Некоторое время назад я публиковала вступление к монографии "Тамара Карсавина", написанной извстным британским танцевальным критиком Арнольдом Хаскеллом.
Поскольку мой канал имеет "некоторое отношение" к балету, решила я продолжить публикацию перевода данной книги.
За вступлением следует Первая глава. Ее я и представляю вашему вниманию.
ЭТЮД ПО РОМАНТИЗМУ
В предыдущей книге, посвященной Вере Трефиловой, я рассказывал о великих достоинствах классического балета, а также о некоторых его недостатках (ограничениях). В лучшем случае, в исполнении великой танцовщицы, это была очень высокая форма искусства, в то время как в худшем - совершенно нелепая и более близкая к акробатике, чем к танцу. "Лебединое озеро", "Спящая принцесса", "Тщетная предосторожность " и великая драматическая поэма "Жизель" - все принадлежат к великому классическому периоду русского хореографического искусства, но есть бесчисленное множество других произведений, которые сохранились только по названию и которые, если их станцевать сегодня, могли бы очаровать немногих знатоков танцевальной техники, но наверняка вызвали бы смех. Сегодня они показались бы таким же великим анахронизмом, как суета или кринолин на Бонд-стрит. По-настоящему, великое искусство не датируется подобным образом, и работы Шардена столь же современны, как и работы Сезанна. Некоторые из возражений, которые можно было бы выдвинуть по поводу этих устаревших балетов, применимы даже к самым лучшим произведениям того периода в меньшей степени в зависимости от конкретного (рассматриваемого) произведения. Существует полный разрыв между "атмосферой" музыки, движениями танцоров и обычно сложной историей, которую предстоит рассказать. Танец действительно является условностью (это, правда, условность), но тем не менее существует "танцевальный реализм". Это не может или не должно быть истиной (правдой) для жизни, но это должно быть истиной (правдой) для "атмосферы", создаваемой музыкой. Например, при просмотре "Тамар" у меня никогда не возникает ощущения, что все происходило не таким образом. Я очарован словами (стихотворением) и совершенно забываю об условностях и очень сложной технике, которая использовалась для создания этой совершенно прекрасной вещи. Этого нельзя сказать о классическом балете, за исключением, возможно, "Жизели", которая со многих точек зрения полностью романтична и на самом деле относится к более раннему романтическому периоду. Я большой поклонник творчества Петипа - "Лебединое озеро", когда его хорошо танцуют, я полностью увлекаюсь искусством примы-балерины, но меня никогда не увлекает само произведение в целом. Я всегда полностью осознаю, что нахожусь на балете, слежу за каждой деталью, анализирую каждое движение и готов считать 32 фуэте. В этом тоже есть свое очарование, и чем меньше мы видим этих балетов, тем больше я ими восхищаюсь. Возможно, в тот период танцы были на пике своего расцвета, но балетное искусство переживало период становления. Как коротка была вся история современного балета. Сегодня в живых осталось много людей, которые сыграли определенную роль во всем движении от дисциплины через красоту к хаосу.
Карсавина сделала возможным массовое распространение романтизма, но с таким же успехом можно сказать, что романтизм сделал возможной великую и неповторимую Карсавину. Они настолько тесно связаны друг с другом, что ответ не имеет никакого значения. Те, кто слышал Марио, обычно говорят, что такого великого тенора больше никогда не будет, даже в в разгар правления Карузо.
Это раздражающие люди, с которыми мы все встречались, и они явно ошибаются. Я не собираюсь повторять их ошибку, когда говорю, что такой танцовщицы, как Карсавина, больше никогда не будет. Стоит только рассмотреть обстоятельства ее восхождения к славе, чтобы понять, насколько оправдано это замечание. Она обучалась в жесткой технической школе Петипа, Йоганнсона, Гердта, Соколовой, Беретты и Чеккетти, танцевала в таких балетах, как "Корсар", "Дон Кихот", "Пахита" и "Лебединое озеро", где каждая мелочь была заметна и на нее наверняка обратил бы внимание мой зоркий друг Валериан Светлов, и все же она была в самом восприимчивом возрасте, когда Фокин привел в ужас "балетоманов".- своими революционными работами. В ней были воплощены очевидные преимущества обеих школ, и она обладала физической красотой, темпераментом и умом, чтобы использовать их в полной мере.
Романтическое направление было, так сказать, подхвачено Фокиным из воздуха, интерпретировано Карсавиной, Нижинским и целой плеядой талантливых художников, а его евангелие было распространено гением Сергея Дягилева.
Романтизм витал в воздухе, и требовалось только объединение усилий этих четырех замечательных людей, чтобы превратить его в конкретное развитие балета. Несомненно, танец Айседоры Дункан, которая в то время с большим успехом выступала в Санкт-Петербурге, имел большое отношение к реальной форме постановки. Сам по себе ее танец ничему не мог научить этих высоко квалифицированных русских, но ее концепции, темы, которые она выбирала для своей интерпретации, и особенно музыка, под которую она танцевала, должно быть, стали откровением. Если не считать по сути русского Чайковского с его часто неподдельно романтическими чувствами, любимыми композиторами того времени были такие абсолютные ничтожества, как Минкус и Пуни, совершенно забытые сегодня и неуместные нигде, кроме как на арене цирка или ярмарочной площади. Это было действительно смелым и неслыханным поступком - танцевать под музыку таких мастеров, как Бах, Бетховен, Шопен, Шуман, Вагнер. Айседора, сделала это, и ей аплодировали, о ней писали и её рисовали все популярные художники того времени. Именно в этом заключается идея, которую (предположение, которое) Фокин должен был превратить в высшее и наиболее совершенное развитие хореографического искусства. Балет больше не должен был быть средством достижения успеха одним блестящим техником и идеально подготовленной иерархией солистов, корифеев и кордебалета в ущерб декору, музыке, настроению и смыслу. Если бы была использована музыка Бессмертных, великие поэты должны были бы выбрать тему, великие художники подготовить сцену, а танцоры, которые также являются актерами, должны были бы исполнять роли. Пятиактный балет с его сюжетом и контрсюжетом уходит в прошлое, и его место занимает идеально сбалансированная хореографическая поэма, которая является истинным местом встречи всех искусств. И снова многочисленные некрологи великого Новерра становятся законами. Ничто не разрушается, это эволюция, а не революция. Новое и старое могут сосуществовать в репертуаре, и старое даст танцоров новому. В настоящее время у нас произошла настоящая революция, и работы Фокина или Петипа повреждены до неузнаваемости вместе с конечностями исполнителей. Карсавина, как я уже говорил, была идеальной средой для интерпретации идеалов Фокина.
Это тоже были ее идеалы, и она должна войти в историю не только как вдохновенный интерпретатор, но и как частичный творец. Без ее сочувствия и активного сотрудничества "Тамара", "Шехерезада", "Петрушка", "Жар Птица ", "Клеопатра", "Призрак розы" и "Карнавал" были бы мечтами без реальности, не говоря уже о более поздних балетах Мясина , которые стали естественным результатом этих ранних работ. В то время было много великих танцоров, но никто не был готов помочь Фокину в его "безумных идеях", и какое-то время молодую балерину яростно критиковали за то, что она, казалось, отказалась от великих традиций, несмотря на то, что она продолжала овладевать сложной техникой и преуспеть в таких балетах, как "Корсар", "Пахита", "Жизель" и "Дон Кихот". Это , наконец, было истинное русское искусство, ибо старые балеты, несмотря на то, что наивно воображали "балетоманы", все еще были очень близки по вдохновению к Италии.
Совсем недавно такие великие танцовщицы, как Вера Трефилова, Преображенская, Кшесинская, Седова, Гельцер и Соколова достигли славы, и это несмотря на величайшие трудности. Считалось, что только такой итальянской балерине, как Леньяни, можно доверить ведущие роли, а ведь Мариус Петипа, сам отец русского балета, был марсельцем, сохранившим иностранный акцент до конца. Фокин, Нижинский, Карсавина и Дягилев были русскими. Стравинский, их любимый композитор, и Бакст, возможно, больше, чем кто-либо другой, ответственный за популярность движения, тоже были русскими, и если они действительно танцевали под музыку Шопена, Шумана или Вебера, мечты, которые они создавали, нельзя было спутать ни с чем, кроме русского, и парк сильфид был парком из русского дворца. Нельзя также забывать и о Бенуа, Добужинском и других последователях "Мира искусства" Дягилева.
В другой главе я подробно проанализирую различные балеты и, в частности, вклад Карсавиной в их безупречный художественный успех.
1931 год