2014-й: московский оперный год. «Победа» "музейного" над "инновационным"
2014-й год по оперному ведомству в российской столице получился богатым и разнообразным. Хотя он ещё далёк от своего завершения, но некоторые промежуточные итоги всё-таки подвести уже можно. Основные премьерные и фестивальные события состоялись, хотя ещё несколько работ в Большом театре, «Новой опере» и Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко ожидаются в ноябре-декабре и говорить о которых пока нет никакой возможности. Но даже и без этих спектаклей палитра оперной жизни получилась весьма насыщенной, и, анализируя это разнообразие, вполне можно придти к заключению о том, что борьба между разными тенденциями на оперной сцене вступила в свою достаточно острую фазу.
Это противостояние касается, прежде всего, режиссёрских подходов к тем по большей части классическим оперным произведениям (раритеты прошлого и плоды современной композиции по-прежнему представлены в московской афише очень эпизодически, что вполне объяснимо), которые обрели новую сценическую жизнь в российской столице в 2014 году.
С точки зрения прогресса театрального дела и влияния театральных новаций на оперный жанр Москва переживала в своей истории самые разные периоды. Рутина императорских театров и вторичность московской сцены по отношению к петербургской в 19 веке вдруг закончилась исканиями и даже прорывами того же Станиславского и других в начале 20 века, на тот момент опередивших европейскую театральную мысль и, безусловно, повлиявших на неё. Экспериментаторство 20-х годов, подчас не просто радикальное, а, как казалось многим тогда, возмутительное, сменилось жёстким консерватизмом сталинской эпохи, ведь именно в 30-40-е годы сформировался тот самый стиль «большой оперы», который процветал в Большом театре как главном оперном театре страны и тиражировался по всему пространству большой страны еще долгие десятилетия после окончания самой эпохи. При этом господство большого стиля даже тогда не было абсолютным – в послевоенные десятилетия в Москве творили, например, Покровский и Михайлов, хотя, конечно, при всех новациях их искания и подходы радикализмом не отличались, и по смелости решений уступали тому, что постепенно уже начало происходить в оперном театре Европы.
С наступлением в 1990-е годы новой эпохи Москва, как и вся театральная Россия, стремительно преодолевала известный изоляционизм советского периода: режиссёрский театр всё более и более начинает отвоёвывать позиции на столичной оперной сцене – появляются новые театры («Геликон-опера», «Новая опера», «Модерн-опера», «Арбат-опера», «Амадей»), новые имена постановщиков, новые идеи. Консервативный Большой театр ещё довольно долго держится за прежнюю эстетику большого стиля, но в начале 2000-х и сюда проникают новые веяния, появляются такие более или менее удачные новаторские спектакли как «Снегурочка» Д. Белова (2002), «Похождение повесы» (2002) и «Евгений Онегин» (2006) Д. Чернякова и др. Десятилетие 2002 – 12 годов можно по праву считать декадой активного прихода режиссёрского театра в оперу: очень разные – смелые, интересные, дискуссионные, равно как и крайне неудачные, предельно эпатажные спектакли появляются во всех без исключения московских театрах – как академических, так и экспериментальных.
Однако наряду с этим идёт и другой процесс – процесс недовольства определённых кругов публики и творческой интеллигенции (прежде всего музыкантов – дирижёров, вокалистов и пр.) этими новациями, разочарования их результатами, ностальгии по всё более утрачиваемым образцам «большого стиля». Появился даже неологизм, термин с оттенком пренебрежительности, если не оскорбительный, характеризующий новые подходы в оперном театре – «режопера» (сокращённое от «режиссёрская опера»), ставший весьма популярным в московских оперно-театральных кругах. В это десятилетие на страницах печатных изданий постоянно велись дискуссии о допустимости, границе эксперимента, о сохранении жанровых особенностей оперы, о примате музыки в оперном театре и пр. Маленькими шажками «большой стиль», или, как его ещё стали называть, «музейная опера», стал отвоёвывать обратно у «режоперы» те или иные островки: реконструировались старые спектакли, ставились новые, но с максимальным сохранением авторских ремарок, неприятием актуализаций сюжетов и стремлением быть «уважительными по отношению к великому жанру».
Переломным моментом в этом процессе можно считать открытие исторической сцены Большого театра после многолетней реконструкции осенью 2011 года, когда инаугурационный спектакль – новая постановка оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила» Черняковым – буквально расколол московское оперное пространства на два яростно противоборствующих лагеря. С этого момента маятник пошёл в другую сторону и на сегодняшний момент движется к установлению некоего равновесия между экспериментальными и консервативными спектаклями на московской сцене. В то же время есть немало спектаклей, занимающих промежуточное положение, где с одной стороны, новации носят умеренный характер, с другой, консерватизм не выглядит излишне устаревшим, «нафталинным». Безусловно, очень многое зависит от таланта, меры вкуса и такта создателей каждого конкретного спектакля – удачи и неудачи случаются как на том, так и на другом поле. Особняком стоят такие спектакли, как, например, «Князь Игорь» в постановке Ю. Любимова (Большой театра, июнь 2013 г.), где новации коснулись главным образом не театрально-постановочной стороны дела, а радикального пересмотра музыкального материала (новая редакция, компоновка сцен, изменение общей композиции и отчасти драматургии, введение ранее не звучавших музыкальных фрагментов и удаление многих прежних, весьма популярных у публики, наконец, полная переоркестровка произведения).
За текущий год в Москве появилось около двух десятков новых оперных спектаклей: мы говорим только о московских постановках, сознательно оставляя за рамками многочисленные гастроли, которыми сезон также был насыщен – столицу посещали оперные театры Петербурга, Перми, Екатеринбурга, Ростова-на-Дону и пр., а также всевозможные полуконцертные версии semi-stage.
Условно, все московские премьеры можно разделить на три группы, хотя есть нюансы и некоторая дифференциация, естественно, и внутри групп. К первой группе относятся спектакли, в которых ярко выражено режиссёрское стремление к новаторству, результат этих усилий, однако, скорее можно оценить в негативном ключе. В этой группе следует назвать «Пиковую даму» (реж. Ю. Александров) и «Школу жён» (новая опера В. Мартынова в постановке Ю. Любимова) – обе в «Новой опере», а также «Бал-маскарад» в «Геликоне» (реж. Д. Бертман). Вторая группа – это также инновационные спектакли, но в которых новаторство не сводится к чистому эпатажу, но подлинно к поиску новых форм и смыслов, и оттого результат здесь более глубокий и обнадёживающий – это такие спектакли как «Соловей» И. Стравинского в «Геликоне» (реж. Д. Бертман), «Так поступают все» в Большом (реж. Ф. Виссер) и «Дон Жуан» в Театре Станиславского (реж. А. Титель). Третья группа – спектакли традиционного стиля, в которых с большей или меньшей удачей создатели смогли привнести новшества, оставаясь в рамках консервативной «музейной» эстетики. Здесь необходимо говорить прежде всего о «Царской невесте» Большого театра и об «Аиде» Театра Станиславского, но надо заметить, что в этом году среди спектаклей консервативного направления вообще не было откровенных неудач, все рассматриваемые спектакли можно отнести к очень достойным работам; естественно, такая ситуация в московском контексте складывается далеко не всегда. Однако в 2014-м победа в целом была явственно на поле традиционных спектаклей. Остановимся более подробно именно на спектаклях третьей группы, поскольку возвращение к традиционным формам, консерватизм в оперном театре встречает сегодня критики не меньше, чем эпатажные спектакли, претендующие на новаторство.
Одна из главных русских опер, не очень популярная на Западе, но столь важная для нашей национальной идентичности – «Царская невеста» Римского-Корсакова – вернулась на своё законное место – на Историческую сцену Большого театра России, причём в более чем традиционном варианте, но реставрированном бережно и со знанием дела. У «Царской» сложился в Большом свой канонический видеообраз: дважды (в 1927-м и 1955-м) декорации к ней делал великий театральный художник Ф. Федоровский, последняя версия, которую завершала уже его дочь Н. Федоровская, оказалась на редкость гармоничной и живучей. Именно в этом антураже делали новую режиссёрскую редакцию 1966 года (она шла здесь до 2012-го), именно этот спектакль фактически копировали многие театры на просторах России и республик бывшего СССР.
Расстаться с величественными декорациями Федоровского Большой театр не решился и на этот раз: их не отреставрировали, а воссоздали заново с использованием всех новейших технологий. Художник А. Пикалова поработала на славу: в содружестве с художником по костюмам Е. Зайцевой она вдохнула новую жизнь в идеи более чем полувековой давности и создала настоящий шедевр сценографического искусства. Глаз радуется на протяжении всех четырёх актов – роскошь костюмов и монументальность декораций не кажутся избыточными, поскольку в них соблюден вкус, та мера, которая не даёт переступить черту, после которой начинается китч, аляповатость и вампучность. Кроме того, хорошо видно, что технологически всё сделано безупречно, с исследовательской точностью художницы воспроизвели не только грандиозный замысел Федоровского, но и копнули глубже – до старинных артефактов эпохи Грозного. В целом оформление спектакля стало гораздо ярче и богаче, чем это было все последние годы, но яркость эта – не кричащая, не «новодельная», а очень дорогая, респектабельная. Пожалуй, именно воссоздание визуального образа спектакля – самая очевидная и не подлежащая сомнению удача новой работы Большого. С прочими компонентами уже такой однозначности не наблюдается, хотя в целом её стоит отнести к позитиву сезона.
Перед режиссёром Ю. Певзнер стояла сложная задача: вписать новый спектакль в старую художественную реальность, не реконструировать постановку О. Моралёва, а придумать её новое, современное прочтение. В целом она с этой задачей справилась: спектакль стал более динамичным, из него почти ушла старомодная статика, взаимоотношения героев стали более живыми, человечными, кроме того, он получил то, чего был лишён многие последние годы – профессиональное внимание грамотного режиссёра, поскольку в сотни раз игранном спектакле, созданном в незапамятные времена, естественно многое шло по накатанной, часто – весьма формально. По-новому были решены многие мизансцены, Певзнер придумала и какие-то совершенно новые моменты в постановке – например, мающегося эротическим сном Грязного, которому под музыку финальной части увертюры грезится юная красавица Марфа, раскачивающаяся на качелях; или царские смотрины невест, жемчужно-парчовой шеренгой шествующих по авансцене под звуки вступления к третьему акту. Фирменный стиль Большого проявился в выезде царя Ивана на гнедом скакуне – ранее в спектакле этого маркёра имперской дороговизны не было. Бомелий и Сабурова получили дополнительные актёрские задачи – они действенно присутствуют даже в тех сценах, где не поют; более раскованной стала Любаша, стремясь удержать охладевшего любовника, она расплетает шикарную косу и жарко льнёт к Грязному. Марфа в финале действительно больна всерьёз, это видно невооружённым глазом – мертвенно-серый грим на лице, седеющие и редеющие волосы: ранее габтовские царские невесты, все как одна, пышели здоровьем и демонстрировали чёрную «косу до пят». Грязного более не уводят на пытку в застенок, а тут же закалывает кинжалом Малюта. Все эти новации абсолютно оправданны, уместны или, как минимум, вполне допустимы.
Неудачным вышло только решение первой картины: пирушка у Грязного оказалась суетливой, перенаселённой, слишком грубой, в целом противоречащей музыкальному строю оперы. Игрище, развёрнутое Певзнер на сцене, показалось развесистой клюквой, слишком прямолинейно обозначающей современные представления о нравах эпохи Грозного. Однако эта недоработка (или может быть, «переработка», слишком дотошное воспроизведение «духа жестокого времени» - что называется, переусердствовали) была изрядно компенсирована мастерски проработанными сценами прочих картин оперы.
Наипопулярнейшая и бесспорно одна из лучших опер Дж. Верди, несравненная «Аида», вернулась в московскую афишу спустя двенадцать лет отсутствия (спектакль Большого театра по этой опере в последний раз прошёл в 2002 году). Устранить досадное недоразумение на этот раз решил второй столичный оперный театр – Музыкальный имени Станиславского и Немировича-Данченко, который обращается за свою почти столетнюю историю к этому шедевру впервые. «Аида» появилась здесь в качестве своеобразного послесловия к громким мировым торжествам по случаю 200-летия композитора, которые охватили планету в прошлом году. «Аида» была одним из «лидеров проката» в юбилейный год – каких-то только «Аид» не появилось по этому случаю в мире, а знаменитая Арена ди Верона предложила сразу две постановки – роскошную в стиле «колоссаль», кропотливо воспроизводящую инаугурационный оригинал 1913 года от легендарного Э. Фаджуоли, и новаторскую от скандально-знаменитой каталонской театральной группы «La Fura dels Baus».
Театр Станиславского должен был сказать своё слово: если уж ставится столь массово востребованное название, то во сто крат важно оказаться небанальным. Вышли из положения оригинально – позвали великого П. Штайна, который гарантированно не предложил бы ни циклопическую громаду в стиле Дзеффирелли, ни обскурантистское псевдоноваторство а ля новосибирский экзерсис Чернякова. И действительно, результат оказался впечатляющим: истинное новаторство, ибо это новаторство – полностью в рамках традиции. Штайновская «Аида» лишена пошловатого попугаичьи-павлиньего цветения прямолинейных визуальных эффектов, но она, тем не менее, именно про то, про что писал свою оперу Верди – про любовь и её жертвенность, про жестокость власти, про древний Египет, наконец.
Скупое сценографическое решение (художник Ф. Вёгербауэр) запоминается: оно играет с предельными контрастами света, с массивными объёмами, с редкими, но яркими цветовыми доминантами. Уже первая картина впечатляет и убеждает: чёрный проём величественного храма – и более ничего на сцене нет, но сомнений не возникает – это он, легендарный Египет, торжественный и непреклонный, давящий и манящий одновременно. Потом будут и таинственная мистерия в храме с золочёными идолами и лёгкими как пёрышко жрицами-виллисами, и торжественная встреча войск с развевающимися знамёнами, и романтическая луна в Сцене Нила – все атрибуты привычной «Аиды» Штайн оставляет, но при этом умело переносит центр нашего внимания с любования декором на нешуточную драму главных героев.
Здесь режиссёр копает вглубь, а не скользит по поверхности, не предлагает интерпретаций и идей, не предусмотренных авторами произведений. Лёгкие акценты, небольшие штрихи достаточны для Штайна, чтобы его Радамес получился по-настоящему охваченным ужасом от своего невольного предательства, Аида – решительной и смелой, упорной и непреклонной, Амнерис – раздираемой противоречиями, мятущейся, словно загнанная львица. Относительный радикализм является лишь однажды, в финале: самоубийство Амнерис – слишком простое решение для этой истории, почти акт милосердия к разрушенному душевному миру египетской царевны.
Каждая партия в штайновской «Аиде» - выпукло, зримо сделанная роль. И статуарный декоративный мастодонт, чем часто предстаёт эта опера, превращается в живой театр, который в иные моменты нешуточно берёт за душу, переворачивает твоё нутро, заставляет испытывать редкие ощущения сопричастности. С точки зрения театра эта «Аида» - достойное и самое естественное решение для Дома Станиславского.
"Мастацтва" ("Искусства"), ноябрь 2014