Сердца четырех. СССР, 1941/45. Режиссер Константин Юдин. Сценаристы Алексей Файко, Анатолий Гранберг. Актеры: Валентина Серова, Евгений Самойлов, Людмила Целиковская, Павел Шпрингфельд, Любовь Дмитревская, Ирина Мурзаева, Андрей Тутышкин, Александр Антонов, Всеволод Санаев, Эммануил Геллер и др. 19,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Константин Юдин (1896–1957) поставил 9 полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Девушка с характером», «Сердца четырех», «Близнецы», «Смелые люди», «Застава в горах», «Борец и клоун») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта знаменитая любовная комедия Константина Юдина (1896–1957) была готова к прокату летом 1941 года, однако из–за тяжелого положения на фронте (начальство решило, что уже не до довоенного смеха с участием персонажей в форме) отправилась на полку и оказалась на экранах только в январе 1945, когда уже была очевидна близость желанной Победы.
Киновед Оксана Булгакова писала, что «в годы войны на советских экранах появились две блондинки с … эротическим обаянием: Валентина Серова и Людмила Целиковская, обе обладавшие шармом капризного, очаровательного, нуждающегося в защите и мужском покровительстве женщины–ребенка. Они появились в роли сестер в комедии «Сердца четырех»… Сюжет комедии был похож в чем–то на «Весну», серьезная ученая превращалась просто во влюбленную блондинку. Социальный статус героинь Серовой и Целиковской меняется — это студентки, певицы или просто любящие жены, которые не должны устанавливать рабочих рекордов, но могут просто предаваться любви, музыке и искусству. Но и их сексапильность немного подавлена, потому что обе актрисы всегда оставались в амплуа наивных инженю с высокими, детскими голосками» (Булгакова, 2002).
Однако по очень верному, на мой взгляд, мнению кинокритика Сергея Лаврентьева, «секрет магнетической притягательности «Сердец четырех» не может быть разгадан лишь с помощью памяти чувств, навеки соединившей Великую Победу и суматошно–водевильную киноисторию. Ведь режиссер делал фильм без расчета на данное обстоятельство. … Из семнадцати фильмов, увидевших свет с 1 января по 22 июня 1941 года, лишь пять были в той или иной степени политизированы («Богдан Хмельницкий», «Валерий Чкалов», «Девушка с того берега», «Каугурское восстание», «Парень из тайги»). Что же такое? Отчего «все стало вокруг голубым и зеленым? Думаю – от хорошего настроения вождя. С предателями и двурушниками покончено. Покончено и с теми, кто их судил. … социализм в одной, отдельно взятой стране победил полностью и окончательно! А что делают победители после окончания битвы? После окончания битвы победители веселятся и пируют. Захотелось приятного. А что может быть приятнее лирической кинокомедии или мелодраматического трагифарса! Издерганной, испуганной стране позволили вдруг расслабиться, посмотреть на очаровательных женщин и бравых мужчин, которые не ловят диверсантов и не клянутся в любви к вождю, а просто живут. Доказывают свою преданность не Родине, не Партии, не дорогим Органам, а возлюбленному ... Думаю, излишне говорить о реакции зрителей на такие картины. Восхищение ими наши родители хранят и по сей день – и это естественно. … Любование мундиром, желание видеть своего сына в него облаченным, гордость за дочь, выходящую замуж за военного, – все это архетипы сознания советского человека. Поэтому, смотря любовную киноисторию, один из героев которой носит военную форму, наш зритель может сколько угодно убеждать себя и других, что картина нравится ему только своей легкостью и деполитизированностью. Это будет не вся правда. И если бы фильм Константина Юдина успел выйти в 1941 году, мы, отдавая должное его несомненным художественным достижениям, числили бы его по разряду «кино тоталитарной эпохи». «Полка» помогла. В 1945 году военная форма, пусть и устаревшего образца, значила для советского зрителя – уже! еще! – нечто иное» (Лаврентьев, 1991: 111).
Отзывы сегодняшних зрителей о фильме «Сердца четырех» по–прежнему в основном восторженные:
«Обожаю это фильм, чудный, светлый! Красавец Самойлов, красавицы Целиковская, Серова! и что удивительно для того времени – никакой пропаганды. Фильм на все времена» (Евгения).
«Очень люблю этот фильм – для души, для отдыха, для приятных воспоминаний и легкой ностальгии по добрым и наивным отношениям» (Милла).
Киновед Александр Федоров
Русский сувенир. СССР, 1960. Режиссер и сценарист Григорий Александров. Актеры: Любовь Орлова, Андрей Попов, Павел Кадочников, Эраст Гарин, Элина Быстрицкая, Александр Барушной, Валентин Гафт и др. 19,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Александров (1903–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильма, многие из которых («Веселые ребята», «Волга–Волга», «Цирк», «Весна», «Встреча на Эльбе», «Русский сувенир») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Григорий Александров снял эту политическую комедию в надежде в эпоху «оттепели» вернуть себе былую славу советского кинокомедиографа № 1. Это было для него очень важно, так как уходить на пенсию на рубеже 1960-х уму казалось рановато…
Вот что он писал о «Русском сувенире» в журнале «Советский экран»: «Смех – родной брат силы», утверждает народная пословица. И, действительно, слабому не до смеха. А людям нашей страны, могучей, уверенной в своей силе и правоте, смех вовсе не помеха. И не случайно шутка, юмор неизменно пронизывают самые ответственные политические выступления главы нашего государства Н.С. Хрущева. … Наша комедия должна быть не только смешной, сатирической, но и жизнеутверждающей, заразительно бодрой, веселой. … Ведь комедия посвящена проблеме сосуществования и дружбы между народами. Фильм показывает стремительный поток современной жизни, в который неожиданно попадает группа иностранцев, путешествующих по СССР. И все их тенденциозные представления о Советском Союзе, сложившиеся под влиянием пропагандистской машины «холодной войны», терпят крах перед фактами повседневной действительности, свидетелями которой они невольно становятся» (Александров, 1960: 10).
Однако запланированного триумфа не получилось: советская пресса, освободившаяся от почтительности в отношении мэтра, буквально разгромила «Русский сувенир» (здесь приложил свою критическую «лапу» даже сатирический журнал «Крокодил»), а зрители, привлеченные в кинозалы громкими именами режиссера и исполнительницы главной роли, как правило, выходили из кинозалов разочарованными… История, рассказанная Г. Александровым, воспринималась ярко раскрашенным картоном, а иностранцы выглядели слишком шаржированными.
От многих разгромных рецензий, опубликованных в советской прессе в год премьеры комедии Григория Александрова «Русский сувенир», отличалась более взвешенной позицией статья сценариста, режиссера и кинокритика Климентия Минца (1908-1995), опубликованная в журнале «Искусство кино».
В ней подчеркивалось, что «от многих наших комедийных фильмов «Русский сувенир» отличается по своему идейно-художественному замыслу. Автора нельзя упрекнуть в том, что он задался целью снять какой-то пустячок, изложить какую-то незначительную историю или мелкий анекдот. Нет, он решил средствами художественной кинопублицистики. приемами памфлета поднять тему, которая важна и актуальна. Он поставил своей задачей разоблачить миф о «железном занавесе» России, показать, что представляет собой Россия сегодня, каков истинный русский, советский характер. …
В данном случае, разбирая «Русский сувенир», мы должны считаться с творческой манерой художника. Так уж устроен «глаз» Гр. Александрова, что он видит и любит показывать живописную сторону явлений и событий. Его фантазию и воображение привлекает зрелищная сторона жизни — её краски. Подробности жизни интересуют Гр. Александрова в меньшей степени. Александров снимает явления и события и жизнь «общим планом». Его, как художника, радуга привлекает своей красочностью, своим нарядным видом, но его совершенно не интересует и не волнует спектральный анализ. Вот в чем суть его видения мира и, как вывод отсюда, творческой манеры, художественного почерка. Однако интерес художника ко всему новому, что происходит в нашей действительности, — штурм Ангары, пуск космической ракеты, превращение бывшей тюрьмы в гостиницу для туристов и т.д. и т.п. — оборачивается во вред картине, ибо боязнь упустить что-либо превращает единое полотно нашей жизни в некую «выставку». «Выставочная задача» настолько овладела автором-режиссером, что в фильме оказался перебор фактов, оказались нарушены художественные пропорции, и картина начинает утомлять, а где-то и раздражать.
… Нужно отмстить, что технический эксперимент с «блуждающей маской», осуществленный в таком масштабе, во многом оправдал себя. Но его нельзя считать единственным методом, при помощи которого можно создавать художественные фильмы. В картине далеко не всегда удастся добиться органического слияния фона и первого плана, нередко раздражают глаз бутафорские декорации павильона, откровенные макеты, «не звучащие» в соединении с живым актером. …
В «Русском сувенире» занят «первый состав» исполнителей: Любовь Орлова, Элина Быстрицкая, Эраст Гарин, Андрей Попов, Павел Кадочников, и другие. Но актеры не порадовали на этот раз зрителей, и, думается, сами нс испытали творческого удовлетворения от своей работы — слишком эскизный, прямолинейный драматургический материал был в их распоряжении. Живых характеров не получилось, а если рассматривать персонажи с точки зрения «театра масок», то и здесь автору не удалось добиться цельности жанра. Мне, комедиографу, особенно горько переживать неудачу на фронте отечественной кинокомедии. Она тем более обидна, что курс был взят на передний край нашей семилетки, затронуты были важные проблемы. И поэтому хочется, чтобы в следующей работе Гр. Александрова были найдены верные средства для решения прекрасной задачи, поставленной перед собой художником» (Минц, 1960: 40-43).
Сегодня «Русский сувенир» смотрится любопытным свидетельством знаменитого режиссера вписаться в новую политическую и социокультурную ситуацию, опираясь на стереотипы «холодной войны» и свои прежние кинематографические наработки…
Вот что пишет об этом Татьяна Дашкова: «В «Русском сувенире» режиссер попытался воспользоваться опробованным приемом: соединить развитие комедийной любовной истории с идеологической линией – процессом развенчания буржуазных представлений об СССР. Сюжет фильма представляет собой рассказ о «чудесном спасении» пассажиров международного авиарейса и вынужденном путешествии по нашей стране спасшихся иностранцев во главе с советской женщиной. Постепенно проходя через сибирские леса, стройки и новые города, меняя виды транспорта, общаясь с разными людьми – и достигнув своей конечной цели – Москвы – они меняют свои взгляды: из злобных противников советского строя они становятся, практически, его союзниками. … В «Сувенире» социальноузнаваемый внешний вид, водевильная пластика, гротескное поведение большинства главных героев выглядят особенно инородными на фоне «документально» снятого фона, «реальных» объектов, и некоторых персонажей, попавших в фильм явно из другой («оттепельной»?) эстетики. Для анализа фильма представляется важным зафиксировать именно этот разрыв, т.е. отметить то, что он является свидетельством как несоответствия манеры актерской игры «реалистическим» притязаниям фильма, явно заигрывающего с «оттепельной эстетикой» – так и того, что не все персонажи ведут себя в соответствии с законами комедийного жанра. … при создании фильма была сделана ставка на иностранцев как на потенциальных потребителей, а следовательно, имело место желание оказать и на них непосредственное идеологическое воздействие при помощи «высокого искусства». Здесь … интересный парадокс: казалось бы, форма непосредственного воздействия на иностранцев (а именно на них как на потенциальных зрителей был рассчитан «Русский сувенир») должна быть максимально эффективной. Однако типичность персонажей, ситуаций и даже пунктов исподволь навязанной «экскурсионной программы» … превращали увиденное в откровенную идеологическую поделку, «сувенир» на экспорт, на манер балалайки или матрешки. Но поскольку этот «экспортный товар» был лишен сколько–нибудь значимых художественных новаций, он невольно оставался исключительно для внутреннего пользования. То есть свои учили своих, как им смотреть на «советскую реальность» глазами иностранцев. И думать при этом, что получают не только «правду жизни», но и «высокое искусство». Но к 1960–му году время просто «пасти народы» уже безвозвратно ушло. Пришло время «пасти народы» с гораздо большей кинематографической изощренностью» (Дашкова, 2009: 378, 382, 393).
Кинокритик Святослав Бакис также пишет, что «оттепельные» тенденции у Григория Александрова проявились в том, что по ходу сюжета «Русского сувенира» «крайне предубежденные вначале буржуины к концу фильма становятся на грань вступления в коммунистическую партию. По крайней мере, те из них, которые не потеряли окончательно глаз, ушей и совести (один затесавшийся подонок не в счет)» (Бакис, 2011). Не удивительно, что после такого перенасыщенного успехами советского позитива «в ночь накануне возвращения в Америку мистеру Эдлаю Хантер–Скотту приснился кошмар. Он сжался на одной оконечности крошечного островка посреди океана, а другую оконечность уже пожирает атомный огонь, а между огнем и Хантер–Скоттом дьявол танцует рок–н–ролл. Дьявол с голыми ногами, точнее, не с голыми, а в прозрачных черных чулках. В роли дьявола — почему–то опять Любовь Орлова. Страшно» (Бакис, 2011).
Еще более саркастично пишет о «Русском сувенире» Денис Горелов: «Фильм был помесью международного фельетона с ВДНХ, развернутым попурри из куплетов конферансье Велюрова «Эйзенхауэр бредит войной», «Тунеядцы на досуге танцевали буги–вуги» и «Даже пень в весенний день березкой снова стать мечтает». … операторша кремлевских звезд Варвара Комарова в исполнении Любови Петровны, которой на тот момент стукнуло 58, но она, будто замороженная в брикете мерзлоты, сияла вполне сорокалетним сексапилом и даже ныряла с камня в источник в чем мать родила (нельзя исключать, что это была дублерша). … Этим союзом зычности и легкости они пытались нагнать новое поколение комедиографов — конкретно Рязанова, уже снявшего «Карнавальную ночь». Тщетно. Не мохнатые господа в цилиндрах, а Александров с Орловой, дирижеры ткацких станков, летучих авто и любительской самодеятельности, безнадежно отстали от времени» (Горелов, 2018).
Надо сказать, что зрители XXI века продолжают обсуждать комедию «Русский сувенир» довольно оживленно.
Начну со зрительских мнений, которые в значительной степени совпадают с приведенными выше мнениями кинокритиков:
«М–да... Первый раз я смотрела советский фильм – и мне было реально стыдно за авторов. Такой глупости наворотить – это суметь надо! А комбинированные съемки? Это что–то! Самолеты летают стаями, корабли плывут косяками, при монтаже особо важно следить за тем, чтобы освещение было правильным, но тут этим пренебрегают. Орлова, конечно, прекрасная актриса – но возраст есть возраст, и тут она уж слишком "заневестилась". А ее пение и танцы в этом фильме только усугубляют пошлоту сюжета. Грубая агитка, снятая в стиле американского кино о России во времена холодной войны, только там все со знаком минус, а тут – сомнительный плюс. Единственно, кто старается хоть как–то вытянуть этот балаган–старички во главе с Гариным. Ну, еще можно посмотреть на красавицу Быстрицкую. То, что Александрова за этот фильм раскритиковали – правильно. Если сам не понял, какую ерунду снял–то ему же хуже» (Г. Грудникова).
«Всякое доводилось смотреть в музыкальном жанре, но такой кошмар в советском кино вижу впервые. Сюжет бредовый, работа оператора откровенно плоха, музыкальные номера вообще никакие, а актёры второго плана растрачены впустую. Л. Орлова, видимо, стала жертвой той же болезни, которой в актёрском мире страдает чуть ли не каждая вторая стареющая прима – актриса явно упорно не хотела признавать, что уже давно не молода и время ролей "молодых девушек" для неё прошло. Результат вышел соответствующий» (В. Истомина).
«Первый раз увидела фильм... И с первых же кадров поняла, что что–то в этом фильме "не так"... Сюжет ещё более странный... Даже не хочу описывать, с каким ужасом я смотрела фильм... Бредовые разговоры, быстрая смена кадров, пошлятина и идеологические напевы... Весь этот ужас смешался с "поющим" молодым Гафтом,"голой" Орловой и не менее непонятным концом... Единственное, что порадовало, это то что иностранцы не додумались после увиденного великолепия остаться в СССР. Вот тут уж был действительно полный маразм» (Катя С.).
«"Русский сувенир" – яркий пример деградации творчества Г. Александрова и Л. Орловой. Ни в коей мере не являясь поклонником их предыдущих совместных опусов, ставших знаменем соцреалитической комедии, могу сказать, что в "Русском сувенире" их творческая бездарность и натужная пафосность проявилась особенно наглядно... А шпионский фильм "Скворец и Лира", снятый Г.Александровым в 70–х годах прошлого века, стал уже просто постскриптумом к "Русскому сувениру" (наподобие оживших в полночь мертвецов)» (Киновед).
«Бредятина полная. Жаль актеров участвующих в этом фарсе. Может, Александров таким образом показал, что социализм и коммунизм в том духе, который насаждался у нас, и есть насмешка над здравым смыслом?» (А. Соловьёв).
«Разумеется, закаленный жизнью и присутствием при власти Александров ничего антисоветского не замышлял в силу сути своего характера. Достаточно перечитать его мемуары, они широко издавались в брежневские времена – очень неглупый человек, прекрасно уяснивший на примере своего старшего товарища Эйзентштейна, чем чреваты всякого рода колебания и отклонения. Ему важно было выполнить две стратегических задачи: "смыть" новым фильмом флер "сталинского любимца"; показать в фильме, что главной является "идея" (она бессмертна и неколебима), а не "культ личности", который подспудно стоял за всеми его лентами (ну, кроме "Веселых ребят"). Но при этом он не смог отойти от главного – своей фирменной "плакатной" Александровской стилистики, которая была весьма органична при Сталине, но перестала работать после, при Хрущеве. … Потом он еще раз попытается поработать теми же методами и снимет в 1974 совершенно убийственный "Скворец и Лира", который, несмотря на огромные затраты, вообще не выпустят на экран» (Факт).
Есть и мнения, которые порадовали бы парторгов 1960–х:
«Один из восхитительных советских фильмов. Дух устремленности в будущее, уверенность в будущем, энтузиазм эпохи, гордость за свою Родину – это все было тогда, и никогда при нынешнем режиме. Задумайтесь! Почему не сделать сказку былью. Устремленность в будущее. А мы жили в будущем! Так назад в будущее!» (Валерий).
«"Русский сувенир", конечно, не шедевр, но вполне смотрибельная комедия! Великолепна пара Э. Гарин и А. Попов, прекрасны женские персонажи: пусть возрастная, но совершенно безморщинистая Л. Орлова (кстати, в фильме и не говорится, что её героине, типа, 20 лет, так что здесь она вполне на своём месте!), и писаная красавица–"итальянка" Э.Быстрицкая!» (И. Комаров).
Однако многие зрители «Русский сувенир» теперь рассматривают совсем под иным углом восприятия:
«Великолепная работа. Столкновение коммунизма, социального дарвинизма и христианства – такого я не видел больше нигде. Поднятая тема настолько широка, ее рассмотрение настолько многогранно, что критиковать фильм по игре актеров и по постановке света – значит, считать, что айсберг – это то, что над водой, а линия горизонта – это край земли. Будучи шедевром искусства, фильм дает каждому увидеть свое. Готов пересмотреть картину еще и еще раз. Сила картины еще и в том, что в ней нет однозначности – удивительно, как партия пропустила фильм на широкий экран в этой редакции» (М. Бараев).
«К сожалению, мало кто знает что суть кинофильма это проп–скетч (смысловая постановка на политическую тематику). Где актуальность сказанного прочно завязана на событиях тех лет. … Для тех кто в танке: нужно знать историю холодной войны, чтобы понять о чём в кино идёт речь» (Добрый Критик).
«Первый психоделический фильм СССР. Такого угара я не видел ни до, ни после. Все съёмки в павильоне, снято всё так чудовищно непрофессионально (для Александрова, как мастера) что фильм переходит в разряд концептуального искусства. Сюжета как такового нет, но есть мощный трип. Получил неизгладимое удовольствие, шедевр!» (Артемий).
«Фильм опередил свое время лет на 50! Сегодня он смотрится как изумительная пародия, а по стилю напоминает гибрид французских комедий с Ришаром и где–то «Итальянцев в Росси», а также «Незнайку в Солнечном городе». Но все эти произведения были созданы после «Русского сувенира». Орлова бесподобна, ей смело можно было давать макропланы, как и Быстрицкой. Да, она пластмассовая, голливудская, ненастоящая, но до чего же хороша в этой своей "искусственности"! Замечательная режиссура, отличная работа художников и операторов. Некоторые спецэффекты просто поразительны, если вспомнить, что тогда не было компьютерной анимации. Ну и что, что ненатуральные павильонные декорации? Так ведь комедия! А если вспомнить диалог Орловой с иностранцев насчет санаториев или казино на берегах озера – так это же стопроцентно фьючерсная вещь. Все угадали, все предвидели. Свежее кино!» (Джулия).
«Интереснее всего в этом фильме смотреть на Любовь Орлову. В год выхода фильма ей исполнилось 58 лет. Полагаю, такого внешнего эффекта от своей внешности голливудки не достигнут даже с помощью силиконовых протезов. А ведь ещё остаётся обаяние и скромность, чего там никогда не имели из принципа! Стала она в этом фильме, кажется, строже и пронзительнее, её амплуа субретки мешало ей быть достоверной. Впрочем, фильм снят не под неё, она лишь связующее звено отдельных эпизодов и историй, не более того. Картина эта – мастерски сделанная зарисовка в стиле эксцентрико–футуристической комедии советской эпохи. … Найдутся люди, которые непременно скажут, что этот фильм – чистейшей воды пропаганда. А я скажу – да, решили сделать пропаганду, и сделали это талантливо, легко, привлекательно и весело. И получилась не пропаганда в скучном её аспекте, а привлекающее внимание явление. Сегодня фильм смотрится с гораздо большим интересом, чем это было тогда. Контраст больше, и эффект от просмотра тоже, соответственно. Чёрт, да фильм этот смотрится, особенно сегодня, как фантастический, хотя там только декоративные фантастические элементы наличествуют, без влияния оных на сюжет! А ведь всё это было в СССР! … Фильм достоин вечного хранения на винчестере с целью раздачи подрастающему поколению» (Географ).
«Для того, чтобы понять этот фильм, надо представлять, насколько он отличается от других фильмов этой эпохи. Снятая в период "оттепели", это максимально возможная сатира на социалистический строй. В фильме огромное количество фраз, которые до и после оттепели просто невозможно представить в советском кино. Надо понимать, что Александров не мог сделать полностью антисоветский фильм, это максимум того, что было возможно» (Лев).
Киновед Александр Федоров
Женитьба Бальзаминова. СССР, 1965. Режиссер и сценарист Константин Воинов (по мотивам трилогии А.Н. Островского "Праздничный сон до обеда", "За чем пойдёшь, то и найдёшь", "Две собаки дерутся – третья не приставай"). Актеры: Георгий Вицин, Людмила Шагалова, Лидия Смирнова, Екатерина Савинова, Жанна Прохоренко, Людмила Гурченко, Тамара Носова, Николай Крючков, Ролан Быков, Инна Макарова, Надежда Румянцева, Татьяна Конюхова, Нонна Мордюкова и др. 19,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Константин Воинов (1918–1995) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Трое вышли из леса», «Молодо–зелено», «Женитьба Бальзаминова», «Дача») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Вольная трактовка А.Н. Островского в «Женитьба Бальзаминова» вызвала споры в советской прессе.
К примеру, критик Борис Медведев (1920–1969) не скупился на похвалы, теперь уже ставшей киноклассикой комедии К. Воинова (1918–1995) «Женитьба Бальзаминова»: «Можно упрекнуть постановщика "Женитьбы Бальзаминова" К. Воинова в том, что, задиристо бросив перчатку уныло–ученической дотошности тех фильмов–спектаклей, что были сделаны по увековеченному еще Маяковским правилу "с мордой, упершейся вниз", он не всегда доводит свои замыслы до конца. В том, что далеко не все из исполнителей, особенно эпизодических ролей, смогли естественно и артистично войти в озорную, шутливую, ироническую атмосферу комедии–стилизации. Но разве "первоначальная мысль" драматурга о темном царстве, о "дикой стороне, в которой могут жить только медведи да Бальзаминовы", не пронизывает каждый эпизод, каждый кадр фильма? … в истории Бальзаминова, рассказанной на экране, меня, прежде всего, покорили сны–пантомимы, привлекла смелость режиссера. Да, я убежден, что, экранизируя, нужно следовать не букве, а сути произведения, не переписывать посредством кинокамеры явление за явлением, а смело предлагать сегодняшнему зрителю свое, сегодняшнее, пускай и спорное в чем–то, "еретическое" в чем–то видение знакомого с детства классического произведения. И за это я благодарен постановщику "Женитьбы Бальзаминова" Константину Воинову» (Медведев, 1966: 92–95).
С этой точкой зрения напористо спорил Ефим Холодов (1915–1981): «Борису Медведеву очень понравился фильм "Женитьба Бальзаминова". А мне, признаться, не очень. Особенно понравилось критику "сны Михайлы Бальзаминова". А мне, откровенно говоря, именно эти сны показались особенно неуместными. … Прежде всего, никак нельзя согласиться с альтернативой, выдвигаемой критиком: либо уныло–ученическая дотошность фильмов–спектаклей, либо вольное обращение с классикой. … Если бы режиссер воспользовался безграничными возможностями кино для того, чтобы материализовать на экране бальзаминовский мещанский жизненный идеал, если бы он сделал это в том же ироническом ключе, которым драматург отомкнул для нас убогий душевный мирок Бальзаминова, – никто, надо полагать, не посетовал бы на режиссерскую вольность. … По дороге на экран история матримониальных похождений Бальзаминова утратила как раз то, что делает комедию Островского живой, любопытной и поучительной для сегодняшнего зрителя. Бальзаминов, с которым нас знакомит фильм, миловидный молодой человек с застенчивой улыбкой, вызывает скорее сочувствие, чем брезгливое осуждение. В трилогии он жалок, в фильме – его жалко. А это разные вещи. Тема мелкого человека подменена в фильме темой маленького человека. Современный смысл трилогии о похождениях Бальзаминова состоит в том, что в бальзаминовщине нещадно осмеян и обличен потребительский идеал благоденствия, извечная мечта мещанина о бешеных деньгах, которые должны, непременно должны свалиться ему прямо в руки – так, ни за что, без труда, без усилий. В девятнадцатом веке таких называли захребетниками, в двадцатом веке стали называть тунеядцами, изменилось их обличье, изменились их повадки, но философия бальзаминовщины осталась та же. Вот в обличении этой мещанской, потребительской философии и заключается суть комедии Островского, которую в фильме, как ни ищи, днем с огнем не сыщешь» (Холодов, 1966: 96–97).
Со временем споры театральных и кинокритиков о фильме «Женитьба Бальзаминова» утихли, а он навсегда вошел в золотой фонд отечественного киноискусства.
И сегодняшние зрительские отклики только положительные, с частым использованием слова «шедевр»:
«Замечательный фильм, он в числе моих любимых, которые я могу пересматривать время от времени. … создатели и актеры потрудились на славу. Нет ни одного лишнего кадра, ни один актер не выпал из общего актерского ансамбля. А какая хорошая музыка, а картины старинного города, природы, старого купеческого быта. Этот фильм будет радовать не одно поколение. Браво!» (Людмила).
«Удивительно тонкий фильм, изумительная игра актеров, шедевр советского кино» (Юрий).
«Легендарный фильм из советского золотого фонда. Смотришь, вспоминаешь свои детские впечатления и поражаешься – шедевр! Режиссер Константин Воинов и не думал, что скромная экранизация трех пьес Островского станет его главным детищем, произведением на все времена. Сюжет знаешь наизусть, все забойные реплики стали родными, в сотый раз уже в 21 веке и... вот ни капли ничто не устарело и продолжаешь находить все новые великолепные тонкости и нюансы. … Яркие, сочные, кустодиевские краски. И параллельно – "цветная" музыка Бориса Чайковского… Воинов… сумел задеть какую–то невидимую струну в русских душах, оттого картина так дорога нам и сегодня» (Ю. Стома).
Киновед Александр Федоров