"Противоречия перспективы. Контрасты света. Контрасты формы. Точки зрения, которых невозможно достичь при рисовании и живописи. Перспективы с сильным искажением объектов, с грубым обращением с материей. Моменты совершенно новые, никогда не встречавшиеся ранее в композициях, чьи смелость опережает воображение художников. Тогда создание тех моментов, которые не существуют, изобретено с помощью фотомонтажа. Негатив передает совершенно новые стимулы разуму и глазу"
"Фотография обладает всеми правами и всеми достоинствами, необходимыми для того, чтобы мы обратились к ней как к искусству нашего времени"
В предыдущей статье мы рассказали об Александре Родченко, как живописце, скульпторе, архитекторе и дизайнере. Если хотите, посмотрите вот тут:
Он стремился полностью поменять жизнь нового советского человека, слить ее с новым искусством. Из этой идеи вытекают его проекты в области архитектуры новых зданий, прозодежды, чайного сервиза и рабочего клуба. Однако, это только малая часть наследия советского гения – основной его вклад в развитие мирового искусства был сделан в области фотографии. Об этом и о других увлечениях Александра читайте в этой статье.
Проблема фотографии
Александр Родченко, как мы видели, не сразу пришел к этому жанру искусства. Он начал с живописи, дошел до ее логического конца (чистые цвета, о которых мы говорили в прошлой статье), после чего начал эксперименты в других областях. То есть путь Родченко к фотографии был личным путем художника к наиболее приемлемым в современном мире формам искусства. Как сейчас искусство уходит в digital-art, то есть в цифровое пространство, а старые формы уступают свое первенство, так и тогда, в начале XX века, живопись, то есть старая форма, уже не могла удовлетворить потребности времени. Однако, фотография появилась еще в первой половине XIX века, но почему же она не сразу стала искусством?
Дело в том, что она долгое время не воспринималась в качестве возможной художественной формой. Ее относили скорее к технической сфере, к области прогресса. Тогда же считали, что фотографическое изображение не может быть искусством, так как оно никак не интерпретирует наш мир, а просто натурально воспроизводит его. Сейчас такое утверждение может показаться смешным, особенно после распространенного в наше время фотошопа и фотокоррекции, но тогда действительно казалось, что фото показывает только правду и ничего больше.
Но почему статус фотографии стал меняться в модернизме? Вспомним, о чем мы рассказывали в прошлой статье. Сам Александр стремился, как и многие его современники, добраться до первооснов живописи, прийти к первоформам, то есть к самым стандартным структурам, для чего и изобразил три разноцветных холста (красный, синий, желтый). К тому же стремился Малевич с «черным квадратом» и другие художники.
Кроме того, как мы уже говорили, конструктивизм стремился слить искусство и жизнь, обратиться к повседневным вещам, внести их в область искусства и тем самым уравнять искусство с жизнью.
Родченко в своих скульптурах применяет монтаж, то есть построение целого из элементов, которое содержит в себе возможность их пересборки. Получается, сам процесс творчества является, в представлении конструктивистов, манипуляции с абстрагированными физическими телами. Именно при посредстве монтажа, через него, Родченко, да и все авангардное движение, осваивает фотографию.
Просим прощение за такое длинное теоретическое вступление, теперь перейдем к более конкретному)))
Фотоколлажи
Родченко приходит к фотографии через коллажи. В 1922 г. он создает две работы, целиком составленные из фотографий и текстовых врезок – «Психология» и «Детектив». Они были созданы как иллюстрации к статье Льва Кулешова, советского кинорежиссера, о монтаже в кино, опубликованной в журнале «Кинофот». По всей видимости, уже тема статьи, монтаж в кино, мотивировала использование фотоколлажа. Однако, дело не только в этом. Родченко в коллажах обращается к образному миру массовой, популярной культуры, в частности, жанрового кинематографа, «переинтерпретирует» и фрагментирует его, чтобы затем включить эти фрагменты в новый, собственно «авангардный» контекст, то есть делает массовую культуры произведением авангарда. Постмодернистски прозвучало, не правда ли?)))
В этих работах перед нами проявляется одна из тем развития авангарда, заключающаяся в том, чтобы по-новому взглянуть на существующие в мире образы и знаки, пересобрать их в другом порядке, придать им новое значение. Сразу в голове всплывает кубизм)))
В том же ключе выполнена и следующая важная серия работ Родченко – иллюстрации к поэме Маяковского «Про это» (1923). Здесь на первый план выступает тема критики «буржуазной», «мещанской» культуры товарного фетишизма. В этой работе Родченко впервые использовал фотографии (портреты главных протагонистов поэмы, Маяковского и Лили Брик), отснятые специально с этой целью художником Давидом Штеренбергом.
Фотография
По всей видимости, это подтолкнуло Родченко к тому, чтобы самому взять в руки фотоаппарат. К 1924 г. относятся его первые снимки, сделанные во дворе дома на Мясницкой улице в Москве, где жил художник. Первоначально речь шла о заготовке материала для фотомонтажей, но очень скоро Родченко приходит к мысли о выразительных возможностях фотографии как таковой.
Утверждению фотографии способствовала и общая идеология «производственного движения», объединившего наиболее радикальную часть советского авангарда, которая выступала за переход к новым, производственно-утилитарным формам искусства. Фотография стала одной из таких форм. Ее ценность в глазах авангардистов определяется несколькими факторами. Прежде всего, фотография механизирует творческий труд, ликвидируя разрыв между искусством и современными технологиями. Кроме того, фотограф объективно показывает реальность, а не привносит ничего нового.
Для чего можно использовать? Вспомним советское время – конечно же, для пропаганды. Один из идеологов производственного движения Сергей Третьяков писал:
«Для нас, фактовиков, не может быть фактов “как таковых”. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг»
К тому же фотография предполагает совершенно иной, по сравнению с живописью, временной режим: фотографическое изображение, так сказать, синхронно событию, на нем запечатленному. Она существует в «реальном» времени жизни, и ее темпы соответствуют темпам экономических, социальных и политических изменений, происходящих в современном мире. Она далека от статуса «бессмертного произведения искусства», зато обладает преимуществом мгновенной реакции и экономичностью, что позволяет использовать ее в целях информации, просвещения и пропаганды. Наконец, фотография оказывается действенным средством приобщения искусства к жизни, приучает к мысли о практически целесообразном использовании изобразительности.
Однако, помните я говорил, что фотографию не могли встроить в искусство, так как она просто отображает действительность? А теперь вспомните модернизм, который занимается как раз тем, что просто направляется к простейшим формам. В этом месте фотография и правила модернизма соединяются, что хорошо видно на работах Родченко.
В его работах всячески подчеркиваются те качества, из-за которых фотографию и не могли долгое время сделать искусством. Подчеркивается их плоскость, структурность, механичность. Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон.
Арсенал приемов, используемых с этой целью, включает в себя, к примеру, многократное дублирование одного стандартного графического элемента, имеющего к тому же четкую геометрическую форму, взаимодействующего с общей геометрией снимка, с его рамкой.
Кроме того, Родченко предпочитает снимать контрастно освещенные объекты, сводя тональную шкалу к ее полярным позициям и опуская промежуточные тона, которые, собственно говоря, и создают эффект объема.
Особый прием Родченко - вертикальные ракурсы, ставшие визитной карточкой «левой фотографии». По словам Родченко:
«Только новые, неожиданные ракурсы революционизируют видение и тем самым утверждают активное, действительно производственническое отношение к факту».
Вспомним концепцию Родченко о будущей архитектуре. Он считал, что город должен быть с верхним фасадом. Что на крышах домов должны быть размещены разнообразные конструкции, на которых и будет происходить жизнь. Именно поэтому ракурс обзора города, ракурс жизни, должен измениться, что отчетливо выражено в его фотографиях.
С 1924 он начинает заниматься непосредственной фотографической съемкой и делает ряд принципиальных работ, заложивших основы конструктивистской фотографии (портреты близких и друзей, матери, Маяковского, Лили (1891–1978) и Осипа Бриков (1888–1945), Сергея Третьякова (1892–1937). Между 1924–1926 годами у него складывается творческая концепция, основанная на ракурсной съемке и фрагментации объектов изображения («Балконы» и «Пожарная лестница» (в вариантах снизу и сверху), 1925; «Угол дома» (два варианта), 1925; «Пешеходы», 1926; «Музей революции», 1926; серия «Сосны. Пушкино», 1926).
В 1926-м мастер публикует первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино».
В 1929 году он входит в художественное объединение «Октябрь», а в 1930-м создает здесь фотогруппу, на основе которой в 1931-м возникает группа «левых» фоторепортеров «Октябрь». В 1931-м на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати Родченко выставляет снимки «Пионерка», «Пионер-трубач» (1930) и серию «Лесопильный завод Вахтан» (1931), подвергшиеся разгромной критике и ставшие поводом для обвинения его в формализме.
В это время в советской культуре начинается борьба с разнообразием жанров. Все заменяется социалистическим реализмом, призвание которого «правдиво» (на самом деле, приукрашено) изображать советскую действительность. Отсюда и критика многих художников, литераторов, композиторов в формализме, то есть в их приверженности к форме, а не к «правильному» содержанию.
Родченко сначала уходит из фотографии, потом возвращается, снимает строительство печально известного Беломорско-Балтийского канала.
После 1934 в работах Родченко поначалу держится принципов авангардной фотографии. По всей видимости, к этому времени относятся некоторые из лучших его снимков: в частности «Прыжок в воду», где тело ныряльщицы, лишенное антропоморфных признаков и превращенное в обтекаемый снаряд, в неподвижности зависло в верхнем углу снимка на нейтральном фоне, лишенном определенных координат.
Вскоре, однако, Родченко подчиняется требованиям официальной культуры. Он отказывается от крупных планов и неожиданных ракурсов, деформирующих и дробящих. Отныне его снимки отвечают требованиям советского стиля. Переход к фотографии социалистического реализма – это и не плохо, и не хорошо. Просто Родченко в этом был уже не силен.
Но это было уже в 30-е годы. А в 20-е наш герой успел пошуметь и в других жанрах
Оформление книг
После оформления издания поэмы «Про это» он продолжает работать с вариантами обложек. Основной его прием - шрифт и только шрифт, исключен всякий орнамент и изобразительные мотивы. Фон решается одним тоном, в чем проявляется желание создавать композицию обложки только из абсолютно необходимых («функциональных») элементов, то есть из букв. Но, следуя этому требованию, Родченко, видимо, еще был не очень уверен в выразительных возможностях чисто шрифтовой обложки.
В обложках «Кино-фота» он использует разномасштабные надписи, использует цвет, располагает строчки горизонтально и вертикально, стремится заполнить всю площадь обложки. Эти приемы использует он и в эскизах обложки книги «Конструктивизм», но здесь, вводя два цвета, он накладывает разноцветные надписи одну на другую. Возникает совершенно новый выразительный эффект. «Нижняя» надпись («Конструктивизм») распластывается равномерно по всей площади обложки и на нее как на некий орнаментальный фон накладывается вторая надпись («Алексей Ган»).
Этот же прием двухцветной двухслойной шрифтовой композиции А. Родченко использовал и в обложке книги Н. Асеева «Избрань» (1923), где наложенные одна на другую надписи расположены взаимно-перпендикулярно.
Одна из самых характерных, можно сказать, классических конструктивистских обложек А. Родченко создана им для книги «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается» (1923). Здесь наряду со шрифтом использована двухцветная окраска фона, что явно обогатило палитру средств выразительности конструктивистской книги.
В 1923 году Родченко создает большое количество обложек, композиция которых решена только шрифтом, заполняющим всю плоскость. Прием заполнения шрифтом всей площади обложки стал одной из характерных отличительных черт конструктивистской книги. Размеры букв в выносимых на обложку словах соотносились со смысловым значением этих слов, причем нередко буквы делались размером во всю обложку, что было новым приемом в искусстве книги. Вводится и новый прием конструктивного связывания слов в композиции обложки — одна общая буква на два-три слова.
Реклама
Наиболее известная на ряду с фотографией область деятельности Родченко – рекламные плакаты. Про это много написано, но не упомянуть об этом просто нельзя. Ведь Родченко с Маяковским буквально создали советскую рекламу, которая во время НЭПа окружала пространство всех советских городов.
Дело в том, что во время НЭПа был разрешен мелкий частный бизнес, от чего государство, которое в своей официальной идеологии стремилось уничтожить частную собственность на средства производства, оказывалось в странном положении. Оно не могло на тот момент запретить мелкий бизнес, так как в стране наблюдалась тяжелая экономическая ситуация, и должно было конкурировать на рекламном поприще с частниками. Нужна была такая реклама, которая заставит людей покупать именно в государственных магазинах, а не у «мелких капиталистов». На роль авторов рекламы шикарно подходили два гения – поэт и художник, Маяковский и Родченко.
Тут, наверное, лучше предоставить слово им самим. Вот как описывает начало их творчества Александр:
«В 1923 году я часто работал по заданию общества Добролет: рисовал марки, значки, рекламные плакаты. Однажды меня попросили сделать большой агитационный плакат. Был дан и текст: "Тот не гражданин СССР, кто не состоит акционером Добролета". Фраза длинная, громоздкая ‒ язык сломаешь, пока выговоришь. Я решил "подправить" текст. Как ни старался, ничего путного не выходило. Махнув рукой, я сделал просто небольшую перестановку слов. Получились неуклюжие стишки: "Тот не гражданин СССР, кто Добролета не акционер". Через некоторое время этот злосчастный плакат попался на глаза Маяковскому и Асееву. Они подняли на смех анонимного составителя неуклюжих стишков. Я страшно обиделся и стал ругать поэтов за то, что они сами не пишут тексты к плакатам и что художникам волей-неволей приходится браться за перо. Не знаю, этот ли разговор навел Маяковского на мысль заняться рекламой или к этому решению Владимир Владимирович пришел самостоятельно, но вскоре он предложил мне делать вместе с ним рекламные плакаты для ГУМа».
Они воспринимали себя борцами за светлое дело, борцами за справедливое общество. Как это не покажется странным, но благодаря такой позиции, они превратили рекламу в искусство. Скоро и искусство станет рекламой.
«Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский» ‒ вспоминал позднее Родченко. Так реализовывалась его конструктивистская идея: «живопись ‒ это улица, площадь, город и весь мир».
При выполнении очередного заказа Родченко выступал в качестве арт‒директора, а Маяковский в качестве копирайтера. Работал Александр Родченко с Владимиром Маяковским так:
«Я приходил к Брикам на Водопьяный переулок (это было рядом со мной) и ждал, пока Володя, стоя у рояля, писал тексты. Иногда он прохаживался по комнате, отбивая такт рукой, снова наклонялся над роялем и записывал. Я с двумя студентами из ВХУТЕМАСа рисовал до утра. Сдавал работу обычно сам Володя, я был с ним только два раза. Во-первых, потому что и заказы получать и сдавать он умел, во-вторых, мне было некогда, работа моя была трудоемкая. Вспоминаю, как он сдавал плакаты в Чаеуправление. Среди плакатов один "застрял", то есть вызывал у кого-то сомнения. Кто-то говорил: "Почему нет косы у китайца? " На плакате китаец был нарисован прямо в фас, с поднятыми руками, идущий, а в руках чай ‒ цибики дугой, от одной руки к другой в воздухе, китаец смотрит на них вверх, как бы жонглируя. Володя отвечает: "Коса есть, но она сзади, если повернуть его спиной, коса будет видна". Другой спрашивает: "А почему цибики держатся так в воздухе, это не реально... " Володя: "Ну, известно, китайцы фокусники...". Смех... Плакат принят».
Эти плакаты отражали наработки Родченко в области фотоколлажа. В рекламе активно принимались геометрические формы, фотографии, титры.
Одним из самых известных является его рекламный плакат «Ленгиз: книги по всем отраслям знания», на котором изображена Лиля Брик. Девушка держит ладонь возле лица, будто её рука рупор, что даёт эффект усиленного крика. Выразительность позе придаёт художественный ракурс фотографии, камера немного ниже лица, будто Лиля стоит на трибуне. Это время индустриализации, когда одной из главных целей государство было продвинуть образование в массы. Девушка на плакате в рабочем платке, что причисляет её к рабочему классу, а рядом крупными буквами написано «Книги по всем отраслям знаний производятся в Ленгизе», чтобы каждый смог это прочитать. Необычна и композиция этого плаката. Если перевернуть его в вертикальное положение, заметно как основные композиционные пятна формируют восклицательный знак, в котором Лиля занимает место точки, что визуально привлекает.
Эти два человека фактически создали советскую рекламу, которая до сих пор оказывает влияние на искусство. Так, к примеру, к применению метода конструктивизма прибегла поп-певица Beyoncé, прообразом одной из афиш концерта которой стал плакат Александра Родченко, выполненный для «Ленгиза»; нетрудно отметить, что один из рекламных плакатов рок-группы Red Hot Chili Peppers тоже был выполнен в стиле советского конструктивизма.
Родченко и кино
Кино, как говорил товарищ Ленин, важнейшее из искусств. Для советской России, да и для всего мира, это было действительно так. Поэтому неудивительно, что в раннем СССР появились блестящие теоретики кино, которые оказали огромное влияние на мировой кинематограф. Все сразу вспоминают Сергея Эйзенштейна или Дзиги Вертова. Однако, наш герой умудрился поучаствовать и в этой сфере.
Он начал с разработки титров для кинохроники Дзиги Вертова. Родченко делал рисованные титры с элементами своих беспредметных композиций, вырезал объемы из бумаги и картона, на которых потом писались названия тех или иных кусков фильма, прикреплял буквы к пространственным конструкциям и поворачивал их перед съемочной камерой. Титры были нескольких типов: чисто графическими, пространственными, динамическими. В проектах титров для кинохроники Родченко показал возможности анимации надписей. Часть названий фрагментов фильма были укреплены на пространственных конструкциях прошлых его работ. Эти конструкции вращались на подставке во время съемки. Другие тексты изменяли наклон за счет остроумной динамической структуры из двух пересекающихся параллелограммов. Так было обработано слово «Конец». Буквы из наклонного положения синхронно вставали в вертикальное при движении этой каркасной структуры. Слово «Коминтерн» съезжало по валам ротационной печатной машины на зрителя. Этот фрагмент снимали в настоящей типографии. Были примеры анимации и при помощи света. Названия стран: «Франция», «Италия», «Китай», предварявшие фрагменты зарубежной кинохроники, были включены в объемный рельеф из картона. При съемке лампа, освещавшая этот рельеф, перемещалась, тени двигались на экране. Динамические титры естественнее входили в ткань фильма, привлекали внимание как своеобразный аттракцион. Немой кинематограф обретал свой визуальный «голос». На эту тему Алексей Ган, теоретик нового кино, даже написал отдельную статью в журнале «Кино-фот», где разбирал титры как неотъемлемую часть 13-ой киноправды Дзиги Вертова.
В 1926 году он создал работу, находящуюся на перекрестье жанров: кино, фотографии и литературы. Родченко закончил ряд фотоиллюстраций для детской сказки С. Третьякова «Самозвери». Иллюстрации сделаны по способу киномультипликации. Спустя 85 лет эта книга была издана на русском и французском языке, переиздана на португальском в Бразилии, доказав, что оригинальный дизайн не стареет, интересен одинаково и взрослым и детям разных стран.
Кроме того, он выступал в качестве художника фильмов «Москва в Октябре», «Журналистка», «Кукла с миллионами» и «Альбидум». Если вы посмотрите кадры из этих фильмов, то без труда узнаете руку мастера.
В 1927 году Родченко, участвуя в художественном оформлении фильма «Журналистка» (режиссер Л. Кулешов), широко использовал свои принципы и приемы конструирования нового оборудования и рабочего пространства. Стоит вспомнить идеи Родченко по поводу организации, с одной стороны, функционального пространства, в котором каждая вещь будет товарищем, то есть полезной с практически точки, а с другой, по поводу совмещения жизни и искусства в повседневности. В фильме в действии показаны интерьеры редакции, оснащенные рациональным оборудованием — рабочие места, шкафы, стулья, лампы и т. д. Показаны жилые интерьеры, в которых все элементы оборудования представляют собой тщательно разработанные многофункциональные трансформируемые агрегаты. Откидная постель убирается в шкаф. Особое внимание уделено рабочему месту: это некий комбайн с откидными, раздвижными, выдвижными деталями; все тщательно продумано, все под рукой, все направлено на создание максимального удобства для работы.
В 1927—1928 годах А. Родченко участвует в художественном оформлении фильмов «Кукла с миллионами» (режиссер С. Комаров), где создает оригинальное решение раздевалок (зигзагообразная перегородка с сантехническим оборудованием), и «Альбидум» (режиссер Л. Оболенский), для которого он проектирует рационализированную конторскую мебель (стол, стул).
Театр
В 1929 году А. Родченко получает широкую возможность еще раз в действии продемонстрировать комплексную систему нового оборудования, но уже в театральной сфере. Он оформляет пьесу А. Глебова «Инга», поставленную в Театре Революции.
По ходу пьесы необходимо было противопоставить старый мещанский быт и новые условия работы, жизни и культурного отдыха рабочей молодежи. Тут Александр опять стремится показать новую образцовую предметную среду. Он с увлечением проектирует различные элементы оборудования, обращая особое внимание на их рациональность, широко используя при этом принципы трансформации, свертывания, сборности, компактного складирования и т. д. Родченко создает для спектакля единую трансформирующуюся установку, которая, видоизменяясь, превращается в декорации жилой комнаты, клуба, служебного кабинета и т. д.
Другая пьеса, которую доверили оформлять Родченко – «Клоп» Маяковского. Режиссером выступил знаменитый Мейерхольд. Музыку писал не менее знаменитый Шостакович. Вот это компашка)))
Сюжет пьесы происходит в двух временных рамках. Маяковский, когда режиссер попросил его назвать художника для оформления спектакля, предложил для первой части, действие в которой происходило в 1929 году, пригласить Кукрыниксов – знаменитых художников плакатов, а для второй (события через 50 лет — в будущем) — Родченко.
Перед Родченко стояла трудная задача. Маяковский во второй части пьесы, показывая будущее, противопоставлял его мещанству, разоблачаемому в первой части. Он хотел изобразить культурную и гигиеническую жизнь светлого будущего, но одновременно он показывал свое ироническое отношение к представлениям обывателя об этом будущем, показывал и живучесть остатков мещанства в будущем. Все это надо было отразить и в оформлении второй части спектакля.
Вот как сам А. Родченко ответил на вопросы корреспондента журнала «Современный театр», рассказывая о своем замысле оформления второй части готовившейся к постановке пьесы «Клоп»:
«Было бы безнадежным делом пытаться всерьез представить на сцене целостную картину будущего. В моем оформлении я показываю простоту, крупные формы, утилитарность вещей. Костюмы — розовые и голубые — покажут обывательские представления о будущем. Ирония, сквозящая у Маяковского в описаниях будущего, нужна для величайшей трудности на таком коротком отрезке времени показать преодоление болезненных элементов нашего мещанского быта. В реалистической области показаны легкость, поэтичность конструкций (во второй части почти не будет сплошных стен), фактура, имитирующая стекло, трансформация основных установок и вещей. Костюмы — плакатные».
Если в «Инге» Родченко показывал образцовое оборудование и агитировал зрителя принять это оборудование, то в «Клопе» он, не претендуя на конкретную точность прогноза, показывал как бы общее направление тенденции развития предметной среды. Легкость, трансформируемость, прозрачность, оснащенность техническими устройствами, гигиеничность — все это, по мнению Родченко, будет присуще предметной среде будущего.
И в то же время он проектирует вещи 1979 года (именно в этом году происходили события второй части пьесы Маяковского) с чувством юмора, обращенным к своим современникам. Спальня Присыпкина (героя пьесы), станок для размораживания — все это сделано с большой изобретательской выдумкой, с трюковыми эффектами, с нарочитым стилистическим контрастом «будущей» предметной среды с элементами быта 1929 года.
Сатирический тон (заданный самой пьесой Маяковского) в оформление спектакля Родченко вносит приемом противопоставления условно решенных основных декораций и подчеркнуто реальных вещей, взятых из современного быта. Такой прием контрастного сопоставления заставил художника «обратить внимание на мелочи и подчеркнуть последними сатирическую гиперболичность пьесы (современные урны, перенесенные в 1979 г.).
Даже в оформлении «института воскрешения», благодаря все тому же сатирическому уклону пьесы, пришлось художнику идти двумя путями — чисто индустриальным: (стеклянные стены института, на которые герою пьесы никак не удается наклеить сегодняшние аксессуары мещанского уюта) и ярко кустарным (кровать героя пьесы, являющая собой в конструктивном отношении точную копию деревянных кроватей современной деревни)
Внешний облик людей будущего в пьесе «Клоп» был во многом обязан разработанным А. Родченко костюмам для этого спектакля.
Идущая от концепции прозодежды идея демократизации формы одежды явно прослеживается и в разработанных А. Родченко костюмах для спектаклей «Инга» и «Клоп». Для первой пьесы он создает костюмы, ориентируясь на общие характерные для тех лет поиски нового костюма. Это удобные в работе и не связывающие движений костюмы, простые по покрою, с использованием пристегивающихся элементов.
Пьеса «Клоп» давала возможность оторваться от хотя и новаторских, но все же сегодняшних поисков, и Родченко дает волю своей фантазии, разработав оригинальный «стиль» одежды, хотя общая идея остается та же: простота, демократичность, удобство. Особое внимание уделяется подчеркиванию физического здоровья человека будущего, спортивной тренированности его тела. Поэтому и костюмы по типу и форме близки к спортивным. В поисках нового функционального и в то же время формального приема Родченко обращает внимание на «технологию» застегивания костюма, которая и стала основой оригинального стилистического решения всего комплекта костюмов для спектакля.
Наследие
Как мы увидели, Александр Родченко являлся настоящим Леонардо да Винчи своего времени! Начав путь с авангардистской живописи, он оказал огромное влияние на развитие скульптуры, архитектуры, плаката и фотографии. Многие его идеи, такие как город с верхним фасадом или организация функционального пространства оказались востребованы в будущем. Не стоит также забывать, что этот человек фактически был основателем советской рекламы и дизайна. К сожалению, идеи Родченко оказались не нужны советской власти. Однако, его наследие настолько обширно и оригинально, что продолжает питать идеями художественные умы до сих пор.
Фух, это был долгий рассказ, но надеюсь, он того стоил)))
P. S. Если Вам понравилась статья, то подписывайтесь на наш канал в телеграмм. Там Вас ждет много разнообразного контента об искусстве в прошлом и настоящем:
Если же Вы сами хотите начать творить красоту (в дизайне, фотографии или любой другой области), то смело заходите на наш сайт, где мы подберем Вам специальную программу обучения: