Хочу поделится интереснейшим материалом из сборника 1932 года "Художественное оформление массовой посуды".
Октябрьская революция внесла и в консервативное фарфоровое производство некоторое оживление. Появилась новая, советская тематика. Интерес к производственному искусству, всплывший на поверхность общественного внимания, бросил на производство крупных художников. Из них требуют критической оценки в первую очередь Чехонин и Малевич. Под тем же углом зрения представляют некоторый интерес немногочисленные, но своеобразные опыты Кандинского, Эти художники непосредственно мало обслуживали массовую продукцию, однако, как показала l Всесоюзная конференция художников стекольно-фарфоро-фаянсовой промышленности, проблема влияний их творческих методов в художественном оформлении посуды стоит остро и сейчас. Для умных руководителей живописным цехом продукция Чехонина, даже в наиболее реакционных образцах (напр., «Демониада» на чашках), является мерилом, от которого они отправляются к оценке работ молодежи, осуществляющей другие творческие установки.
Указанные художники — идеологи разных социальных групп. Творческие пути Малевича связаны с судьбой крупнокапиталистической буржуазии. Наоборот, Чехонин был идеологом оттесненных капитализмом групп. Отсюда — реставрация Чехониным старой аристократической романтики.
Новый класс — пролетариат — трактовался им на первых порах сквозь романтическую призму. Матросы и красноармейцы с юбилейных блюд — тому примеры.
С дальнейшим обострением классовой борьбы вскрылось классовое лицо этого художника: в период развернутого социалистического строительства он оказался по ту сторону Советского Союза.
Кандинский ушел еще раньше. Мелкобуржуазные корни его идеологии, обращение в глубины подсознательного, как к единственному источнику творчества, уже достаточно выяснились в искусствознании.
Проповедуемый Малевичем новый стиль никоим образом не может быть отнесен к стилям, способствующим вооружению пролетариата.
И Малевич и Чехонин, в противовес мещанскому эклектическому дореволюционному наследию, выявили свое классово чуждое пролетариату идеологическое содержание.
Прежде всего должна быть отвергнута ложная оценка Чехонина как «революциюнного» художника, о диалектико-материалистическом методе его искусства говорить, конечно, не приходится.
Его аристократическая, вялая романтика, оперная трактовка революционных образов, его тоскующие «чехонинские» розы, слегка подбодренные на трактирных чайниках. несут с собой ложный пафос, пассивность утонченного декоративизма.
Чехонин — идеолог деградирующего класса — обращался к явно болезненной, изощренно эротической упадочной символике. Сила Чехонина — в острой выразительности его образного языка.
Отсюда сильная эмоциональная зарядка его упадочного искусства, отсюда — и опасность влияния его пессимистической, декадентской, остро враждебной пролетариату романтики. Следует отметить, что, опираясь на длительную художественную традицию, в частности традицию ампира, Чехонин умеет мастерски учесть форму и масштабы декорируемых им вещей (см. иллюстр. 3).
Кандинский в ряде опытов росписи посуды повторил свои станковые позиции в миниатюре (см. иллюстр. 5).
Его беспредметные и полубеспредметные весьма субъективные композиции не привились в массовой продукции и не нашли подражателей.
Вследствие исключительно формального и абстрактного решения задачи эффект супрематизма в массовой продукции не мог быть значительным.
Проповедуемый Малевичем новый стиль никоим образом не может быть отнесен к стилям, способствующим вооружению пролетариата.
Наоборот, стиль этот активно враждебен пролетарскому искусству. Его абстрактные, пустые символы для нас чужды. Суетин (см. иллюстр. 4) и другие последователи супрематизма наглядно демонстрируют тот полный тупик, в который зашел этот абстрактный стиль, порвавший связи с процессами живой конкретной действительности.
Перед нами однообразные формалистические опыты, вернее, чисто декоративная игра, бесконечно варьирующая комбинация несложных геометрических форм.
Разобранные нами стилистические направления в плане анализа художественного метода помогают вскрыть те узловые пункты, от которых мы отталкиваемся, и подчеркнуть те тенденции, с которыми мы должны бороться, хотя непосредственного широкого применения в массовой продукции они не имели. Мы остановимся на двух основных категориях попыток, принципиально отличающихся друг от друга, но объединяемых задачей перевести оформление продукции на советские рельсы. Первая категория попыток (отрицательная) пошла по линии пассивного приспособления новой тематики к старым художественным традициям.
Обратимся к конкретным примерам.
1. Новгородская стройка (см. иллюстр. 6). Сюжет — явно советский. Перед художником стоит задача творчески оформить идею о социалистическом строительстве.
Но, оперируя методом эмпирического, пассивного натурализма, погружаясь в детали ферм и кранов, художник оказался бессильным вскрыть идеологическое содержание темы.
За что агитирует художник, куда и зачем мы вместе с ним поплывем — к живописным стенам монастыря или дымящимся заводским трубам?
Кстати, любопытная деталь — его «попутный» ветер дует сразу к двум разным берегам (надувает паруса вправо, а дым фабричных труб стелет влево).
Вся эта новгородская «индустрия» подана сквозь призму советского механического гражданина, которого тянет к живописному пейзажу, а ему «приказано» любоваться подъемным краном.
Перед нами образец наивного приспособленчества, идейной беспринципности художника.
Вся эта тяжеловесная черная композиция грузна для чашки: она противоречит данной для заполнения круглой поверхности блюдца; к тому же чашка, поставленная на блюдце, немедленно разрушит все старания художника. Одна и та же композиция механически развернута на разных плоскостях, назойливо повторяется и обнаруживает полное бессилие художника скомпоновать обе части единого целого.
2. Остановимся на другом образце, который пытается решить актуальную советскую тему «Электрификация» (см. иллюстр. 7).
Здесь то же бессилие охватить тему. Перед нами рассказ о девушке с электрической - лампой, но не образное раскрытие идейного содержания взятой темы. Эмпирически портретный характер изображения показывает неумение художника подняться до обобщения. Электрическая мачта дана как деталь, электрические лампочки — носители световой энергии — проштемпелеваны методически и сухо, как пуговицы. Сделанная формально лучше и грамотнее предыдущей, эта композиция также снижает большую тему. Это — электрификация сквозь призму обывателя, неспособного подняться до творческого оформления, заряженного высоким пафосом социалистического строительства. Диалектически обобщить новую действительность мешает художнику приверженность к пассивному, натуралистическому бытовизму, узкому эмпиризму.
(Сборник под редакцией А.В.Филиппова "Художественное оформление массовой посуды". 1932.)
Если вам понравилась моя заметка - ставьте лайк и подписывайтесь, делитесь своим мнением в комментариях!