой удалось попасть за кулисы, но та пряталась за Гинцбурга и делала вид, что взглядов Григорьева не замечает. Разумеется, за кулисами толпились все.
Люди оказались не готовы к этой сермяжной, дистиллированной энергии. Пассажи в октавах с кларнетом ми-бемоль и бас-кларнетом с интервалом в две октавы сводили вместе инструменты, которые никто прежде не сводил.
<...>
«Танец земли» примечателен отсутствием темы. Доминируют только ритмы: спазмирующее непрерывное, нарастающее остинато. Скрипки и трубы играют четвертинками: короткие ноты на фоне нарастания агрессивного ритма.
После первой части зрители все-таки немного успокоились. Вторая часть «Весны» начиналась с гипнотической музыки, вводя жертву в медитативное состояние, которое закончится жертвоприношением и принятием «Избранницей» своей судьбы. Гармония с ре-минором рожков погружает в трансцендентное состояние, гипнотизирует как дудочка кобру, раскачивая слушателя из стороны в сторону и вводя в вены подобие морфия, чтобы жертва с благостью приняла сакральную смерть.
Скрипка и альтовая флейта ведут сквозь откровенно народную мелодию, под которую кругами ходят девушки: время от времени из строя выбивается то одна, то другая, возвращаясь в медленный круг судьбы, пока не выпадет «Избранница», что немедленно подсветила труба роковым и тревожным, коротким воплем. И все понимают — час пробил! Это оглашает музыка: ставит точку в выборе и в судьбе — отныне безвозвратном для «Избранницы».
Стравинский объяснял, что партия пяти фаготов в прямом смысле символизирует выход пяти старейшин — мужчин в шкурах, открывающих вторую часть. По мере того, как все затихает перед последним танцем «Избранницы», бас-кларнет, словно вспенивая пузыри, возвещает о готовности таинства — его сакральности и неизбежности, отстраненности уже общины от «Избранницы». Все знают о предначертанном конце, но не сожалеют. Это — ритуал. Это — правило жизни. Это — закономерность круга…
За последними нотами бас-кларнета начинается сам жертвенный танец «Избранницы». Стравинский долго импровизировал эту часть и не мог никак записать. Он воспринимал музыку не только слухом, но через вибрации клавиш. Стравинский любил сравнивать себя с потерявшим слух Бетховеным, который зажимал зубами карандаш и приставлял его кончик к нотному стану, чтобы «слышать» ноты телом. Передаваемые через карандаш его голове вибрации сообщали Бетховену мелодию.
Стравинский часто двигал пальцами, словно его пальцы воспринимали звуки. И в этих схваткоподобных, пульсирующих и запинающихся звуках танца «Избранницы» он словно чувствовал спазмирующие схватки ее тела, рук, шеи. Спазм и схватки — как символ рождения и смерти.
Стравинский при этом не мог никак записать ноты на бумагу, очертания никак не приобретали математическую форму нот. Наконец, он вывел мастерски формулу, базируясь на очень простом принципе: басы, перебитые литавром, через паузу режутся медными инструментами в интенсивном крещендо, и закрываются короткими фразами струнных. Множественное повторение отрывка создает ощущение затягивающегося плотного жгута и его расслабления с эффектом удара в центр натяжения — системная битва, ведущая к неминуемому концу.
Кажущееся на секунду смирение благодаря струнным вдруг разрезается истеричными, отрывистыми и угрожающими эскалациями духовых и нарастает до вспеоглощающих, спазмирующих, отрывистых ударов струнных, словно демонстрирующих поддержку, единство общины ударными стонами, толкающими «Избранницу» дойти до конца.
Постепенно начинается возвращение к исходной теме, действие подходит к финалу. Изможденная «Избранница» из последних сил продолжает танец жертвоприношения.
В произведении Стравинский отвел место самостоятельности и непрерывному диалогу и литаврам, и контрабасам, и тубам, и тромбонам, завязанным в нерушимый акт битвы и гармонии одновременно. Литавры в «Весне» получили отдельную роль, что было совершенно непривычно для слуха зрителя: невозможно было понять эту основу и самостоятельность партий внутри воронки взрыва экстаза на фоне жертвоприношения и его ужаса для зрителя «прекрасной эпохи».
Мысль Стравинского относительно роли литавра была в том, чтобы литавр играл там, где его традиционно быть не должно. Это означало, что он как бы создавал эффект пересмешника, отскока, ударяя в паузах между основной линией оркестра. Литавр и бас-барабан в тандеме идут через всю композицию в очень искусной связке. Обычно бас-барабан в таком тандеме лидирует, но не у Стравинского! Тот отводит главную роль именно литавру, а бас-барабану — поддерживающую. При этом парадоксально, именно бас-барабан служит навигатором, в то время как литавр не отпускает ритм, словно весь оркестр поддерживает именно его роль, а не наоборот.
Это было продиктовано сюжетом и инстинктом очень кинестетического Стравинского. Барабаны — были одними из первых инструментов, созданных человеком и родивших первые музыку и танцы язычников. Барабан ассоциируется с ударами сердца, с фрикциями в акте любви, с выбросом семени самца и спазмирующим оргазмом самки, со схватками роженицы, пульсацией пуповины и первичным криком младенца. Барабан — ритм жизни и экстаз, воплощенный в звуке.
В этой последней эскалации литавра, оркестр начинает играть все громче, отрывистее и острее, ведя уже совсем короткими спазмами к развязке, где подойдя к апогею вдруг затихает полностью. Избранница, рухнувшая на пол, совершает неожиданное короткое поднятие шеи и конечностей к небу под абсурдно кокетливую для такого момента, будто подмигивающую слушателю, свирель, и испускает дух. Старейшины подхватывают ее, восторженно вознося к небу под четыре короткие ударные ноты басов, которые мистически в латинской записи читаются, как «D E A D» — мертва.
<...>
В зал вызвали полицию, и жандармы с трудом вытаскивали особенно распоясавшихся бузотеров. В коротком антракте при смене декораций крики утихли; но с началом второй картины все понеслось сызнова. Мадам Береда, сидевшая в первом ряду, потеряла ненадолго сознание. Вакханалия происходила неистовая. И все это на фоне продолжающего играть Монтё. «Вызовите дантиста!» — крикнул кто-то из зала, когда на сцене начали топтаться артистки в искрометных доисторических балахонах Рериха, причудливо подпирая лица ладонями и почти сворачивая под прямым углом на бок шеи. «Двух дантистов!» — крикнули в ответ.
Как парадоксально близки оказываются люди к первобытному состоянию, в которое их хотел намеренно вогнать Стравинский. А выходили ли они когда-нибудь из него?
Мари Рамбер, танцевавшая в тот вечер в хороводе, не могла забыть ужаса, который охватывал Машу Пильц. То место, где у Пильц по задумке тряслись ноги, она тряслась отнюдь не произвольно. Но Нижинский бил кулаками счет и кричал из-за кулис: «Давай! Быстрее! Раз, два, три, четыре..! Раз, два, три, четыре..!» Как только музыка замолчала, Маша ринулась в слезах за кулисы, но Дягилев вытолкнул ее на поклон.
— Ничего! — нарочито хохотал Дягилев, как он делал всегда в момент страшного провала. — «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия».
Дягилев и Стравинский были на взводе. Нижинский стоял за кулисами молча, погруженный в себя. Для него это все же было ударом: это была уже третья его «провальная» постановка. Если бы он мог в полной мере тогда осознать, что слишком опережал время…
В моменте же на премьере творилось такое, что невозможно было понять провал это был или неосознанный, отсроченный триумф. Но сенсацией «Весна» стала сразу. Однако все были так истощены, что думать об этом не осталось сил. Однако спектакль закончился на позитивной ноте. После «Весны» дали «Видение розы». Публика надела маски приличных людей.
Дягилев, Нижинский, Стравинский, Кокто и Мари Рамбер, «слишком возбужденные, чтобы просто отправиться спать, пошли обедать в харчевню «У королевы „Гусиные лапки“», а потом набились в фиакр и велели отвезти их в Булонский лес».
Было темно. В какой-то момент их окутало свежим запахом акаций — они ехали между деревьями. Все молчали. Осознание и все прочее теперь было отложено на потом.
Доехали до озера. Сергей Павлович подошел к воде и вдруг начал что-то бормотать по-русски. По его пухлым щекам катились слезы.
— Что это? — тихо спросил Кокто.
— Пушкин, — после некоторой паузы ответил Стравинский.
Помолчав, Дягилев добавил еще что-то. Кокто взглянул на Стравинского. Тот мотал головой, а потом довольно возбужденно сказал:
— Это невозможно объяснить! Это очень по-русски. Никому не понять! Он сказал, что надо на Острова. В такие моменты мы едем на Острова, понимаешь?..
Кокто, наверное, не понимал, но сочувственно кивнул. Он знал, что все еще много раз изменится и что сегодня ночью произошло чудо в искусстве. Но произошло так внезапно и быстро, что люди еще не поняли, что им показали завтрашний день этого мира. Им невозможно было увидеть то, что чувствовал гений Нижинского, что слышал гений Стравинского…
«В два часа ночи они поужинали в “Прэ Кателане” и гуляли потом до рассвета, после чего еще и позавтракали вместе, словно после всего пережитого невыносимо было расстаться».
Как метко потом заметил Кокто: «“Весна” была откровением в искусстве, которое порывало с общепринятым, было анти конформистским. Это произошло, когда я узнал Стравинского, и позже — Пикассо, когда я понял, что в искусстве бунт необходим и что творец всегда против чего-то восстает, даже если и инстинктивно — другими словами, что дух творца есть высочайшее выражение духа противоречия».