Сегодня день рождения Андрея Тарковского. Предлагаю вашему вниманию посвященную ему главу из моей книги.
"ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ" АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
ОТРЫВОК ИЗ РОМАНА "ТОСКА БРИЛЛИАНТА ПО ЭЛЬФУ-ГРАНИЛЬЩИКУ"
Он умер достаточно молодым, сняв всего 7 фильмов. Но он был — ГЕНИЙ. Свой последний фильм — «Жертвоприношение» — он снимал в Швеции, на острове Готланд. Мне удалось пообщаться с его помощниками, шведами, которые с ним работали на этих съемках. Они говорят о нем как о живом... Привезли сюда, в Москву, документальное кино о том, как снимался фильм «Жертвоприношение». Такой «фильм о фильме».
Вот их воспоминания.
«Однажды Андрей Тарковский увидел во сне Бориса Пастернака, который предсказал ему, что он снимет именно семь фильмов. Так и случилось. Последней работой режиссера стала картина «Жертвоприношение» — загадочная, странная и страшная. Друзья Тарковского вспоминают: Андрей часто говорил, что боится «Жертвоприношения». И эта картина, вслед за «Ностальгией», мистическим образом отразила его собственную судьбу.
Замысел «Жертвоприношения» возник у Тарковского еще в Москве. Тогда уже было имя героя — Александр, а фильм первоначально назывался «Ведьма». По сюжету друг-доктор сообщал герою, что дни его сочтены, а загадочный посетитель, почтальон, отсылал его к ведьме за спасением. Александр шел к ней — и таким образом спасал себя физически. Что же произошло в конечном итоге? Вот она, лаборатория творчества: сохранились все эти образы — и Александр, и доктор, и этот странный человек, которого в сценарии зовут Оскаром. (Но во избежание ассоциаций с Голливудом, а также потому еще, что Андрей Тарковский очень хотел видеть в роли Александра своего любимого актера Анатолия Солоницына — но этого не случилось, и тогда почтальон получил имя Отто — одно из имен Солоницына, в его честь). И когда начались съемки в Швеции, Тарковский изменил сюжет: Александр спасает не только себя, но решает спасти человечество. Андрей часто задавал всем один вопрос: свободен ли Александр. Спрашивал — и потом сам же отвечал — он так обычно делал: Александр несвободен, он очень зависим от своей семьи, от среды, от окружающих его людей. Но принесением в жертву самого дорогого — дома, сожжением мостов с семьей, с малышом — он освобождается. В первой версии Александр освобождает себя физически. Во второй, окончательной, версии он спасает человечество от мирового катаклизма.
Первый «фильм о фильме» под названием «Свет» — посвящен гениальному оператору Свену Нюквисту, одному из лучших в мире мастеров освещения. Свен сейчас тяжело болен. У него нарушен речевой аппарат, и он может говорить только самые простые слова. Ассистент Тарковского узнала, что Свен в доме престарелых, и отправилась к нему. Ей говорили: нет, с ним сейчас невозможно общаться, он уже недосягаем, это все, конец... Но он сразу узнал ее. А когда привел в свою комнату — она была потрясена. Эта маленькая комната вся уставлена «Оскарами» и всевозможными призами со всех концов света. И единственная кассета, которая хранится в этой комнате — «Жертвоприношение»... Они пошли прогуляться, сели на скамейку. Солнышко светит, воробьи прыгают — так бы описала обстановку любой другой человек, — а Свен сказал: «Посмотри, какое освещение, какой красивый свет, посмотри...». Художник никогда не прекращается. Его жизнь и творчество крестом идут. У Свена первый сын покончил жизнь самоубийством. Второй — сделал об отце фильм, который называется «С огромным уважением к свету». А сам Свен — написал книгу.
Свен приходил на съемки заранее, перечитывал сценарий, впитывал атмосферу. В Швеции любят порядок, и в съемочной группе — очень маленькой — все было идеально отлажено. За время съемок Свена ни разу не видели раздраженным или повысившим голос. На площадке — никакого крика, гама, очень тихо, каждый занят делом. Бергман говорил: любая импровизация мне чужда, а Тарковский был совершенной противоположностью. Можно было долго работать над освещением, а он менял угол или что-то еще — и надо было все переделывать. Но Свен работал очень спокойно, нервы проглатывались и оставались где-то вне работы. Он никогда ничего не навязывал режиссеру — мог лишь деликатно что-то предложить.
Самое главное для оператора — это способность изменять стиль, потому что у каждого режиссера свои требования, своя школа. Свен работал со многими режиссерами, в частности, с Полански, и говорил, что в восточноевропейской школе персонаж должен быть в середине кадра, а для западноевропейской и американской школы это неприемлемо — герой должен быть немножко в стороне. Бергман, говорил Свен, предпочитает крупные планы, а Тарковский — любит видеть человека как часть природы. Такая бунинская, что ли, позиция.. Для Андрея очень важно было слияние всех элементов. Он собирал в одном кадре дерево, кружева, стекло, фаянс, фрукты, бумагу...
Свет — это философия кино. Свен освещал минимально, использовал как можно меньше источников света — потому что не любил теней. Для него очень важно было получить именно естественный свет. Редуцирование, то есть сокращение, света, было очень важным в работе над картиной. Свен рассказывал, что работа с Тарковским послужила причиной его встречи с Куросавой. В 1990 году японскому режиссеру исполнялось 80 лет, был большой банкет, но Свен, застенчивый и скромный, не решался к нему подойти. Однако Куросава, узнав, что среди многочисленных гостей присутствует Свен, тут же пригласил его в отдельную комнату — и все время говорил о Тарковском, и все спрашивал: как вы редуцируете свет?
В финансировании фильма, весь бюджет которого был всего лишь 2 миллиона долларов, должны были принимать участие японцы. Но внезапно отказались. Это было ударом для Андрея, однако он говорил: звучание средневековой японской флейты я в фильм все-таки возьму — пусть видят, как я люблю их музыку, несмотря на то, что они предали меня. Фильм приостановили. Это было очень серьезно — Андрей просто не успел бы снять его. И тогда он на вертолете отправился за помощью в Англию. Помощь — миллион фунтов — получил, а для успешного проката в Англии в картину, на роль жены героя Аделаиды, была введена Сьюзен Флитвуд, замечательная английская актриса классической сцены. Впоследствии Тарковский ею очень гордился. Монтируя фильм, говорил: для меня в фильме есть два сюрприза — это Свен и Сьюзен. В «Жертвоприношении» она снималась в платье, о котором костюмер сказал: ни одна шведская женщина не наденет такого даже под дулом пистолета. И тем не менее, созданное по крупицам, — костюмер все время приносила материалы, какие-то рюшки, бантики — и постепенно ставшее таким как бы растрепанным, летящим — оно и вошло в картину.
Снимали «Жертвоприношение» на острове Готланд.В принципе, там нельзя не только снимать, но даже просто ходить обычным людям: это, с одной стороны, военный объект, а с другой — заповедник пернатых. Получить разрешение на съемки было трудно. В прессе появились выступления типа: вот придет на Готланд Тарковский, корову он уже сжег в «Андрее Рублеве», а теперь всех наших птиц истребит. Из-за таких статей даже были отложены съемки, но потом все восстановилось. Для него было очень важно найти открытое пространство, где есть вода, место, которое выглядело бы неизменным и до, и после катастофы. Сначала он нашел это место. (Кстати, в нескольких километрах от него жил Бергман). Потом построили дом. Это должен был быть почти развалившийся дом, но с ощущением, что внутри него — состояние покоя и защищенности. Тарковский настоял на том, чтобы дом был именно деревянный, а не каменный. Каменный — символ более стабильной семьи, а семья Александра — разваливается, на поверхности все прекрасно, но внутри — гниль, червоточина..
Постройка дома началась в марте. На Готланде очень-очень холодно и дуют сильные ветры — чего, конечно, не ожидал Андрей. К съемкам готовились в Стокгольме, а чтобы дом, когда его оставляли, не рассыпался от ветра и оставался стоять на земле, его скрепляли болтами и по вертикали, и по горизонтали, и внутри, а перед съемками приезжали пораньше, снимали крепления, и он входил в работу. Ветер уносил кресла — такой был сильный. Место вокруг, конечно, надо было преобразить: сделать жилое пространство, где люди оставили свои следы.. А люди-то здесь вообще никогда не ходили. Дом строили несколько месяцев, но он должен был выглядеть так, как будто стоит там несколько веков. Сарайчик, забор, сети, лодка — все должно было представлять жизнь. Сосну перед домом поставили искусственную. Чтобы никто не мог сказать, что Тарковский уничтожает природу, поскольку эта сосна горит во время пожара. Дом — сердце фильма. Он небольшой, узенький. То, что происходило внутри дома — снималось в павильоне и занимало гораздо большее пространство. И если внимательно присмотреться, можно заметить несоответствие пропорций внешнего и внутреннего. Окна и двери в павильоне — гораздо выше, шире. И тем не менее Тарковский не боялся: он считал, что зрители будут настолько увлечены, что никто не заметит этого несоответствия. Этому он научил и меня, говорила художник Анна Асп: быть бескомпромиссной к самой себе и очень-очень смелой, даже дерзкой.
Сцену пожара тщательно репетировали неделю. Потому что дом может сгореть только раз. Но в результате — горел дважды. «Человека вот-вот расстреляют, а он укладывает ровненько шинель», — говорил Тарковский о сцене, когда герой перед пожаром собирает вещи. За шесть с половиной минут дом должен был загореться, сгореть и превратиться в пепелище. Но пожар первоначально не удался. Английские специалисты все запороли. Они не ожидали, что пламя будет такой силы. Все провода просто сожглись под землей: их закопали не очень глубоко. Нажимали на кнопки — а у них ничего не работает. Пришлось обратиться к обыкновенным пожарным, и они все сделали как надо. Но для начала — пришлось восстанавливать дом. Его восстановили быстро, за несколько дней, и лишь потому, что случайно сохранились окна, рамы, дверь...
Тарковский очень любил снимать через деревья. Для него были важны контрасты. Стволы деревьев перед съемкой всегда поливались, чтобы выглядели чернее. Любил воду — ведь в ней можно отразить небо, деревья. Добивался, чтобы вода смотрелась абсолютно как поверхность зеркала. Сам с увлечением строил из камней модель дома, которую по сюжету малыш строит для Александра — и так увлекся, что актеры даже роптали: забыл нас, камни перетаскивает...Ему нравились кусты можжевельника — напоминали живопись Леонардо да Винчи. Но когда в кадре появились какие-то желтенькие цветочки — вся группа, включая продюсера, ползая на четвереньках, срывала их, потому что желтое в кадре Андрей не переносил. На вещах для него был важен след времени. Однажды костюмер принес куртку, Тарковский бросил ее на пол и стал топтать, и вся группа прыгала по этой куртке: вот так он все патинировал. И обязательно прибавлял в кадр что-то свое — шарф, кепку...
Не признавал никаких косых панорам: или вертикальные, или горизонтальные. У него была своя система: обязательно видеть стену за человеком, двери, косяки, немножко пола и немножко потолка — это видно в каждом кадре. И человек всегда вписан в контекст этих вещей и архитектуры.
В фильме звучит фонограмма птичьих голосов, записанная на Готланде. Он мечтал снять шведские белые ночи, но посмотрев материал, очень разочаровался, и поэтому в фильме есть только один кусочек настоящих белых ночей. Они показались ему недостаточно таинственными, эти ночи, недостаточно волшебными, а небо — слишком ярким...
Все сотрудники Тарковского перед тем, как начать работать с ним, пересмотрели все его фильмы.Особенно скрупулезно готовилась Анна Асп: все фильмы смотрела дотошно, останавливала их, изучала фактуру стен, фактуру материала, вкусы Андрея. Хотела проникнуть в душу фильма. Макет делала сама, а потом переделывала: хотела, чтобы все встретилось — и люди, и материалы, и мебель, и свет. Все ее ассистенты — включая тех, кто шил занавески — должны были, считала она, проникнуться атмосферой фильма и понимать все, что они делают и что их окружает.Американцы, наверное, просто упали бы, увидев главного художника, красящего, стоя на лестнице, стену противной вонючей краской. У всех в группе был человеческий подход к работе, без всякой фанаберии. Помощник оператора, например, запросто таскал декорации...
Анна старалась строить декорации так, чтобы помочь и актерам, и оператору: дать место, чтобы он двигался и не замечал ничего, чтобы мебель не мешала. Ведь Андрей очень любил длинные панорамы, которые требуют пространства. Он умел все вычислять и варьировать в голове. Анна представляла себе, как актер будет идти — и что при этом видеть, шаг за шагом. Для нее было очень важно, чтобы каждая стена и даже каждый проем стены — были как картина. Здесь все было важно — дверь, окно, мебель, разбивающие плоскую поверхность, «дышащие» занавески в комнате мальчика, встреча разных материалов и разных фактур. Дорожка посыпалась мелом, чтобы быть более контрастной. Структура вещей, одежды — все эти детали создавали атмосферу.
Однажды, увидев цветущую черемуху — был июнь — Тарковский загорелся идеей поставить и снять белый цветущий куст в комнате Марии. С огромным трудом — ведь чтобы в Швеции срубить дерево, надо письмо писать чуть ли не премьер-министру — куст привезли, но не учли, что черемуха вянет практически мгновенно, как только ее удаляют от корней. Андрей тоже этого не знал и ужасно расстроился, что зря уничтожили дерево.
Фильм состоит из 120 монтажных склеек — это очень мало, сейчас в музыкальных клипах склеек гораздо больше.
Он любил Брессона, Бергмана, Куросаву, Довженко, Феллини, Мидзогути. Параджанова любил. Когда Тарковский был отстранен от России — вычеркивали его имя, запрещали фильмы, и согласиться привезти ему что-нибудь было опасно — от Параджанова пришел старинный кинжал с инкрустациями. Параджанов сидел в тюрьме, и Андрей просил всех собирать подписи в его защиту. А кто привез кинжал — так и осталось неизвестным».
Вот и все. Это воспоминания ассистентки Тарковского. А есть еще и мое собственное крошечное открытие. Недавно я посмотрела один из ранних фильмов Бергмана, которого так любил Тарковский. И обнаружила там героя по имени Александр. Он тяжело болен, слепнет, стареет и хочет освободиться от угнетающей его семьи. Представляешь? Тарковский. «Жертвоприношение».
