Это, если не самый, то один из самых моих любимых балетов «Русских сезонов». Посмотреть мое видео о «Петрушке» можно тут.
Новая программа казалась великолепной. «Ей не хватало лишь одного слагаемого: захватывающего и экзотического ансамблевого балета наподобие «Половецких плясок». Возможно, шедевр, созданный за все время существования балетного искусства — «Петрушка» — в тот сезон бы не появился, если бы Стравинский работал быстрее над «Весной священной» и если бы Дягилев после отпуска не решил повидать Стравинского.
«На обратном пути из Венеции он заехал в Швейцарию, где находились Стравинские, чтобы послушать готовые фрагменты заказанной Стравинскому «Весны священной». Обнаружилось, что тот еще и не начинал. Однако Стравинский сыграл гостю только что сочиненный фортепианный концерт, и Дягилев нашел его столь привлекательным, что предложил создать на его основе оркестровое произведение на тему, которая, как он полагал, могла бы иметь отношение к Петрушке — русскому лубочном персонажу. Таким образом был задуман “Петрушка”».
По словам Дягилева, «Игорь Стравинский сыграл ему свой Konzertstück, совершенно не думая ни о каком «Петрушке» и ни о каком балете, Дягилев выслушал этот Konzertstück, пришел в энтузиазм и вскочил с восклицанием:
— Да ведь это же балет! Ведь это “Петрушка”!»
Михаил Фокин опровергает эту версию. С его слов воскликнул это сам Стравинский, гуляя по Женевскому озеру. Тамара Карсавина же, напротив, подчеркивает «неблагодарность» Стравинского и уверяет, что идея пришла именно Дягилеву.
«По совету Дягилева Стравинский расширил первоначальную партитуру музыкой, навеянной русской масленицей, добавив, в частности, крестьянский танец. Дягилев был удовлетворен результатом и тут же заявил, что декорации должен написать Бенуа. Стравинский согласился, но сначала нужно было преодолеть одно препятствие… Дягилев и Бенуа поссорились из-за авторства «Шахерезады», и Бенуа сообщил всем своим друзьям, что никогда больше не будет работать с Дягилевым. Теперь надо было покончить с размолвкой. Дягилев ни секунды не колебался. Он срочно взял билет на Лугано, где жил Бенуа…».
Нижинские в это время сопровождали «мамусю» Элеонору в Карлсбаде, где она находилась на лечении и куда после Швейцарии намеревался приехать Лев Бакст. Левушка, из-за которого косвенным образом и произошла размолвка, сопровождал Дягилева в Лугано, искренне переживая разрыв с Бенуа. Бенуа же «был огорчен и рассержен тем, что в программе «Шахерезады» автором либретто был назван Бакст. Бенуа сердился до такой степени, что не остался на дополнительные спектакли, которые давали уже после закрытия сезона пятого июля.
Приехавший в Карлсбад Бакст сообщил, что Бенуа помирился с Дягилевым».
В «Петрушке» сложилось все, что должно складываться для создания нетленной постановки. Это было то произведение, где невозможно выделить отдельно хореографию, музыку, декорации или исполнение. В нем сошлось все. И сошлось довольно таинственно и даже трагически.
Нижинский рос в относительной бедности: в «семье переходы от полного достатка к бедности случались нередко». Скитаясь по южным широтам Империи с отцом Фомой и «мамусей» Элеонорой, братом Стасиком и сестренкой Броней, он имел возможность наблюдать жизнь простых людей: трактиров, кафешантанов, ярмарок, рынков, причалов, баркасов, вокзалов и приходов; крестьян, купцов, артистов, циркачей, торговцев, солдат, священников — всех тех, кто составлял основу Империи, всего многообразного люда, кто создавал для нее блага и культуру и кто их потреблял в равной степени.
Поскольку родители Нижинского были артистами, семья часто делала остановки в «проходных» городах, где был спрос на представления, которые ставили Фома и Лета. Несмотря на то, что Нижинские были польского происхождения и дома общались чаще всего на польском, разумеется, и родители, и дети знали русский язык, а для детей русский язык стал вторым родным, несмотря на польский акцент, который, по мнению Анатолия Бурмана, остался у Вацлава навсегда. Более того, и Вацлав, и Бронислава считали себя русскими.
В этих теплых, густонаселенных цитаделях, помимо уездных театров и забегаловок, центральное место занимали ратуша с рынком, ярмаркой и балаганом, если городок не дотягивал до стационарных театров и цирка.
Дети Нижинских с одной стороны страдали от нехватки родительского внимания, а с другой, как и любые дети, радовались, что родителям некогда слишком пристально следить за их делами. У Брониславы сохранились очень подробные воспоминания о детстве «на колесах». Особенные впечатления у детей оставил Нижний Новгород, о котором неоднократно вспоминал и Шаляпин, чье детство было заметно более суровым и бедным.
В Нижний Новгород семейство Нижинских отправилось впервые из Владикавказа. В Нижнем Фома и Лета удачно устроились в кафешантан. «Артистам в кафешантанах платили очень хорошо, потому что было много публики. Здесь продавались изысканные блюда и дорогие вина, а на эстраде музыкальные, вокальные, танцевальные номера сменяли один другой. К столикам подходили цыгане и уличные музыканты. Шампанское лилось рекой. Программа заканчивалось к двум часам ночи, но цыгане нередко продолжали петь и плясать до утра».
Затем семья переехала в Самару и к следующему сезону снова возвращалась в Нижний Новгород. В этот раз они шли по реке — единственное путешествие Нижинских-младших по Волге, которое крепко им запомнилось. Лета выводила детей из душной каюты на верхнюю палубу, и они «любили разглядывать тяжело нагруженные широкие баржи, идущие вниз и вверх по реке, махали руками людям на баржах, они отвечали… В сумерках над рекой раздавались звуки балалайки. Пассажиры и матросы собирались вместе и подолгу пели».
Дело было в том, что «начиная с 1816 года установилась традиция проводить в Нижнем Новгороде с 15 июля по 1 сентября Большую ежегодную ярмарку, привлекавшую богатых купцов, промышленников и кустарей со всей России. Здесь совершали сделки на миллионы, были открыты конторы по оптовой продаже зерна, чая, кофе и вина. Также шла торговля хлопком, шерстью и льном, кожей и мехами Сибири, уральскими камнями и металлами. Каждая фирма имела на ярмарке свой павильон. В одном были роскошные ковры ручной работы, в другом — привезенные из Персии серебро, бирюза, фарфор, шелка, в третьем — старинные иконы в серебряных и золотых окладах с драгоценными камнями. Ежедневно по Волге поднимались баржи, груженые свежей рыбой, икрой или другими товарами для продажи в лавках на улице: пестрыми деревянными кадушками, мисками, чашками, ложками, глиняной расписной посудой, полушубками, валенками и лаптями.
Ничего подобного Нижегородской ярмарке нигде больше в мире не существовало. Здесь были не только палатки и балаганы, но и оперный театр, где выступали лучшие русские и итальянские певцы. Неподалеку от оперного располагался драматический театр. Во время ярмарки в Нижнем Новгороде давали концерты многие певцы и музыканты».
В вихре петушков на палочках, баранок на веревочках, каскадов павловопосадских платков и трелей деревянных свистулек дети протискивались к балаганчикам посмотреть «фокусников, жонглеров, силачей, борцов, карликов и всевозможных уродов, но особый восторг вызывал кукольный театр «Петрушка». Братья и сестричка «часто ходили на ярмарку и, кажется, действительно посетили почти все балаганы, но каждый раз смотрели своего обожаемого Петрушку. Вместе с другими зрителями… сочувствовали Петрушке и его борьбе с Солдатом, криками подбадривали его, плакали и смеялись».
Предоставленные сами себе, дети затем практиковали в нумере постоялого двора ролевые игры, переворачивая все вверх дном. Однажды Элеонора, «очень усталая после репетиции, застала подобную сцену. Рассердившись, она крикнула:
«Вы не дети, а Петрушки ярмарочные!…»
Братья замерли. Вацлав просто сиял от счастья. Он был восторге от того, что его назвали Петрушкой!». Вечером того же дня родители снова выступали в кафешантане до глубокой ночи, заперев детей в виталище, и те «устроили собственное представление Петрушки. Диван отодвинули от стены, Вацлав распределил роли. Петрушка – Ваца, Солдат – Стасик, Матрешка – Броня… Задник дивана служил ширмой».
Будучи впечатлительным и чувствительным мальчиком, Нижинский был не просто наблюдателем жизни: он интегрировал все свои впечатления в тело. Его тело стало хранителем коллекции различных культурных лоскутков, обращаясь к которой он бессознательно извлекал именно те, что требовала его роль. Способность мимикрировать не является продуктом интеллекта, хотя в известной степени им управляется. Формирование образа происходит, прежде всего, на телесном уровне и является в первичном, интуитивном проявлении плодом бессознательного. (Самыми ранними исследованиями на эту тему в России занимались академик Иван Петрович Павлов и Константин Сергеевич Станиславский.)
Как и любое групповое произведение, широко принятое публикой, на авторство «Петрушки» претендовали по отдельности все его создатели. Стравинский уверял, что исходная идея принадлежала ему, потому что он сочинил музыку. Дягилев, о чем свидетельствовал также Николай Дмитриевич Набоков, кузен известного писателя Владимира Набокова и соратник позднего Дягилева, считал «Петрушку» — своим детищем, а Фокин справедливо — своим. А что же Бенуа? Этот рожденный с карандашом во рту Шурочка Бенуа обладал энциклопедическими знаниями и в свое время целенаправленно изучал русскую ярмарочную культуру, как особенную, уникальную культуру внутри глобальной русской культуры. Бенуа был академическим искусствоведом. Всю жизнь с ним невольно соперничал в этом деле Игорь Грабарь и на этой же почве с Бенуа дружил. Благодаря этой дружеской ревности Грабарь родил колоссальный труд — «Историю русского искусства» в тринадцати томах.
Но могли ли они добиться того воздействия, что возымел «Петрушка» на зрителя, если бы не Нижинский с его феноменальной «органикой», который единственный не претендовал ни на что, кроме танца?
Работа над «Петрушкой» Фокина и Нижинского была выдающимся симбиозом постановщика и артиста. Все необходимые лоскутки из его коллекции соединились в живом образе, и лишь потом интегрировались с техникой, с органичными образу pas. Фокин почувствовал драматизм Нижинского, угадал его природу, сообразную чувствам Петрушки. Точнее, помог Нижинскому вдохнуть в незатейливый ярмарочный образ сложную гамму чувств, ожививших лубочный персонаж, доведя кукольную драму до человеческой, и даже народной, трагедии.
Эта совместная работа хореографа и артистов была постоянно руководима не только Дягилевым, приложившим руку ко всем балетам, но, прежде всего, Бенуа и Стравинского.
Бенуа создал контекст для постановки: декорации имитировали на сцене настоящую ярмарку с трактиром, лавками, балаганом и даже каруселью; на заднике в дымке виднелись контуры Петербурга 1830-го года с его Адмиралтейским шпилем, рождая безошибочные аллюзии со строками поэта того времени:
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла… (А. С. Пушкин)
Стравинский озвучил многоголосье ярмарки. В его партитуре кричали торговцы, свистели деревянные птички, пыхтел самовар, рычал медвежонок, галдели дети, пели цыгане и чувствовалось прощание с зимой… Несмотря на то, что с каждым новым произведением музыка Стравинского становилась все менее дансантной [танцевальной], и когда Стравинский садился за инструмент во время репетиций, артисты шутили, что тот опять взялся «расстраивать пианино», Фокину удалось создать гармоничное действие на сцене. Фокин, как великолепный «технолог», умел наладить рациональный хореографический рисунок под сложную музыку; он, как хороший ремесленник, умел подчинить непослушный материал ясной форме, становившейся искусным изделием, понятным и приятным зрителю.
Изначально либретто предполагало наличие любовного конфликта внутри классического «венецианского» треугольника: Петрушкой-Нижинским (образ Пьеро), Балериной-Карсавиной (образ Коломбины) и Арапом-Орловым (образ Арлекина). Действие балета происходит во время масленичного гулянья на ярмарке Адмиралтейской площади.
«На ярмарку приходят купцы, цыгане, уличные танцовщики, кучера, кормилицы с детьми, солдаты, барабанщики, полицейские. В балете была занята вся труппа…».
Анна Андреевна могла написать это вслед постановке:
Сколько нежных, странных лиц в толпе.
В каждой лавке яркие игрушки:
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столбе.
«Многие танцовщики не понимали музыку Стравинского и черезвычайно удивлялись способности Фокина что-то на нее поставить…
Потребовалось немало дополнительных репетиций, чтобы научить нанятых в Париже фигурантов — женщин, мужчин, детей, — что они должны делать в тех массовых сценах. Фокин часами работал с ним и приходил в отчаяние, когда они не выполняли его указаний. Он выходил из себя и кричал, что они портят все массовые сцены».
Французские фигуранты очень веселили артистов. «У одной из торговок была модная прическа прямо от парижского парикмахера. Другая «русская» крестьянка набросила толстую шерстяную шаль на одно плечо, как это делают испанки. Француженки отказывались завязывать платок по-русски, под подбородком, они завязывали его сбоку, да еще кокетливо выпускали из под него локоны…
На последних репетициях Фокину много помогал приехавший в Париж Бенуа. Но, несмотря на их бдительнейший надзор, на репетиции в костюмах оказалось, что многие из фигурантов с длинными мужскими бородами забыли приклеить усы. Один такой бородатый мужик был пойман в самый последний момент без парика, с волосами, гладко причесанными на пробор по последней парижской моде. Все артисты, участвующие в массовых сценах «Петрушки», старались помочь французам, предлагали встать рядом и копировать типично русский позы и движения.
Некоторые декорации «Петрушки», привезенные из Петербурга, оказались попорченными в дороге. Портрет Фокусника надо было переписывать, а у Бенуа образовался нарыв на локте, и он не мог сделать эту работу».
Но на памяти Григорьева изображение Фокусника не понравилось Дягилеву, и он попросил Бакста переписать его на свой лад. Бакст выполнил указания Дягилева, но предвидя ссору с Бенуа, все же решил ему позвонить и сообщить о вынужденных изменениях.
Это кончилось тем, что «в день генеральной артисты услышали, как возмущенный Бенуа кричал в партере: «Я не позволю… Это не тот портрет, что я написал…».
Он был в страшном гневе: Бакст нарисовал портрет в профиль и испортил весь замысел картины в комнате-камере Петрушки. Пристальный взгляд Фокусника уже не мог завораживать Петрушку. Магия пропадала.
Находившийся среди публики Валентин Серов, чтобы спасти положение, предложил сделать к премьере новый портрет по эскизу Бенуа. В своих «Воспоминаниях о русском балете» Бенуа писал, что Серов выполнил это с «трогательной старательностью». Бенуа, в очередной раз оскорбленный и возмущенный, покинул театр.
Премьера «Петрушки» состоялась 13 июня 1911 г. На премьере «Петрушки» Сара Бернар воскликнула: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире».
«В балете «Петрушка» тело Нижинского теряло упругость. Петрушка — мягкая, не имеющие позвоночника кукла.… Петрушка выглядит потрепанным и несчастным; сразу видно, что он не принадлежит к числу любимых кукол Фокусника.… Цвет его грима серовато-белесый; краска на кукольном лицей частично смазалось. Черты лица потеряли четкость, контуры бледного рта стерлись; румянец, некогда нанесенный на щеки, облез, с одной стороны исчез совсем. Брови выглядят так, словно их наспех навели карандашом — одна из них перерезает лоб; ресниц он лишился совсем.… Упрятанные в черные варежки пальцы Вацлав держит сжатыми, как деревяшки.… Исполняя самые трудные па, Вацлав ни в чем не изменял кукольный манере и выражал в танце все чувства несчастного Петрушки: его любовь к Балерине, его радости, горести, жажду мщенья».
Главным потрясением для зрителей стало перевоплощение Нижинского из «мальчика-бабочки» в «Видении розы» в нескладного, будто колченогого Петрушку. Фокин и Нижинский добились точной хореографией и артистическим мастерством Нижинского ухода от устаревших элементов «греческой драмы», когда артистам, игравшим в масках, не оставалось ничего, кроме как руками проигрывать часть действия и эмоции. Фокин считал такой прием примитивной пошлостью и проявлением бездарности хореографа. Этим грешили и постановки Петипа. Фокин стремился вытащить пластикой на поверхность сложные чувства и действия героев, заставив публику понять фабулу и чувства без необходимости показывать мельтешащими руками и кривляниями скучную пантомиму античных театров. В «Петрушке» бестелесность Петрушки-куклы смешивается с пластикой Петрушки-человека: под звуки трубы он отчаянно протягивает руки к портрету мучителя то в порыве мести, то в порыве бессилия перед властью Чародея и самой судьбы. В то же мгновение он колотит о стены кельи ручками в варежках, создавая впечатление пойманного в силки зайца, бьется монотонно и устало головой о запертую дверь. Природа марионетки входит в конфликт с природой человека, ищущего свободы и справедливости.
«В последней сцене балета умирающий Петрушка, смертельно раненный соперником Арапом, лежит на заснеженной земле, окруженный любопытствующей толпой. С великим трудом он пытается приподнять голову, оплакивая свою тяжелую судьбу, жестокость врагов, непонятую и отвергнутую любовь к Балерине».
Нижинский словно выражает в пластике яркую, быстротечную и неудачную любовь Всеволода Князева, своего ровесника, к «фарфоровой» Оленьке Судейкиной:
Вы — милая, нежная Коломбина,
Вся розовая в голубом.
Портрет возле старого клавесина
Белой девушки с желтым цветком!
Нежно поцеловали, закрыв дверцу
(А на шляпе желтое перо)...
И разве не больно, не больно сердцу
Знать, что я только Пьеро, Пьеро?..
«Умирая, он всем существом тянется к толпе. С отчаянной болью и тоской в глазах протягивает он к ней дрожащую руку, понимая, что только эти люди, эта «серая масса», эта русская толпа любит и понимает Петрушку. Тяжелая деревянная голова свешивается набок, а гротескное маска кукольного лица глядит живыми глазами обреченного…
Жизнь покидает Петрушку, но сердце его все так же полно любви к Балерине. Он посылает ей свой последний поцелуй — прижимает к бледным губам деревянную руку, а потом резким движением вытягивает ее в бесконечное пространство».
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек! (А. Блок. "Возмездие".)
Незримые нити уже тогда связывают «Петрушку» Нижинского и «Маскарад» Мейерхольда. Мейерхольд начал работу над спектаклем в 1911 году, в год премьеры «Петрушки». Он пишет С. С. Игнатову 14 марта 1912 года: «Осенью будущего сезона пойдут в Александринском две мои работы: «Маскарад» Лермонтова и «Заложники жизни» Сологуба». Однако до 1917 года «Маскарад» показан не был.
Связывают «Петрушку» и «Маскарад» не только образы, в них связываются предчувствия. «Петрушка» Нижинского потрясает трагедией «маленького человека». Его гибель и воскрешение духа — пронзительный крик труб, несущийся над темной бездной ночной, замершей, безлюдной ярмарки и ужас Чародея — этот крик маленького человека был криком и восстанием униженных людей, доведенных до отчаяния бесправием и нищетой, и одновременно криком погибающей в тисках обстоятельств, хозяйского ошейника человека, который только гибелью своей может отвоевать себе свободу. Смерть Петрушки осмеяна Чародеем: вот она — тряпичная кукла, которой он трясет перед окаменевшей от тревоги толпой.
Так и Дягилев отмел симптомы личной драмы Нижинского в их деградирующих отношениях. Так и отмели в сторону революционные вихри 1905 года, затолкав в мешок призрак надвигающейся катастрофы. Но вот она уже грозит возмездием с крыши балагана: руки ее безжизненно обмякли, но скрежет труб и ужас на лице убегающего в темноту зимней ночи Чародея предвещает «египетские казни», которые в мешок затолкать уже не удасться. И сами участники, и артисты — все — должны будут взойти на этот страшный эшафот истории. И эта масштабная катастрофа читалась уже в «Маскараде».
Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла). А. Блок. "Возмездие".
«Петрушка» и «Маскарад» были по-разному поняты и оценены критиками, несмотря на то, что не было более близких по подтексту и художественному высказыванию произведений, к тому же перекликавшимися и образами, и либретто с «Балаганчиком» Блока. «Петрушка» был безоговорочно принят зрителями и критиками, текущими рекой за кулисы, чтобы не только выразить восторг Нижинскому, но и рассмотреть вблизи костюмы и грим артистов. Это был триумф Стравинского, Бенуа, Фокина, Нижинского и Дягилева.
Создатели «Маскарада» работали над спектаклем шесть лет. Головин выполнил 4 000 рисунков (эскизы костюмов, гримов, предметов мебели и бутафории). Ни один предмет не был взят из подбора, даже игральные карты, бумажники и фарфоровые безделушки в комнате баронессы были изготовлены в бутафорских мастерских по рисункам Головина. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, в день Февральской революции в России.
В день премьеры «Маскарада» театральный критик Кугель написал довольно обличительную статью, дополнительно отравив ее едкими замечаниями и относительно трат на спектакль на фоне беснующейся за стенами театра голодной, свирепой толпы, и художественного решения. Много позже Кугель переосмыслил и сам спектакль, и интерпретацию Мейерхольда. Если на премьере он услышал у Арбенина — Юрьева — только «каскад бесчувственных повышений и понижений, которому имя — неумеренная декламация», то в 1929 году он увидел в этом Арбенине «рокового, неотразимого, как судьба, карателя», убивающего «холодом непроницаемой для жалости души»…
Но в вечер премьеры, как пишет Кугель: «… о, в этот вечер!», он, пламенно возмущен, насколько «красочно выразился весь тлен режима в бессмысленной расточительности этой так называемой художественной постановки!.. Все время дерзко и надменно высовывался из-за лепных порталов и нелепых занавесов, опускавшихся на просцениуме в самый неподходящий момент, некто, при всей своей quasi-художественности, жирный и самодовольный и возглашал: “У хозяина моего денег много! Могу и не такое еще показать!”»
«Слабости лермонтовской пьесы (а ведь в «Маскараде» много и слабоватого, и подражательного), — заключил Кугель по части режиссуры, — выдвинуты и подчеркнуты; сильные стороны затенены и смазаны». Закончил эпикриз спектакля Кугель неутешительно, но совершенно точно: «В последней картине пели панихиду по умершей, отравленной Арбениным Нине. Режиссер сделал из этой панихиды целое представление. Являлись какие-то старушки в шубках и салопах, пел хор Архангельского… Где-то в отдалении стреляли и просили хлеба…
И в этой панихиде которой закончилось существование Императорского театра, было нечто символическое».
Все последующие рецензии Кугеля на «Маскарад» были лишены той остроты и пророческой силы, пришедших, видимо, из бессознательного на фоне погибающей Империи. В статье, написанной сразу после премьеры «Маскарада», Кугель передал главное — то ощущение страха, конца света, крушения, которым был пронизан спектакль.
Автор декораций, Александр Головин, в год премьеры пишет портрет Мейерхольда, глядя на который хочется думать о Петрушке Нижинского. Головин и здесь не отходит от образа венецианского маскарада, поместив Мейерхольда перед зеркалом: в отражении — уютная, яркая штора с цветами в пастельных головинских гобеленовых традициях на почти вермееровском желтом фоне; турецкая красная шапочка с черной кисточкой; размытый красивый профиль Мейерхольда, а на переднем плане — едва не католический алый колпак; рубаха с широкими рукавами и черным завязанным под шеей бантом и всевидящие, но смиренные, голубые глаза на умном и добром лице — аллюзия с Пьеро, который заставляет своими страданиями публику хохотать. Эти мятущиеся души творцов разговаривали на квантовом уровне друг с другом об одном, на одном языке.
И словно тоже среди них, смешиваясь атомами предчувствия, объединяющего ожидания Мейерхольда и Нижинского, об отражении судьбы страны в собственных судьбах дребезжат и скрежещут, как трубы над темной ярмаркой, где болтается безжизненно на карнизе балагана Петрушка, строки еще одного пророка:
«Петрушка» стал первым балетным спектаклем, где драматический гений вышел на передний план, оттеснив хореографию. В спектакле Нижинский не совершал ни знаменитых пируэтов, ни элеваций. Однако его исполнение и перевоплощение потрясли публику, как не потряс ни один спектакль, на десятилетия вперед став почти невозможной для достижения балетными артистами планкой мастерства драматического.
Но крик Петрушки остался в жизни неуслышанным, как остался он неуслышанным на сцене. А ведь он умолял о сострадании, то есть о любви, которая и есть сострадание…
«Я не люблю насмешек. Я не смешон. Я люблю всех, а любить всех не смешная вещь».
Не услышали. Никого.
Список использованной литературы:
- Вацлав Нижинский. Чувство. Тетради. — М. : Вагриус, 2000 г.
- Сергей Григорьев. Балет Дягилева, 1909–1929. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993 г.
- Фокин М.М. Против течения. — Ленинград: Искусство, 1981.
- Сергей Лифарь. Дягилев и с Дягилевым. — М. : Вагриус, 2005 г.
- Бронислава Нижинская. Ранние воспоминания. — М., «Артист. Режиссер. Театр», 1999 г. Ч. 1, 2.
- Anatole Bourman.The Tragedy of Nijinsky. Hassell Street Press (September 10, 2021), 342 p.
- М. Борисоглебский. Материалы по истории русского балета — Л.: Ленинградское Государственное Хореографическое Училище, 1938.
- А. С. Пушкин. Медный всадник. 6-31 октября 1933 г.
- А. Ахматова. Венеция. 1912 год.
- Князев В. Г. «Вы — милая, нежная Коломбина».
- А. Блок. "Возмездие", "Балаганчик"
