Пароль не нужен. СССР, 1967/1968. Режиссер Борис Григорьев. Сценарист Юлиан Семёнов. Актеры: Николай Губенко, Михаил Фёдоров, Родион Нахапетов, Анастасия Вознесенская, Василий Лановой, Михаил Глузский, Игорь Дмитриев и др. 24,2 млн. зрителей за первый год демонстрации (в пересчете на одну серию).
Режиссер Борис Григорьев (1935–2012) поставил 13 полнометражных игровых фильмов и сериалов, многие из которых («Петровка, 38», «Огарева, 6», «Пароль не нужен», «Приступить к ликвидации») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этого детективно–приключенческого фильма происходит в 1921 году на Дальнем Востоке, куда по фамилией Исаев послан красный разведчик Владимиров (он же потом превратился у Семенова в Штирлица). В постсоветские времена та же самая история, написанная Юлианом Семеновым (1931–1993), в расширенном варианте была превращена в сериал «Исаев» (2009).
В годы выхода фильма «Пароль не нужен» кинопресса в целом оценила его положительно.
К примеру, Лев Аннинский (1934–2019) в «Спутнике кинозрителя» отдавал должное новизне исторического материала и хвалил актерскую работу Николая Губенко, сыгравшего В. Блюхера (1990–1938) (Аннинский, 1967: 2–4).
В рецензии, опубликованной в журнале «Советский экран», разумеется, тоже отдавалось должное важности историко–революционной темы фильма «Пароль не нужен» (картина снималась аккурат к 50–летнему юбилею советской власти). Но далее отмечалось, что «слишком тороплив, бегл ритм киноленты. И массовые сцены … кажутся несколько иллюстративными. В них не хватает доподлинности, нет, несмотря на внешний размах, той насыщенности и художественной точности, которые отличали лучшие сцены «Волочаевских дней». В чем же дело? На мой взгляд, в непоследовательном решении картины. … Стремясь к многоплановому освещению событий, [авторы] широко размахнулись и дали нам ощутить этот размах в передаче сложности времени, обстановки, противоборства разных сил… Но они не везде сумели подтвердить масштаб событий масштабом художественности. Не одна ли из причин тому иная, приключенческая трактовка многих персонажей и событий, которая на равных правах существует в картине? … Насыщена и весьма сложна – а потому и привлекательна – интрига борьбы. Жаль, что ей зачастую не хваатет динамизма, ритма» (Васильев, 1968: 15).
Спустя 14 лет кинокритик Виктор Демин (1937–1993) писал, что в фильме «Пароль не нужен» фигура Исаева получилась у Родиона Нахапетова «романтическая, таинственная настолько, что оставалось только гадать, что там у героя за душой. Исаев у Нахапетова отстранен от всего обыденного. Его молчаливость так и расшифровывается как постоянное созерцание чего–то иного, нездешнего, как всегдашняя сосредоточенность на высоком. Романтическое начало, которому отдана душа его, противится взаимодействию с мелким, суетным, повседневным. Оставаясь безраздельно верным тому главному, что есть в нем, герой выключен из череды мгновений, у каждого из которых, как мы помним, «свой резон» (Демин, 1981).
И уже в XXI веке киновед Лилия Цибизова подчеркивала, что, несмотря на то, что фильм «Пароль не нужен» был снят в 1960–х, «его актуальность не только не утрачена, но и приобрела новые черты: на экране предстает непривычная зрителям тех десятилетий панорама «триумфального шествия советской власти», а глубочайшая трагедия утраты прошлой жизни, целая гамма разнообразных эмоций перед неясным будущим (от победной эйфории бойцов партизанского отряда до предельного отчаяния интеллигенции…). Горе, ужас, но и надежда воплощены в последних кадрах, когда Исаев, покидая Россию и любимую женщину, стоя на палубе переполненного корабля, бросает прощальный взгляд на родину… Пронзительная авторская идея о «России, которую мы потеряли», которую нельзя ни вернуть, ни в зять с собой в эмиграцию, по силе эмоционального воздействия сравнима только с аналогичной сценой фильма «Бег» (Цибизова, 2010: 139).
Разумеется, зрители XXI века смотрят «Пароль не нужен», исходя из иного политического и социокультурного контекста, чем аудитория 1960–х:
«В советских фильмах отдельные белые часто выглядели вполне привлекательно. Некоторых разрешалось показать "заблудшими душами", совершившими "роковую ошибку" (мол, не поняли хода исторического процесса, "предали" свой народ, но чего–то осознали). Но большая часть белых изображалась крайне отрицательно: злобные, жестокие, мечтающие "отвоевать" Россию у большевиков и скорее начать кровавую расправу над народом. Контрразведчики практически все поголовно выглядели маньяками и садистами. Им противопоставлялись благородные "комиссары в пыльных шлемах" и душевные чекисты. Не считаю, что "Пароль не нужен" относится к лучшим советским фильмам о гражданской войне. До "Служили два товарища", "В огне брода нет" или "Седьмой спутник" он явно не дотягивает. Запомнилась фраза, сказанная начальником контрразведки офицерам. За полную точность не ручаюсь, звучала она примерно так: "Господа, зря мы в своё время церемонились с этими революционерами. Арестуешь такого субчика, вроде куда–то посадишь, а он уже через месяц в Швейцарии пиво дует. Жёстче надо было с ними поступать, господа, жёстче". Цензура пропустила, видимо, считалось, что зритель сам должен догадаться: злобный враг нагло врёт про гуманное отношение к революционерам» (Василий).
Киновед Александр Федоров
Особо опасные… СССР, 1980. Режиссер Суламбек Мамилов. Сценаристы Эдгар Смирнов, Суламбек Мамилов (по мотивам повести Юлия Файбышенко "Розовый куст"). Актеры: Виктор Жиганов, Николай Сектименко, Анатолий Скорякин, Владимир Вихров, Евгений Стежко, Борис Невзоров, Татьяна Друбич, Лев Дуров, Зиновий Гердт, Тимофей Спивак, Михаил Водяной и др. 24,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Суламбек Мамилов (1938-2023) поставил всего пять игровых полнометражных фильмов, из которых только детективу «Особо опасные» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
1920-е. В одном из южных советских городов убиты врач и его супруга… Убийцы явно искали золото…
В год выхода этого детектива на экран кинопресса отнеслась к нему с разной степенью критического «накала».
К примеру, журналист Анатолий Макаров (1939–2015) опубликовал в «Спутнике кинозрителя рецензию, где просто в нейтральном ключе описал фабулу ленты (Макаров, 1980: 8–9).
Кинокритик Михаил Левитин (1953–1989) в «Советском экране» лишь чуть–чуть пожурил режиссера и сценаристов «Особо опасных» за недоработки: «Ослабив интерес к собственно детективной интриге, авторы попытались сосредоточить наше внимание на тех нравственных задачах, с которыми сталкиваются их герои. … к сожалению, … авторы не во всем добились значительных результатов. Прежде всего это касается воплощения характеров главных героев, которые оказались недостаточно подробно разработаны драматургически» (Левитин, 1980: 3).
А вот кинокритик Владимир Ишимов просто–напросто разгромил ленту С. Мамилова: «Персонажи «Особо опасных», увы, оказались фигурами сугубо функциональными, обозначенными теми или иными чертами лишь в назывном порядке, без попытки по–настоящему углубиться в их существо. Фильм вообще изобилует «приблизительностями» и даже прямыми несообразностями. … из таких мелочей складывается ткань фильм. И чем их больше, тем недоверчивее становится зритель, уразумевший, что перед ним работа, шитая белыми нитками, неряшливая, сделанная по готовым штампам и стереотипам» (Ишимов, 1980: 43, 45).
С Владимиром Ишимовым был полностью солидарен и кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997), утверждая, что в «Особо опасных» «на экране толпится группа совершенно неинтересных и столь же неразличимых людей, которые обмениваются необязательными репликами и принимают участие в необязательной смене эпизодов. Что же касается достоверности обстановки, то создатели картины наивно полагают, что она автоматически воссоздается из кусков старой хроники — прием, тоже уже превратившийся, в штамп. … Словом, перед нами еще один случай, когда фильм ставится в надежде, что «острый» сюжет спишет все грехи. Однако он оказывается не в состоянии справиться даже с развлекательной функцией» (Ревич, 1983: 97–98).
Обычно зрители склонны «отбеливать» своих кинолюбимцев от кинокритических «помоев». Но, видимо, это не случай «Особо опасных».
Большинство современных зрителей с профессиональной критикой практически солидарны:
«В те годы я пропустил этот фильм, и случайно посмотрел его сейчас... Хоть и люблю советские фильмы, пересматривая их постоянно и наслаждаясь гениальной игрой легендарных актёров, но тут, к огромному сожалению, получилась серая халтура! Как можно было собрать такую команду уже заслуженных мастеров и талантливой молодёжи, и слепить нечто невнятное о героических годах нашей истории? Как выразилась Фаина Раневская: «Сняться в плохом фильме — всё равно, что плюнуть в вечность!» (Юджин).
Киновед Александр Федоров
Случай с ефрейтором Кочетковым. СССР, 1955. Режиссер Александр Разумный. Сценарист Иосиф Прут. Актеры: Юрий Фомичёв, Сергей Гребенников, Михаил Ефимов, Вадим Грачёв, А. Павлиди, Иван Косых, Исай Гуров, Данута Столярская, Валентина Журавская и др. 23,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
За свою долгую кинокарьеру режиссер Александр Разумный (1891–1972) поставил 29 полнометражных игровых фильмов, но только один из них – «Случай с ефрейтором Кочетковым» – вошел в тысячу самых популярных советских кинолент.
В этом типичном для 1950–х шпионском фильме (снятом изначально как военно–учебный по заказу Министерства обороны) коварные враги расставляют сети для наивного ефрейтора советской армии…
Надо отдать должное советской кинопрессе: вскоре после выхода «Случая с ефрейтором Кочетковым» на экраны в журнале «Искусство кино» была опубликована статья, где сценарист Юрий Шевкуненко (1919-1963) писал о нем так: «Молодая женщина, работающая в иностранной разведке, влюбляет в себя молодого воина с целью получить через него данные о новом вооружении. Воин, узнав истинное лицо своей коварной подруги, задерживает ее и матерого агента иностранной державы. Вот вкратце сюжет фильма «Случай с ефрейтором Кочетковым». Сюжет несложен, но и он мог бы послужить основанием для показа куска жизни со всем богатством ее граней и красок — жизни, в которой действуют советские люди, интересно и своеобразно проявляющие себя. Этого в фильме не произошло. Характеры, за малым исключением, получились немощными, плакатными. Мы вынуждены оговориться. Фильм планировался, как военно-инструктивный, и только впоследствии, неизвестно по чьей воле, оказался выпущенным на широкий экран и классифицирован как «художественный». Эта метаморфоза убедительнее всего показывает, как еще весьма условно и смутно понимается нашим прокатом высокое определение — художественность.
«Случай», вторгшийся в жизнь ефрейтора Кочеткова, так и остался частным случаем. Авторы картины задались целью художественно проиллюстрировать некоторые положения наших воинских уставов и потерпели неуспех из-за неверно выбранного принципа. Благородный, содержательный, точный уставной язык не может стать языком художественной картины, ибо он предназначен для иных надобностей.
Авторы намеревались помочь повышению бдительности советских людей. Какие же выводы мы уносим из зрительного зала? Отнюдь не те, на которые рассчитывали авторы. Воину не рекомендуется: влюбляться в хорошеньких девушек (они могут оказаться вражескими агентами), пить в их доме чай (в него может быть подмешано снотворное), принимать от любимой подарки (дабы не быть ей обязанным) и кое-что другое, имеющее отношение к столь же «высоким» принципам поведения.
Два должностных прегрешения совершает Кочетков: говорит по телефону престарелой женщине, что он назначен в наряд, и называет фамилии своих командиров человеку, предъявившему документы, которые удостоверяют его принадлежность к советским органам безопасности. Прегрешения эти сами по себе не столь велики, а главное — они никоим образом не могут содействовать раскрытию секрета нового вооружения, за которым охотятся враги. В остальном Кочетков безупречен: не подпускает к посту любимую женщину, нем, как рыба, когда его расспрашивает «сутулый» о новом вооружении, немедленно докладывает командованию о возникших подозрениях, беспощадно вырывает из своего пылкого сердца любовь к разведчице и принимает непосредственное участие в задержании врагов. Что еще требуется от человека?
Тенденция, мораль, назидание не только могут, но и обязаны присутствовать в художественном произведении, однако в том случае, если на них не указывается поминутно и повсеместно перстом, если они не назойливы, органически вытекают из художественной ткани произведения и носят характер урока жизни, а не школьного урока. Не только то, что приключилось с Кочетковым, но и более интересный случай можно было найти в жизни или на худой конец сочинить. Но жизненный случай, правда факта нас убеждают в статье, очерке, фельетоне, а от фильма, именуемого художественным, требуется еще художественное осмысливание факта, которое позволило бы зрителям найти подход к целому ряду подобных же фактов и выработать соответствующее отношение к ним.
Глаза никто не закрывает: много всякой нечисти бродит еще по нашей земле, но бродит, видимо, таясь и скрываясь. В фильме же «сутулому» предоставлены шикарные апартаменты, в которых он допрашивает Кочеткова. Да и бытовая военная обстановка дана лакировано: все вылизано, вымыто, выметено. И люди наши здесь не талантливы, не остроумны, они ортодоксальны в своей поучительности настолько, что желания коснуться в статье системы образов не возникает — всякая попытка создать на данном сценарном материале полнокровный характер была заранее обречена на неудачу.
И все же где-то под спудом нелепых нагромождений таится тема, которая могла бы стать генеральной в фильме: бдительность только тогда станет альфой и омегой солдатского образа жизни, когда органически будет переплетена со всей системой боевой подготовки. К сожалению, мысль эта, выраженная довольно декларативно, так и не нашла своего художественного воплощения в фильме» (Шевкуненко, 1956: 30-31).
Уже на закате СССР киновед Олег Ковалов перемонтировал и дополнил эту ленту, придав ей новое звучание под названием «Сады скорпиона» (1991)…
Картина А. Разумного была прямолинейна, дидактична и состояла из ходовых клише своего времени: идеальный солдат влюблялся в симпатичную продавщицу, а она оказывалась... коварной шпионкой. Кочетков, само собой, заявлял о шпионском гнезде в соответствующие органы, честно выполняя тем самым свой гражданский долг...
Но все это, повторяю, было в ленте 1955 года. Сидя за монтажным столом, Олег Ковалов превратил банальную историю в полумистическую притчу о человеке, который в психбольнице пытается вспомнить и понять, что же с ним произошло.
И в этих флэшбэках нет никакого дежурного разоблачительства шпионажа, а есть чистая любовь скромного и доброго паренька. Подобно Орфею из знаменитого фильма Жана Кокто, он однажды заглянул в зеркало, переступил порог обыденного мира, где все было просто и ясно, и очутился в зазеркалье, где на него нахлынула эротическая волна неотвратимого как судьба, взгляда волоокой красавицы... Но в эту любовь вмешались сверхбдительные силы тогдашних «органов», усиленно внушавших бедняге ефрейтору, что он попал в развесистые сети гнусного вражеского гнезда...
А вокруг сверкал праздничными огнями фестиваль молодежи и студентов. Искренними слезами умиления наполнялись глаза Ива Монтана и Симоны Синьоре, слушавших, как солист образцово-показательного хора «пэтэушников» старательно выводил по-французски популярную в те годы песню «Когда поет далекий друг». Очаровательная и озорная Ширли Мак-Лейн, улыбаясь, жала руку Хрущеву...
Но вот под томительно-тревожную музыку возникали пейзажи бескрайних пустынь, и свирепые динозавры оскаливались хищной пастью. Венгрия, 1956. Обугленные трупы, подвешенные вниз головой на улицах Будапешта. Автоматные очереди. И снова — праздничная Москва. Концерт Утесова и очередной парад. И финал «Ночей Кабирии» под волшебную музыку Нино Рота...
Вероятно, на этом материале получился бы разоблачительный фильм, еще раз обвиняющий тоталитарную систему. Но «Сады скорпиона», несмотря на ядовито-жалящую символику названия, видятся мне, скорее, лирической попыткой режиссера вспомнить время своего детства с его мифами, массовыми мистериями и иллюзиями...
Олег Ковалов смог совершить, казалось бы, невозможное — он вдохнул в плакатных персонажей ленты А. Разумного жизнь. Главным героя фильма, быть может, неожиданно для себя начинаешь сопереживать. И это не случайно. По сути, во многих из нас было нечто от наивного бедолаги ефрейтора. Это мы радостно шагали на демонстрациях и вместе с героями фильма Хуциева «Мне 20 лет» напевали балладу о «комиссарах в пыльных шлемах». Это мы, затаив дыхание, слушали по радио сообщения о небывалых космических полетах. Многие из нас, как и исполнительный и всецело доверяющий начальству Кочетков, в юные годы были далеки от знания и понимания диссидентских идей. Напротив, были совершенно серьезно убеждены, что растем вовсе не в саду скорпионов, а в самой свободной и демократичной стране в мире, что знаменитая чеховская фраза о том, как он по капле выдавливал из себя раба, относится к временам, давно ушедшим и далеким... В какой-то степени талантливый фильм Олега Ковалова — лирическая исповедь поколения, детство которого пришлось на 1950-е...
В годы выхода в прокат «Случай с ефрейтором Кочетковым» пользовался немалым успехом у аудитории, «клюнувшей» на шпионскую тематику, но сегодняшние зрители относятся к этой работе А. Разумного резко отрицательно:
«Самый слабый фильм о шпионах, который пришлось увидеть. По сравнению с ним "Над Тиссой" и другие подобные ленты того периода – намного лучше» (Степан).
«В фильме собраны все пугающие элементы шпионажа, которые, по замыслу создателей фильма, должны были вызвать чувство осторожности у честных и бдительных граждан при встречи подобных элементов шпионажа и предостеречь их от зловещего влияния коварных шпионов. … И ещё вопрос: какие тайны хотели шпионы узнать у простого и скромного самого обыкновенного ефрейтора Кочеткова?» (И. Синько).
Киновед Александр Федоров