Бой после победы. СССР, 1972. Режиссер Виллен Азаров. Сценаристы Виллен Азаров, Василий Ардаматский, Михаил Блейман. Актеры: Михаил Волков, Георгий Жжёнов, Евгений Кузнецов, Алексей Эйбоженко, Григорий Гай, Людмила Максакова, Владимир Гусев, Мати Клоорен, Николай Прокопович, Людмила Шапошникова, Владимир Татосов, Игорь Ясулович и др. 35,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Заключительная часть шпионской трилогии Виллена Азарова (1924–1978). Первые два фильма – «Путь в «Сатурн» и «Конец «Сатурна» также имели еще немалую популярность.
«Бой после победы» – характерный для российского кино конца 1960–х – начала 1970–х фильм "про шпионов и разведчиков" – был поставлен Вилленом Азаровым на волне успеха предыдущих серий о приключениях агента Крылова–Крамера (Михаил Волков) в годы второй мировой войны. Вполне занимательная интрига помогала скрасить слабости сценария и режиссуры. Что же касается актеров, то время было такое, что некоторые из них, особенно благодаря телесериалам, месяцами не снимали вражеских или отечественных мундиров, и потому чувствовали себя в условиях невидимого фронта вполне комфортно.
В год выхода фильма «Бой после победы» кинопресса встретила его более сдержанно, чем «Путь в «Сатурн» и «Конец «Сатурна». К примеру кинокритик Всеволод Ревич в «Советском экране» сожалел, что «поблек образ капитана Крылова. И это, может быть, самая крупная потеря. В свое время исполнение Михаилом Волковым роли Крылова–Крамера было открытием для кино талантливого актера. Послевоенный Крылова сильно уступает военному по всем статьям. … это человек не слишком глубокий и не слишком находчивый, Во многом даже просто пассивный. Поток событий скорее несет его с собой, нежели он управляет им, как это было раньше» (Ревич, 1972: 2).
Мнения современных зрителей о фильме «Бой после победы» колеблются между «за» и «против».
«За»:
«Фильм мастерский во всех отношениях. Главный герой Крамер перевоплощается, находясь в организации Геллена. А как же иначе? Ведь он – профессиональный разведчик, его работа перевоплощаться в соответствии с обстановкой. Расстановка актеров – нет слов для восхищения – каждый на своем месте, других актеров представить невозможно – так они справились со своими ролями» (А. Нуреев).
«Фильм потрясающий! Игра актёров безупречна. … Вот что удивляет, так это то, что все актёры (и эпизоды, и второстепенные) играют в полную силу. Восхищаюсь! Таких сейчас нет» (Людмила).
«Советские фильмы про разведчиков – моя слабость, поэтому я смотрю их практически все подряд, всякий раз убеждаясь, что они сделаны лучше нынешних российских, где часто много наворотов, но мало смысла. А хочется, чтобы этот смысл был, хотя бы немного» (Совестский).
«Против»:
«Самый слабый из трех фильмов этой эпопеи. «Путь в «Сатурн» немного скучноват вначале, пока еще раскачку набирает. «Конец «Сатурна» – хороший от и до. А вот «Бой после победы» – мало того, что сильно затянут в первой серии, … так еще и в конце фильма превращается едва ли не в комедию. Особенно откровенно смешит, когда, глупого как пробка, непосредственного начальника и "друга по совместительству" (как он вообще на эту должность был принят?) главного героя фильма все время разводят как школьника, а он еще говорит "шоферу" в конце фильма что–то вроде: "А может в этом и есть сермяжная правда?". На этом месте я смеялся как ребенок» (А. Гасило).
Киновед Александр Федоров
Два билета на дневной сеанс. СССР, 1967. Герберт Раппапорт. Сценаристы Борис Чирсков, Евгений Худяков. Актеры: Александр Збруев, Людмила Чурсина, Земфира Цахилова, Игорь Горбачёв, Пётр Горин, Алексей Кожевников, Никита Подгорный, Валентина Сперантова, Бруно Фрейндлих, Лариса Барабанова, Галина Никулина, Владимир Кенигсон, Станислав Чекан и др. 35,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Герберт Раппапорт (1908–1983) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Два билета на дневной сеанс», «Круг», «Меня это не касается», «Черемушки», «Поддубенские частушки», «Музыкальная история», «Воздушный извозчик») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Судьба трижды лауреата сталинской премии режиссера Герберта Раппапорта по–своему уникальна.
Он родился в Вене, в еврейской семье. В начале 1930–х годов работал на Берлинской киностудии – был ассистентом известного немецкого режиссера Г. Пабста. Спасаясь от преследований нацистов, Раппапорт эмигрировал в Советскую Россию, где вскоре получил самостоятельную постановку. Его политическая драма о еврейском ученом, ставшем жертвой фашистов «Профессор Мамлок», с успехом прошла по многим экранам мира, включая США. После конъюнктурного «Гостя» (1939, фильм на экран не вышел) казалось, что карьера Герберта Раппапорта и дальше пойдет по политическому руслу. Однако он вдруг резко сменил жанр и поставил лирическую «Музыкальную историю» (1940) с популярным певцом С. Лемешевым... В годы войны Раппапорт оперативно снимал «Боевые киносборники». А в 1947 году влился в мощный поток историко–биографической серии («Александр Попов», 1947). Затем на время как бы ушел в тень (незамысловатая комедия «Черемушки», 1963 и т.п.).
Но в 1966 году, опять–таки неожиданно для всех, блеснул прежним мастерством в детективе «Два билета на дневной сеанс» с молодым тогда еще А. Збруевым в главной роли сыщика и совершенно роскошной Людмилой Чурсиной в отрицательной роли Инки–эстонки...
С именем этого замечательного актера были связаны и последние работы Г. Раппапорта – детективы «Круг» (1972) и «Меня это не касается» (1976).
Увы, после 1976 Герберт Раппапорт уже не снял ни одного фильма.
Он скончался в 1983 году. Был похоронен на Родине – на Центральном кладбище Вены...
«Два билета на дневной сеанс» – самый кассовый фильм Г. Раппапорта.
Советская кинопресса встретила этот фильм без особого восторга.
К примеру, кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997) писал о ней так:«Мне этот фильм кажется относящимся к категории, где режиссерское и актерское мастерство выше сценарного, а иногда и вступает с ним в противоречие. Сюжет фильма достаточно искусствен, а разыгран хорошо. … Но главная беда фильма все же в другом. А. Збруев — очень обаятельный актер, с какой–то неуловимой ироничностью, и его Саше Алешину, естественно, симпатизируешь. Но найти в герое что–нибудь индивидуальное трудно. Не убедителен и другой важный персонаж — химик Лебедянский (Н. Подгорный). Как–то не верится, что такой человек может скатиться до обыкновенного подворовывания. А лиходеи? Вот Сабодаж — главарь. Кто он, что он, зачем он показан? Какие уроки морали мы можем извлечь из знакомства с данной персоной? Просто мы узнаем, что у шайки, оказывается, есть «шеф», и не без удовольствия наблюдаем превосходное умение С. Чекана перевоплощаться. Никакой другой идеи в персонаж не вложено» (Ревич, 1983: 49–50).
Лихой постсоветский кинокритик Денис Горелов, напротив, посчитал, что «Раппапорт сделал из тухлой истории неучтенных излишков советский вариант film noir, черного кино — падчерицы американского послевоенного криминала. … Лобастые детективы в полутемных кабинетах, нижний свет холостяцких берлог с мини–баром на тыльной стороне ростового портрета шатенки в бикини, пустеющие к ночи ангары лабораторий, узкие пружинные лезвия вблизи слишком любопытных носов, гибкие тени переодевающихся студенток в окнах пединститутской общаги — это уже были реалии раппапортовской картины; казалось, фильм снимался не в России и тем более не через два года после тучного хрущевского бесстилья. В той великой волне беглых немецких кинограндов середины 30–х Герберт Морицевич Раппапорт был единственным, кто не прижился в Голливуде и реэмигрировал в Россию в самое пекло больших чисток. Лишь 30 лет спустя он получил возможность поэксплуатировать новейшие фобии человечества и выжал из ситуации все. Испуганное почтение пред всемогущей неорганической химией, порочная притягательность вестернизированных малин с торшерами, коктейлями и заграничными журналами, особая аура прибалтийского транзита, разор свежих могил с очными ставками над гробом, в котором скрипичный футляр, в нем драгоценности, а в них кощеева смерть, — вся эта пряная таинственность графично контрастировала с акварельными шестидесятническими свиданиями под зонтом, реками озабоченных прохожих на улице и дневной, легальной жизнью лейтенанта ОБХСС Александра Алешина… Советские энциклопедии связывали рождение вскормившего Раппапорта экспрессионизма с неприятием демократической интеллигенцией вещного буржуазного мира. Демократическая интеллигенция советских органов сыска категорически не принимала наступающий буржуазный мир, била его по длинной волосатой лапе, не давая отдыху, но давая срок. Это позволило завершить отечественный черный фильм дрожащих теней, нервных рук, тяжких сомнений и уникальных для нашего кино человеческих унижений свежеотмытым советским троллейбусом и семейным счастьем эстонской Кармен» (Горелов, 2018).
Кинокритик С. Кудрявцев писал о «Двух билетах на дневной сеанс» в более академической манере: «В первых эпизодах ленты словно происходит прощание исполнителя (А. Збруева – А.Ф.) с тем типом ироничного, раскованного парня, лишь путешествующего по жизни, которого он играл до тех пор. Ведь поначалу и Алёшину его работа в правоохранительных органах кажется беззаботным странствием в поисках романтики. … По случайности (точнее – по собственной нерасторопности) Алёшин устанавливает связь с преступниками – и отныне должен исполнять роль их сообщника. А актёру приходится играть два характера в одном, поскольку, изображая преступника, Алёшин не перестаёт быть самим собой. Вряд ли тут можно было обойтись привычной типажностью. Она пригодилась Збруеву только в качестве маскировки под бывалого блатного типа, связанного с уголовным миром. Но за этим внешним рисунком роли актёру удался не в меньшей степени второй план – характер человека собранного, мужественного, ловкого, сумевшего раскрыть планы преступников. И играя две ипостаси Алёшина, он сам как будто менялся и взрослел на глазах» (Кудрявцев, 2007).
Зрители XXI века с удовольствием вспоминают этот фильм:
«Один из лучших фильмов шестидесятых годов для понимания того времени. Фильм сделан с большой искренностью, мастерством и верой в идеалы, верой в то, что мир можно улучшить, а человека перевоспитать. Такое мироощущение было характерно для шестидесятых годов, ведь тогда советским людям было обещано построение к 1980 году коммунистического общества, то есть общества без денег, общества без преступности и вообще общества справедливости и чуть ли не рая земного, – осуществления вековой мечты человечества, как тогда говорили. Многие в это верили... Правда, по здравому размышлению становилось понятно, что коммунизм это абсолютная утопия, никогда не осуществимая сказка. Ибо эгоизм, жадность, стяжательство глубоко укоренены в природе человека и переделать его нельзя. Есть, конечно, добрые, альтруистичные, бескорыстные люди, готовые снять с себя последнюю рубашку ради помощи ближнему, ради других, но таких сознательных, идеальных людей конечно же меньшинство. А вот в тогда, в 60–е года, была вера, что общество не стяжательства и справедливости создать вполне возможно и для этого надо всего лишь переловить всех преступников, то есть предпринимателей, которые хотят иметь денег больше, чем все остальные советские люди и для этого организовывают подпольные цеха для производства товаров народного потребления. Не понимали тогда, что предпринимательство это не только жажда наживы, но и способ обеспечить товарное изобилие, которого в совке никогда не было и все товары, начиная от мыла и кончая одеждой и мебелью были в страшном дефиците... Смотрим этот талантливо сделанный фильм, вспоминаем то оптимистичное время несбыточных надежд и веры в светлое будущее. Ну, а тем, кто тогда еще не родился можно пожелать поглубже понять и вникнуть в то время. Этот фильм очень подходит для такого понимания, так как сделан вполне честно» (В. Баландин).
«На редкость удачный фильм с профессиональной точки зрения. Если, конечно, не обращать внимания на многочисленные совковизмы. Я бы поставил этот фильм в ряд лучших детективных фильмов Европы и Америки за все шестидесятые года» (Владимир).
«Действительно роскошный атмосферный детектив. Ах, какая здесь Чурсина с эстонским акцентом!» (Лиз).
«Фильм безусловно хорош, его хочется смотреть и пересматривать… Сюжет выстроен по интересной и неординарной схеме, жулики "пошли" в науку, Сабодаж "переживает" за диссертацию Лебедянского (разговор с Алешиным), что–то подобного сразу не припоминается. Линия завлаба – самая интересная, она остра и динамична, очень темпераментно играет прекрасный Никита Подгорный (нравится его монолог про одиночек в науке, его правда). Хорош (как всегда) Збруев, понравились Чекан и Чурсина» (Эдв).
Киновед Александр Федоров
Тайна «Черных дроздов». СССР, 1984. Режиссер Вадим Дербенев. Сценаристы Валентина Колодяжная, Елизавета Смирнова (по мотивам романа Агаты Кристи "Карман, полный ржи"). Актеры: Ита Эвер, Владимир Седов, Всеволод Санаев, Любовь Полищук, Юрий Беляев, Елена Санаева, Андрей Харитонов, Наталья Данилова, Елена Ивочкина, Эльза Радзиня, Александр Пятков, Алла Чернова, Ирина Мазуркевич, Борис Новиков, Тамара Носова, Владимир Зельдин, Мария Барабанова, Лембит Ульфсак, Юрий Мороз, Нина Агапова, Вероника Изотова, Светлана Немоляева и др. 35,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер и оператор Вадим Дербенев (1934–2016) за свою карьеру поставил около тридцати фильмов и сериалов, среди которых были и три зрительских хита – «Женщина в белом» (1981), «Змеелов» (1985) и «Тайна «Черных дроздов» (1984), которые вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Но режиссером детективов и иных остросюжетных лент Вадим Дербенев стал во второй половине своего творческого пути. А начинал он как «оттепельный» лирик (оператор фильма «Человек идет за солнцем», режиссер и оператор «Путешествия в апрель»).
Советские кинокритики отозвались на «Тайну «Черных дроздов» сдержанно, отметив, например, «старательность и добросовестность исполнения, режиссуры и съемок хорошо сочетаются со всем, пусть несколько наивным и чуть старомодным, детективным миром, в котором сюжет разработан с исключительной обстоятельностью (Аронов, 1984: 38).
Андрей Зоркий (1935–2006) подошел к фильму В. Деребенева довольно снисходительно, в преамбуле указав, что показ реалий заграничной жизни – задача для советских кинематографистов изначально трудная, и огрехи тут неизбежны. А далее кинокритик посетовал на то, что «определенным проигрышем экранизации стал, к сожалению, и образ мисс Марпл (Ита Эвер) … И дело здесь не в актрисе, а в том, что в киносюжете достаточно вяло разыграна ее партия» (Зоркий, 1984: 9).
Сегодняшние зрители относятся к этой ленте довольно тепло:
«Фильм есть в моей фильмотеке. Смотрел несчетное количество раз и все равно мало! Игра актеров – невозможно оторваться. Правдивы, красивы, талантливы. Нравится Елена Санаева. Ну до чего же хорошо ведет свою партию. А Эльза Радзиня. Сдержанная, умная, пожилая англичанка. "У старых грехов длинные руки". Если бы все не раскрылось – так наверное и унесла бы с собой эту правду "Тайну черных дроздов"» (Ирина).
«Хоть и не шедевр, но смотрится фильм бесконечно приятно. Даже эта, далекая от совершенства постановка, лишний раз подтверждает, что "наши" в свое время умели экранизировать иностранную литературу подчас лучше сограждан великих писателей. Допускаю, что наши постановки близки нам сугубо эмоционально, но все–таки... А как хороши в нашей экранизации актеры! И блестящий Харитонов, и сдержанный Беляев, и старлеточная Полищук, а Носова, а Новиков!» (Лика).
Киновед Александр Федоров