Спектакль можно назвать плотью жизни, которая растворяется в потоке времени, ведь театр как искусство слишком зависит от самого себя. Миг спектакля оказывается реально живым, а значит — реально смертным.
______________________________________________________________
➡️Но прежде, чем мы продолжим, я прошу вас подписаться на наш канал @litmusbes. Нам это очень важно⬅️
_______________________________________________________________
Чтобы понять связи между памятью, забвением, идентичностью и воображаемым конструированием нации, анализ дискурса в местах памяти имеет фундаментальное значение. Национальная память избирательна (что-то выделяется как важное, а что-то временно прячется или стирается напрочь), но при этом относительно свободна от власти времени. Поэтому в пластических спектаклях о национальной памяти больше важна не временная дистанция, а вписанность событий и акторов в сюжет: выпадение из этого сюжета влечет за собой и выпадение из памяти.
Национальная память является формой коллективной памяти и определяется общим опытом и культурой, что составляет неотъемлемую часть татарской идентичности. Обращение к истории, памяти и ее свойствам — это один из языков уникальной театральной площадки MON в Казани. Ее команда работает с обликом современного национального театра. И нельзя не заметить, что отдельное внимание резиденты уделяют теме национальной памяти. Я рассмотрю три работы, концепция которых состоит из общей интерпретации прошлого нации.
Первая работа — хоровая опера «Аллюки». Ее создатели — творческое объединение «Элиф», которые использовали пять стихотворений Габдуллы Тукая, переведенные на мертвые или вымирающие языки малых народов России. В качестве вымирающих языков были выбраны челканский, шорский, тоджинский (диалект тувинского языка) и долганский. Режиссёр Туфан Имамутдинов ставил вопрос «Куда мы движемся?» и выбирал своей обязанностью предупредить о проблеме сохранения языка, о которой все знают, но конкретных действий по сохранению никто не предпринимает. Здесь память работала через тело и жестовый язык и визуально сообщала о том, что родной язык перестает быть формой общения между людьми одной национальности, люди перестают мыслить на нем и единственным доступным и понятным большинству зрителей языком становится язык искусства.
В спектакле были заняты глухие люди, которые являлись обладателями «мертвого» языка. Режиссеру было важно поработать именно с такими особенными людьми,чтобы показать, что все мы постепенно превращаемся в людей с ограниченными возможностями, так как теряем культуру и язык. Тело также ограничивается рамками, оно теряет возможность проявлять себя во всей полноте, поэтому язык жестов становится здесь первым шагом на пути к естественному самовыражению.
Вторая работа — пластический спектакль «Элиф». В 1927 году произошел разлом в культуре татарского народа: татарский алфавит, основанный на арабской каллиграфии, был переведен на латиницу, а впоследствии — на кириллицу. Эти обстоятельства привели к упразднению семи букв в алфавите: язык частично потерял свою гибкость, мелодику, глубину, а рифма, стиль, форма и ритм произведений предыдущих поэтов потеряли свой изначальный смысл. Создатели спектакля через язык тела и аутентичное татарское пение пытаются проникнуть в тот культурный слой, который был «забыт» народом. Единственный танцовщик, Нурбек Батулла, почти час держит зал в напряжении, рисуя телом арабскую вязь забытых букв, складывая их в причудливые строчки-комбинации, убыстряя вслед за музыкой темп и увеличивая амплитуду движений. Время движется вперед и утекает сквозь пальцы как песок, которым покрыт пол в спектакле. «Протанцевать воспоминания» с каждым годом становится все сложнее, зритель постепенно прекращает взаимодействовать с памятью предков, но пока создаются такие телесные работы, как «Элиф», позволяющие через физические действия находить свой путь к национальной идентичности, возможно, не погибнет ни слово, ни дело.
Третья работа — пластический перформанс "Sak-Sok". Сюжетная основа — древний татарский баит о братьях Саке и Соке, которые поссорились из-за наконечника стрелы, были прокляты матерью и превращены в птиц. Но спектакль, конечно, не только об этом. Сцена — как сумасшедший рейв и медитация с Каином и Авелем. Танцовщики — Нурбек Батулла и Марат Казиханов — с первых секунд выглядят одновременно инобытийно и маргинально. Тут и бритые головы, и неон спортивных костюмов, которые вполне можно принять за условный adidas, и абсолютно выключенное из окружающей действительности состояние. Пластическое существование — почти выпрыгивание из тела. Героев притягивает друг к другу сила на уровне законов физики. Разорванная связь родства как нарушение первооснов, и никаких дополнительных смысловых надстроек. Один из героев конвульсивно колотится на полу, другой бережно держит его бритую голову. Один безжизненно повисает на другом — и другой тащит его за собой. Сак и Сок пытаются найти друг друга на пустой площадке, задымленной и залитой цветным светом, но никогда уже не найдут. Братья в состоянии обнаружить друг друга в клубах дыма, но подлинной встречи не будет уже никогда.
В завершении хочется сказать следующее. Специалисты, исследующие механизмы памяти, много рассуждают о том, как говорить о трагедиях прошлого, которые ты сам лично не пережил, когда они настолько масштабны, что кажется невозможно это отобразить театральными средствами. И каждый человек сам определяет инструменты для выражения своей позиции на счет памяти. Важно то, что каждое из рассмотренных пластических произведений является тем или иным вариантом возвращения в историю театра исключенных из нее фигур, документов, процессов.
Автор статьи: Влада Булыгина
________________________________________________________________________
Наш телеграмм-канал:
________________________________________________________________________
Читайте также:
_______________________________________________________________
Подписывайтесь на канал, ставьте 👍, если вам понравилось, пишите комментарии, а также будем признательны за рассылку наших статей вашим друзьям и близким. Нам — продвижение, вам — качественный контент! 😊