Последний дюйм. СССР, 1959. Режиссеры Теодор Вульфович, Никита Курихин. Сценарист Леонид Белокуров (по одноименному рассказу Дж. Олдриджа). Актеры: Николай Крюков, Слава Муратов, Михаил Глузский и др. 25,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Никита Курихин (1922–1968) за свою, увы, короткую жизнь поставил всего пять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Последний дюйм», «Жаворонок», «Не забудь… станция Луговая») вошли в число самых популярных лент СССР. В ночь на 6 июля 1968 года Никита Курихин погиб в автомобильной аварии неподалеку от Риги…
Режиссер Теодор Вульфович (1923–2004) за свою карьеру поставил всего восемь фильмов, пять из которых («Последний дюйм», «Улица Ньютона, дом 1», «Крепкий орешек», «Товарищ генерал», «Шествие золотых зверей») вошли в число самых кассовых советских кинолент.
...Мужественный летчик Бен и его десятилетний сын вылетают на морские съемки. Во время работы по водой Бена тяжело ранит акула. Срывающимся голосом, теряя сознание, Бен заставляет сына взлететь и приземлиться на далеком Каирском аэродроме.
«Какое мне дело до вас, до всех, а вам — до меня", — эти горькие слова песни из фильма «Последний дюйм запоминаются надолго...
Изобразительное решение фильма всячески подчеркивает беззащитность человека в мире бескрайнего океана. Да и режиссеры умело создают напряженную атмосферу действия. А создать ее было не просто — в фильме практически всего два героя — Бен и его сын. При этом авторы основывают действие не на эффектных трюках (подробности поединка с акулой в картине не показаны), а на психологических отношениях персонажей.
И хотя Бен вылетает на опасные съемки вовсе не для собственного удовольствия, а ради денег, для социальной драмы в «Последнем дюйме» нет серьезных оснований. Главное здесь — борьба человека со стихией, преодоление страха, боли и отчаяния.
Быть может, отдельные эпизоды фильма грешат излишней «красивостью», а песенка, которую исполняет сын Бена, — несколько сусальна, но в целом «Последний дюйм» и сейчас выглядит крепкой жанровой лентой...
Жаль, что после неплохой военной комедии «Крепкий орешек» (1967) режиссерский почерк Теодора Вульфовича заметной потускнел, растерял былую экспрессию кадра, точность ритма и монтажа...
В год выхода «Последнего дюйма» в прокат о нем написал в «Советском экране» режиссер Григорий Козинцев (1905–1973):
«Последний дюйм» – глубоко идейный фильм: мы видим одичание человека, неминуемое в условиях классового общества, если он «ничего не стоит», если его труд – предмет купли и продажи. Всем развитием общественных противоречий капиталистического мира этот человек вынужден, даже не замечая того, терять свои самые драгоценные свойства. Единственная цель ведет его – жестокая борьба за существование. … Фильм Т. Вульфовича и Н. Курихина не только удачный, но и оригинальный. … «Последний дюйм» – фильм о мужественных и благородных людях, которые должны победить, должны преодолеть человеческое отчаяние» (Козинцев, 1959: 4).
В рецензии, опубликованной на страницах журнала «Искусство кино», утверждалось, что «Последний дюйм» оказался фильмом об одиночестве, О знобящем, жутком одиночестве человека а пустыне. И не в реальной песчаной пустыне, а в той пустыне, что называется «западной цивилизацией». … Смешно было бы упрекать авторов в том, что фильм — «мрачный». Он мрачен, как мрачна сама капиталистическая действительность. Именно эта «мрачность» характерна для того образа жизни, который делает хорошего человека одиноким н озлобленным волком. Фильм сделан по-настоящему профессионально и изобретательно. Хороша режиссерская работа. … Прекрасны пейзажные съемки. Сидя зале, мы почти физически ощущаем жару пустыни, пустоту и глушь неведомого людям угла земли. Даже море, обычно любимое всеми, доброе море режиссер и оператор заставили служить своему замыслу. То море, что мы впервые сидим глазами Дэви, море страшное, равнодушно-враждебное, грозящее человеку бедой... Конечно, на экране — настоящий Олдридж!» (Викторов, 1959: 116).
Кинокритик Ариадна Сокольская (1927-2021) в журнале «Искусство кино» писала, что «режиссерам удалось сохранить стиль, атмосферу, идею рассказа Олдриджа. И вместе с тем они создали самостоятельное произведение, говорящее с людьми на своем особом языке — языке киноискусства. Тема фильма, пожалуй, даже шире темы рассказа. В картине отчетливее звучат социальные ноты, яснее протест против несправедливого общественного устройства, обрекающего человека на духовное одиночество. … Авторы фильма старались достичь социального заострения темы не с помощью декларации (хотя отдельные реплики все же оказались «педалированными» и декларативными), а посредством конкретных зрительных образов, эмоциональных ассоциаций, выразительных и емких деталей.
Начиная со второй половины фильма, когда в произведение входит тема борьбы и подвига, ритмический строй монтажных фраз резко меняется. Режиссеры сталкивают контрастные по ритму куски, перебивают спокойное, сдержанное повествование экспрессивными эпизодами. В «видениях» Бена реальность уступает место неясным воспоминаниям. Динамичная смена кадров, резкие монтажные переходы, острые ракурсы, учащенный внутренний ритм передают лихорадочное состояние героя. Предметы расплываются и теряют свои очертания. По черному фону льются кристально чистые струи, тревожно мечутся цветовые пятна. Водная пелена окутывает экран. … Эмоциональная и динамичная музыка, написанная М. Вайнбергом, занимает важное место в драматургическом построении фильма. Развитие и переплетение музыкальных тем очень точно соотносится с настроением героев и общей тональностью эпизодов. Временами в музыку вплетаются «естественные шумы»: свист ветра, рокот прибоя, человеческие голоса, звук работающего мотора. Необычное звучание оркестра электронных инструментов оттеняет настороженное молчание морских глубин, таинственность подводного мира. Через весь фильм проходит мелодия солдатской песни. Она сталкивается с другими музыкальными темами, растворяется в них и вновь возникает как лейтмотив образа Бена. … Благодаря убедительности психологической эволюции Дэви и умелому использованию «оркестра» изобразительных средств основная тема произведения — тема мужества, человеческой стойкости и подвига, очищающего душу, — зазвучала в фильме сильно и ярко» (Сокольская, 1961).
Прав кинокритик Денис Горелов: «самое необъяснимое — каким волшебным образом эстетика «Дюйма» совпала с духом и буквой «Старика и моря»… Та же желто–изумрудная гамма песка и моря, та же дружба с мальчиком и звенящая нота преодоления, те же изуродованные акулами руки и примат геройской музыки — с той только разницей, что композитор Димитрий Темкин за «Старика» получил «Оскара», а Моисея Вайнберга даже и не слишком запомнили, распевая балладу о Бобе Кеннеди как народную» (Горелов, 2018).
Тепло принятый зрителями в год выхода в прокат «Последний дюйм» стал поистине культовой лентой для многих поколений зрителей:
«Фильм превосходный, о мужестве, силе воли. Восхищает поведение мальчика – ради спасения отца он взлетел, почти что один. Это – поистине пример для подражания. Значит, фильм носит и воспитательный характер. … Очень интересный фильм» (И. Гуссейнова).
«Очень сильный, талантливо снятый фильм, незабываемое впечатление моего детства. … Никакой "развесистой клюквы" в показе зарубежной жизни, никакого лобового обличения "их нравов", характерных для старого советского кино. Очень достоверно показаны отношения между отцом и сыном. Для режиссеров Вульфовича и Курихина действительно звездный час» (Б. Нежданов).
Киновед Александр Федоров
Шестой. СССР, 1982. Режиссер Самвел Гаспаров. Сценарист Рамиз Фаталиев. Актеры: Сергей Никоненко, Владимир Грамматиков, Михаил Пуговкин, Евгений Бакалов, Тимофей Спивак, Михаил Козаков, Лариса Белогурова, Нина Меньшикова, Марина Яковлева и др. 24,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Самвел Гаспаров (1938–2020) поставил 11 остросюжетных фильмов, пять из которых («Ненависть», «Свидетельство о бедности», «Забудьте слово «смерть», «Хлеб, золото, наган», «Шестой») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. 26 мая 2020 года С. Гаспаров умер, заразившись коронавирусом…
Пожалуй, одна из самых трудных задач, стоящих перед постановщиком приключенческого фильма, — соблюдение чувства меры. С одной стороны, картина не должна быть затянутой, скучной, с другой, необходим определенный предел трюкам, динамике.
На этом тернистом пути немало ухабов. Примером тому может служить «истерн» Самвела Гаспарова «Шестой».
Правда, в данном случае авторы фильма решили разбавить сюжет комедийными эпизодами. Но все равно с нажимом, замедленно подаются кровавые сцены убийств. Режет глаз и многозначительная символика, вроде новеньких гимнастерок, сшитых уже для погибших, театральность массовок. Драматизм финала — смерть шестого по счету начальника милиции снимается последующей сценой его чудесного исцеления.
Фильм, где сюжетные повороты можно предугадать, а живых людей заменяют некие воплощения о человеческих типах (молчаливый силач, обожающий детвору, грустноватый аптекарь, франтоватый парикмахер, мрачноватый пастух и т.д.) получился ничуть не хуже, но и ничуть не лучше остальных «истернов» Гаспарова с «хорошими» красными и «плохими» белыми...
Прав кинокритик Денис Горелов: «в начале 70–х советский кинематограф уступил воле народа и приспособил чужой жанр к отечественным пескам и суглинкам, назвав гибрид «истерном». После «Белого солнца пустыни», «Седьмой пули», «Своего среди чужих, чужого среди своих» на хрустящий гравий беззаконных дальнезападных городков ступил режиссер студии Горького, бывший водитель–дальнобойщик (читай — скотогон и боец) Самвел Гаспаров. За шесть лет он снял подряд четыре фильма о диких временах гражданской войны и махновщины, суда Линча и револьверного права, кабацких дуэлей и почтовых дилижансов, — и хотя всем им недоставало мотылевской теплоты и михалковского шарма, каждый собрал в прокате приблизительно по 24 млн. зрителей — ровно столько было поклонников у суррогатного советского жанра «пельмени–вестерн» (Горелов, 2018).
В год выхода «Шестого» в прокат киновед Виктор Демин (1937–1993) писал в журнале «Искусство кино», что «повествователь типичного историко–революционного фильма, даже с острой интригой, рассказывал о том, что было. В «истерне» больше авторской свободы, игры фантазии, притчеподобных допущений. Здесь речь шла о том, что могло быть. Замечательным достижением этих лет, все еще непревзойденным в своей области, остался фильм Р. Ибрагимбекова, В. Ежова и В. Мотыля «Белое солнце пустыни». … Но сегодня речь не о достижениях, а о тех фильмах, в которых дает о себе знать весьма тревожная тенденция превратить историко–революционный фильм в «кровавый коктейль», в мешанину банальностей и шоковых аттракционов, в декоративный узор из знаков–символов, которые еще совсем недавно обладали живой, духовной проекцией на реальность. … Все это с полным правом относится к фильму «Шестой» … Единственно, где буйным вдохновением вспыхивает прежнее мастерство С. Гаспарова — это сцены перестрелок. Их, впрочем, вернее было бы назвать сценами легкого и бесперебойного уничтожения живой силы противника» (Демин, 1982: 77, 80).
«Шестой» – это бесшабашная игра в жанр вестерна, когда авторы, нисколько не заботясь о правдоподобности и психологических мотивировках, увлеченно играют «в кино» со своими персонажами и зрителями…
Мнения нынешних зрителей о «Шестом» расходятся:
«Когда–то давным–давно, когда не было ни слаев, ни арни, ни других "крепких орешков", народ любил своих "неуловимых мстителей". Среди них выделялся этакий "истерн" – "Шестой" в исполнении Никоненко. Такое кино трудно забыть мальчишке, тем более такому впечатлительному, как я. А какой Грамматиков! Это же наша "Великолепная семерка"! И как бы мы не были против насилия, но подобное приключенческое кино должно быть всегда» (Макс).
«Отличный фильм, яркий, динамичный, восхищаешься игрой актёров. Фильм захватывает, смотришь его на одном дыхании, и если есть какие–либо недостатки (по мнению критиков), они уходят куда–то в небытие» (Е. Попов).
«Фильм неровный. То классный, то как будто на скорую руку. Особенно однообразны "гибели" героев» (Атрпед).
Киновед Александр Федоров
34-й скорый. СССР, 1982. Режиссер Андрей Малюков. Сценаристы Всеволод Иванов, Андрей Малюков. Актеры: Лев Дуров, Елена Майорова, Альгимантас Масюлис, Александр Фатюшин, Александр Рыщенков, Петерис Гаудиньш, Марина Шиманская, Ирина Печерникова, Валерий Рыжаков и др. 24,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Малюков (1948-2021) поставил 25 фильмов и сериалов, в основном – остросюжетных («В зоне особого внимания», «Спецназ», «Диверсант», «Мы из будущего», «МосГаз» и др.), два из которых («В зоне особого внимания», «34–й скорый») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Фильм «34-й скорый» был поставлен Андреем Малюковым в русле установки на зрелищность, взятой Госкино на рубеже 1980-х. В общих чертах задача формулировалась так: если не перегнать, то хотя бы догнать! Само собой речь шла о голливудских жанровых блокбастерах. Правда, разрешалось обращаться лишь к определенным жанрам: фантастика, детектив, мюзикл, мелодрама, комедия и даже «фильм-катастрофа» поощрялись, в то время, как «фильмы ужасов», эротика и мистика были по-прежнему «вне закона»...
Незадолго до съемок «34-го скорого» Александр Митта уже поставил «фильм-катастрофу» об аварии на воздушном лайнере под названием «Экипаж». Андрей Малюков взялся за кинематографическое освоение фактуры горящего пассажирского поезда.
Увы, в отличие от Александра Митты (в фильме которого самой катастрофе предшествовала довольно длинная мелодраматическая часть), ему не удалось как следует познакомить зрителей с персонажами, характеры которых остались лишь намеченными пунктиром. Следовательно, и во время пожара поезда градус сопереживания был заметно понижен. Да и сама катастрофа поезда вышла на экране как-то не слишком выразительно и эффектно, что в итоге и сказалось на кассовых сборах: аудитория «34-го скорого» почти втрое меньше, чем у «Экипажа»...
В год выхода фильма «34–й скорый» журнал «Спутник кинозрителя» подчеркивал, что это «фильм–катастрофа. Того же порядка, что «Экипаж» А. Митты. Такие фильмы надо делать лихо, нагнетать ужасы виртуозно, и «34–й скорый» по этой части всем взял: он расчетливо бьет зрителя в нервные узлы, управляющие азартом, восторгом, слезами, страхом — море эмоций, бездна переживаний» (Токарев, 1982).
Журнал «Советский экран» отнесся к этой ленте не столь восторженно: «Некоторые эпизоды фильма, снятые на натуре и в естественных интерьерах, очень трудные в постановочном отношении, впечатляют своей достоверностью. Но нельзя не отметить и другое: слишком высокая событийная насыщенность той части картины, где идет схватка с огнем, где ликвидируется угроза крупной железнодорожной катастрофы, порой не дает возможности уяснить обстоятельства происходящего» (Савицкий, 1982: 7).
Многие сегодняшние зрители вспоминают «34–й скорый» с теплой ностальгией:
«Один из самых моих любимых фильмов. В этом фильме удивительно и прекрасно переплелось все: героизм, самоотверженность, самопожертвование, любовь, взаимовыручка наряду с подлостью, эгоизмом, цинизмом, жадностью, себялюбием. И каждый раз после его просмотра остается какое–то необъяснимое смешанное чувство. "34–й скорый" мной любим не меньше, чем "Экипаж". И пусть он уступает тому же "Экипажу", но что–то заставляет меня смотреть "34–й скорый" снова и снова (пусть и знаешь его уже наизусть)» (Алексей).
«Фильм остросюжетный, но сейчас смотрится, скорее, трогательно. Здесь важны не столько спецэффекты, сколько человеческие отношения. А они показаны очень ярко, благодаря тонким и глубоким актёрским работам, на которых, главным образом, и держится картина. … Каждый персонаж здесь убедителен и чем–то симпатичен, потому "хэппи–энд" особенно радует» (Тея).
Киновед Александр Федоров