Словарь посвящен наиболее острым проблемам вокальной педагогики и предназначен для профессиональных певцов.
Автор исходит из того, что существует мировая эталонная школа вокального искусства. Эта школа за последние столетия вобрала в себя все наиболее эффективные способы и приемы постановки и развития певческого голоса.
Проблема заключается в том, что на практике вокальным педагогам, к сожалению, не удается обойтись без ошибок, неточностей и заблуждений.
В данном словаре автор, на основе своего многолетнего педагогического опыта, выражает свою точку зрения на спорные вопросы вокальной педагогики.
Школа вокала Ирины Ульевой - сайт для тех, кто хочет научиться петь. Эксклюзивные материалы из области вокального искусства. Вопросы постановки и развития певческого голоса. Секреты вокальной техники. Проблемы современной вокальной педагогики с позиций итальянской вокальной школы. Все это вы сможете найти на нашем сайте.
Ирина Ульева, основатель школы "Bel Canto Mobile", педагог-вокалист с более чем 30-летним стажем, автор книг "Если вы любите петь", "Словарь ошибок вокальной педагогики" и др., лирико-драматическое сопрано.
Сергей Ульев, руководитель проекта "Bel Canto Mobile", начальник концертно-издательского отдела Государственного музыкально-педагогического института имени М.М.Ипполитова-Иванова, член Союза журналистов России
Книга и сайт здесь Ирина Ульева. Словарь ошибок вокальной педагогики.
Отрывки из книги.
"Пение вокализов при обучении пению выступает на первый план.
Вокальный педагог М. Микиш практику исполнения вокализов в самом начале занятий певцом считал ошибкой и вредностью; это можно делать, когда певец уже технически оснащен. М. Микиш говорил, что «вокализы – это задачи на технику пения».
Полина Виардо–Гарсиа вокализов не терпела (хотя их и сочиняла).
Маэстро Барра (неаполитанская школа) учил певцов по фрагментам из произведений великих композиторов. «Из любого произведения можно сделать вокализ», – говорила Полина Виардо. Вокализы в произведениях необходимо одушевлять, сочиняя текст («рыбу») или наполнять эмоциями, иначе может пострадать интонация. Интонация – это мера оценки профессионализма певца.
Глотка участвует в создании импеданса.
Певцу важно знать прием, вызывающий импеданс. Он сам, лично, участвует в создании импеданса при атаке звука через технику пения. (См. Примарный тон.)
«Великие певцы не ощущают гортани» – совершенно справедливое мнение нашего ученого, высказанное в телепередаче А. Гордона. Почему «горят» голоса у итальянских теноров? Потому, что они поют на импедансе. Импеданс – это звук с «огнем», это красота, это звонкость!
Горловой звук – специфическое звучание голоса, образующееся в результате того, что «голосовые складки» работают в режиме «пересмыкания»… Сама гортань напряжена. Горловой звук содержит много высоких обертонов и потому резок.
Педагоги иногда называют подобное звучание голоса «ложным резонансом» из–за его вредности для певческого аппарата (снижение выносливости голоса). Горлить нельзя. Гортань нужно стараться обходить: петь или ниже или выше. Горловой оттенок звучания – не всегда недостаток. Самими поющими «горление» обычно не воспринимается как дефект. Горлят иногда южане и с этим ничего не поделаешь: они так говорят.
Горловой оттенок в той или в иной степени бывает у многих, главное, чтобы это не вредило голосу, было технически верно и эстетически приемлемо. Горловой звук используется как выразительное средство, особенно в веристских операх, в романсах, в цыганских песнях и т. п.
Глубокий нижний регистр очень выразителен, поэтому углублением голоса занимались педагоги с XIX века. Но это не относится к высоким легким голосам, им лучше нижний регистр голоса игнорировать.
Головной голос – фальцет, способ формирования высоких звуков.
Головной голос – это тихое пение на легком дыхании в высокой позиции. Головной голос хорошо чувствует женщина, когда тихо поет над ребенком колыбельную песню, сконцентрировав звук на легком дыхании и, направляя его глубоко в голову.
Певец, поющий как можно громче, теряет ориентировку в пространстве и тихое пение становится для него проблематичным. Но это можно и нужно исправить, было бы желание. Фальцетом (см. Фальцет) назывался верхний регистр до Дюпре в XIX веке. В основе верхнего регистра и мужских, и женских голосов должен быть – головной голос, который «микстуется» до оптимального звучания.
У мужских голосов в головном регистре и выше, действительно, находится т. н. фальцет. Но вопрос его использования - личное дело певца, т. к. в классическом пении фальцет почти не применяется (мнение итальянских педагогов).
Высота служит основой классификации певческих голосов.
Необходимо уточнить, что высота служит основой классификации профессиональных певческих голосов. Молодые непоставленные низкие голоса могут казаться очень высокими, но их высокие ноты – бесперспективны в отличие от еще слабых высоких нот молодых высоких голосов.
Голос надо раскричать.
Так говорят иногда о детских голосах. Но нет, кричать нельзя, нельзя ранить молодой, может быть, успешный в будущем голос. От центра голос уже должен смягчаться и плавно переходить в головное звучание. Лучше «гудеть», но не кричать.
Голос строится от нижнего регистра.
Давно сложился мировой исторический опыт вокальной педагогики: строить голоса от центра. Так указывал и М. Глинка. Однако иногда педагоги начинают работать даже с высокими голосами с нижнего регистра. В результате, эти голоса страдают от низкой позиции, тяжело идут вверх. Тем самым искусственно затягивается время на становление и развитие голоса.
Для любого голоса самым устойчивым должен быть его центр, центральная октава. Композиторы–вокалисты писали свои произведения с расчетом на спокойное пение на центре голоса. Низкая позиция смещает центр голоса, верхи становятся недостижимыми.
Доподлинно известно, что Полина Виардо–Гарсиа, работая в русскими певцами, ставила им голоса от центра!
Ее старший брат, великий педагог М. Гарсиа рекомендовал строить голоса от нижнего регистра. Но в академию к нему приходили не начинающие певцы. В произведениях часто построение вокальных фраз идет снизу и поэтому, на следующем этапе развития голоса, разумеется, необходимо уметь строить голос снизу.
Голос строится от верхнего регистра.
Часто молодые: сопрано–спинто, высокие меццо–сопрано и даже контральто, - звучат как легкие колоратурные сопрано. Если эти голоса строятся от верхнего регистра, то у таких голосов нет центра и, значит, они поют без отдыха. Нижний регистр не глубокий, что сдерживает развитие низких и средних голосов.
То же происходит и с мужскими голосами. Так, одному ложному «тенору» – лирическому баритону – педагогом было запрещено «брать дыхание в грудь, чтобы не тяжелить голос», а высокая утомляемость голоса объяснялась мутацией (у женатого мужчины?!).
Случается, высокое меццо – сопрано «имитирует» колоратурное сопрано, но такой опыт ведет к раскачиванию и деградации голоса.
Голос Марии Каллас – необъяснимый феномен.
По определению, голос Марии Каллас – драматическое сопрано. Лукино Висконти (итальянский режиссер театра и кино) называл голос Каллас «самым профессиональным». Для каждой партии она формировала подходящий голос и развивала его, исходя из особенностей этой партии. Мария Каллас прошла специфический тренинг голоса, схожий с этюдами скрипача.
Тренинг–изучение различных произведений бельканто с точки зрения техники дает возможность быстрого овладения новым материалом, т. к. правильные конструкции мелизмов повторяются.
Многие говорили, что М. Каллас обладала тремя голосами, некоторые даже считали это недостатком. Но ведь многослойность человеческих голосов очевидна. Это нормально. Говорили: «Джильда – неподходящая роль для Каллас!»
Неправда! Техника подвижного бельканто – это лирическая колоратура и в то же время драматическая. Драматическое сопрано может владеть и лирической, и драматической колоратурой.
Великая певица могла себе позволить изменить традицию и исполнить партию Джильды густым голосом, тем более что сделать это для нее не составляло труда.
Гортань – орган, в котором возникает звук. По ощущению во время пения гортань должна быть свободна от напряжения. Гортань должна быть опущена, как это бывает при зевании. У баритонов и басов гортань всегда стоит низко. Гортань у высоких голосов обычно выше спокойного положения.
Человек не чувствует своей гортани. Блестящая идея вокальной школы – поместить гортань в воображаемую «мертвую зону», чтобы не возникало ни напряжения, ни ощущения (техника Полины Виардо-Гарсиа).
Гортань должна мягко выполнять свойственные ей движения во время пения, этому служит техника пения и специальные упражнения. Правда, есть тут одна проблема – первоначальное положение гортани. При разговоре гортань занимает свое крайне низкое положение. То же самое положение гортань должна занимать при углублении нижнего регистра.
Знаменитый драматический тенор Марио дель Монако называл этот технический прием: поставить гортань «на якорь». Лучше и точнее, кажется, не скажешь!
У классических голосов - низкое положение гортани.
Прежде всего у классических певцов – высокая звуковая позиция. Казалось бы, высокая звуковая позиция и низкое положение гортани – несовместимы. Но управление голосом идет в долях секунды. И этого времени достаточно, чтобы восстанавливать высокую позицию при низком положении гортани, когда это необходимо. К тому же однозначных моментов в технике пения почти не бывает, но есть движение: прыжки, взлеты (по Гарсиа).
Трудно певцам судить о положении гортани, тем более что педагоги долго об этом рассуждали и спорили. А певцам о гортани думать не следует. Верно подмечено: если ученик чувствует свое горло, то получится из него не певец, а хороший неврастеник.
Для мужских голосов расширение диапазона вверх связано с овладением приемом прикрытия звука.
Прикрытие звука – основной прием классического пения (Дюпре). Он имеет самое прямое отношение к расширению диапазона вверх не только мужских, но и женских голосов.
Диапазон у певческих голосов от 2 до 3 октав. Певица Имма Суммак имела голос в 4 октавы! Значит, в природе может быть и такое! Повторения возможны. Человеку дано петь".
Шаляпин пел без всякой школы.
Шаляпин занимался пением с Д. А. Усатовым (тенором), который занимался у бельгийца К.Ф.Эверарди, окончившего Парижскую академию по классу вокала Мануэля Гарсиа (одного из самых авторитетных педагогов XIX века). Эверарди был знаком с Россини и пел с ним. Эверарди пел и работал педагогом в России, обладал красивым голосом густого тембра, очень большого диапазона с центром тяжести в среднем и нижнем регистрах ближе к басу и считался баритоном довердиевского периода. Ученики Эверарди на русской сцене: Стравинский, Тартаков, Павловский, Славина, Дейша–Сионицкая, Брагина, Зарудная.
Вокальная техника Шаляпина позволяла ему виртуозно играть звуковыми красками, даже в пределах одного звука. «Игрой тембров» восхищались почитатели артиста.
Д. Лаури Вольпи отмечал, что когда Федор Иванович хотел, он мог быть тенором, басом или баритоном.
Шаляпин нигде не учился, т. е. не окончил музыкального учебного заведения, не имеет патента на знания.
«Из этого не следует, что нет и знаний, – пишет К. Н. Кржижановский. – Были случаи, когда человек, не окончивший никакого музыкального училища, а только вращаясь в кругу лиц музыкально интеллигентных, пользуясь их живыми советами и указаниями, получил высокое музыкальное воспитание и широкое музыкальное образование».
Итак.
Как видите, в книге много интересного,желаю вам найти здесь ответы на свои вопросы по вокалу.
