Николай Николаевич Ге родился в 1831 году в Воронеже. Детство его прошло на Украине, в поместье отца, потомка эмигранта, бежавшего с семьёй в Россию от событий Великой французской революции. Ге впоследствии любил говорить, что его предки совершили грех, бежав из Франции «от хорошего дела». Воспоминания о запоротом до смерти солдате, об унижениях горячо любимой няни, о побоях дворни накрепко запали в его душу.
В годы учёбы творческое начало Ге проявилось уже вполне отчётливо, он увлечённо рисовал, писал акварели, самым близким ему человеком был гимназический учитель рисования. И всё же трезвость мышления и настойчивость отца взяли верх — Ге сменил красный воротник гимназического мундира на синий, студенческий — поступил на математический факультет Киевского университета. В 1848 году он перевёлся на аналогичный факультет Петербургского университета. Хотел ли он перебраться к старшему брату или это было желание стать ближе к большому искусству, сказать трудно. Ге проучился в столице 2 года и одновременно чуть ли не ежедневно рисовал в вечерних академических классах, посещал выставки, Эрмитаж. Поступление в 1850 году в Академию художеств никого не удивило.
В Академии он числится учеником профессора П. В. Басина, но, как вспоминал Григорий Ге, его брат, весь был проникнут стремлением «создать что-нибудь брюлловское, что-нибудь вроде «Последнего дня Помпеи».
Тему третьей академической программы Ге получил из Ветхого завета. Сквозь холодную условность поз и жестов полотна Ж (1856) до зрителя доносятся отзвуки библейской драмы.
За полотно художник был удостоен большой золотой медали. Это дало ему право 6-летнего пребывания за границей в качестве пенсионера Академии художеств. В 1857 году Ге вместе с женой выехал в Италию.
Там Ге встретился с писателем, секретарём Общества поощрения художников Д. В. Григоровичем. «Потом я узнал, — вспоминал художник, — что и я на него произвёл удручающее впечатление: он держал пари с моим товарищем Мартыновым, что я ничего не сделаю: его испугали мои эскизы, которых можно было считать сотнями. Я, впрочем, и сам бы держал такое пари».
Ге не считал искусством сотни эскизов композиций, но он ошибался, преуменьшая значение сделанного. Эти 4-5 лет самостоятельного творчества были временем огромной подспудной работы.
В Италии Ге впервые открыл для себя пейзаж, с восторгом романтика переносил он на холсты виды великолепной природы. Темпераментно, в полную силу цвета написан этюд «Виноградник в Вико» (1858).
С упоением работает Ге над портретами своих близких: жены и двух маленьких сыновей. Одно из полотен, изображающее Анну Петровну Ге за чтением, было создано в 1858 году, в счастливое для художника время. Таких ликующих, праздничных по ощущению жизни холстов — единицы в творчестве Ге.
Эскизная стихия, которая так захватила художника, таила важнейшее для него открытие «живой формы». «Живое содержание требует и даёт живую форму», — повторял он, словно заклинание, в письмах и публичных выступлениях на протяжении почти 30-ти лет. В работе над эскизами родилась неповторимая манера наложения краски. Многие композиционные наброски Ге требовали — в силу их драматического характера — живописной свободы, особых средств выразительности. Иногда сам замысел предопределял незаконченность.
Свои пристрастия Ге полностью отдавал Брюллову, причём не изменил им и в зрелые годы. Брюлловская живопись поражала его умением артистически положить мазок, несколькими ударами кисти «взять» форму. Недаром то, чему поклонялся Ге в десятках своих итальянских эскизов, — лёгкость письма, изысканная культура прикосновения кисти к полотну. От Брюллова был воспринят и секрет техники, разгадкой которого так гордился впоследствии Ге. Прокладка подмалёвка, нюансы составления красочных смесей, сама последовательность ведения картины — он высмотрел тонкости ремесла из манеры, в которой был выполнен незаконченный «божественным Карлом» портрет. Но главное, что наследовал у Брюллова Ге, — полнокровность жизнеощущения, восторг перед пластической красотой мира и бурное, взрывное выплёскивание этого восторга на холст.
В 1859 году Ге открывает для себя евангельскую историю как источник важнейших тем и сюжетов. Недаром живописец счёл нужным упомянуть, что стал понимать Библию «в современном смысле». Ге имел в виду то, что так хорошо выразил Герцен. Христианство может быть предметом искусства, писал он, на таких же правах, как греческая скульптура или живопись средних веков.
В 1863 году Ге создаёт своё этапное произведение — «Тайную вечерю». Картина произвела в России фурор, близкий тому, какой в своё время произвёл Брюллов холстом «Последний день Помпеи». Весь Петербург устремился на выставку в Академию художеств. Вокруг «Тайной вечери» закипели бурные споры, газетные и журнальные рецензии были одна противоречивее другой — верный признак выдающегося художественного явления.
Поразившая всех новизна подхода к мифическому событию заключалась в его коренном переосмыслении. Ге отнимал у евангельского сюжета его церковный смысл, а у образов апостолов — каноническую духовность. Он словно провозглашал, что «идеал никак не может быть по красоте выше тех живых людей, которых имел случай видеть художник» (Н. Г. Чернышевский).
«Тайная вечеря» стала подлинным откровением для молодых художников. И. Н. Крамской, не жалея сил, копировал её. И. Е. Репин, будучи учащимся Академии, не мог оторвать глаз от «истинно гениальной», по его словам, картины. На В. Д. Поленова «Тайная вечеря» произвела такое сильное впечатление, которое надолго, если не навсегда, определило его художественные пристрастия. Эти мастера, будущие корифеи Товарищества передвижных художественных выставок, восприняли Ге как достойного носителя высоких этических и эстетических традиций русского искусства, а его полотно — как некий мост от творчества предыдущего поколения к живописи нового этапа.
Ге мог быть доволен — сразу стал профессором живописи, минуя звание академика. Закончив все дела в Петербурге, мастер в начале 1864 года снова уехал в Италию. Ибо остаться — значило, по его мнению, примкнуть к революционно-демократическому движению, художника же влекло искусство.
В 1867 году во Флоренции Ге встретился с давно почитаемым Герценом. Десять лет назад, едва вырвавшись в Италию, художник мечтал ехать дальше в Англию, чтобы увидеть его и написать портрет. И вот мечта сбылась. Герцен заметил в письме, что Ге исполняет его портрет по-рембрандтовски, и эта брошенная вскользь фраза имеет глубокое содержание. Художник создал портрет-биографию выдающейся личности, находящейся на переломе жизни. Критическое мгновение в жизни человека — вот тема под стать Ге-философу. В портрете Ге как никогда близок к «живой форме».
Ге не спешил приниматься за большую картину. Для него опять наступило время эскизов, черновых набросков.
Живя во Флоренции, Ге особенно сблизился с художником Г. Г. Мясоедовым: они часто говорили об искусстве, о положении художников... Ге прожил в Италии вместе с семьёй уже 13 лет. У него часто возникало желание возвратиться на родину. Вскоре желание превратилось в убеждённость: летом 1870 года художник вернулся с женой и детьми в Россию. Ге привёз на родину свои сокровенные мысли о широком разливе искусства по русским городам и не раз обсуждавшиеся с Мясоедовым проекты относительно формы единения художников. Москвичи В. Г. Перов, И. М. Прянишников, В. Е. Маковский, и петербуржцы во главе с Крамским были готовы объединиться — недавний итальянский пенсионер, о котором говорили, что он прячется В Италии от бурь современности, стал одним из учредителей и авторов устава независимого от Академии объединения.
В конце 1870 года было образовано сплотившее основные силы реалистического русского искусства Товарищество передвижных художественных выставок, Ге был избран членом его правления. Помня об его математическом образовании, художника попросили быть кассиром. Ге увлечённо принялся составлять маршруты движения выставок по России, он контролировал отправку картин и словно заправский бухгалтер вёл деловые книги.
Потускневшая слава художника одной, хотя и прославившей его картины, всерьёз тяготила Ге. Предстояло искать новую сферу творчества: таковой стала историческая тема. Первый холст, над которым он стал работать по приезде на родину, был посвящён жизни Петра I. «Я чувствовал во всём и везде влияние и след петровской реформы, — писал через много лет мастер. — Чувство это было так сильно, что я невольно увлёкся Петром, и под влиянием этого увлечения задумал свою картину». Сходные ощущения были тогда у многих, вся культурная Россия готовилась отметить 200-летие со дня рождения Петра Великого.
В 1871 году холст «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» был выставлен на первой передвижной выставке. Наградой был огромный, невиданный успех. Ге соединил высокую драму с суровыми, даже аскетичными красками и тем самым неизмеримо укрупнил образы, усилил воздействие картины на зрителя. Он создал одну из вершин живописи 60-х годов по нравственному, гражданскому пафосу, глубине психологизма.
Ге проложил дорогу многим художникам. На протяжении 70-х годов В. Г. Перов создаст «Суд Пугачёва», И. Е. Репин — «Царевну Софью». А в следующем десятилетии В. И. Суриков напишет «Утро стрелецкой казни» и другие свои великие исторические полотна, где прозвучат далёкие, но явственные отзвуки выдающегося произведения Ге.
Ге прочно обосновался в Петербурге. У него собирался цвет литературного и художественного мира: И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. А. Некрасов, А. А. Потехин, В. В. Стасов, историки К. Д. Кавелин и Н. И. Костомаров. Завсегдатаями были передвижники, среди них только что примкнувшие к Товариществу И. Е. Репин и М. М. Антокольский. Ге в ту пору достиг зенита славы.
В 1873 году Ге серьёзно увлекли перипетии борьбы за власть ангальт-цербстской принцессы, будущей Екатерины II, с ничтожным Петром III. Живописец делал шаг назад, и это было предопределено самим выбором темы. После картины о судьбах России писался холст, посвященный борьбе за русский престол. Автор назвал его «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы».
Провал картины больно ударил по самолюбию художника. Живой и горячий, он не умел быть сдержанным при неудаче. Начались трения с ближайшими друзьями из Товарищества.
Историческая живопись не была единственной сферой творчества Ге в 70-е годы. В этот период художник с большим увлечением работал как портретист. Едва ли не каждую неделю видя у себя людей, именами которых гордилась Россия, он не мог не прейти к мысли исполнить портреты. В них бросается в глаза — программная монохромность, обилие черноты. На палитре в изобилие коричневые, чёрные краски, а для редких цветовых акцентов — охра, зелёная, белила. Портрет возводился в высокий ранг документа эпохи, а его автору предстояло как бы стушевать своё живописное «я». Выразительными должны были стать глаза, лицо модели, но не краски, мазок или композиция. Жизненная правда — вот во имя чего Ге без сожаления уменьшил энергию своей палитры. Портрет драматурга А. А. Потехина (1876) — последний холст петербургского 6-летнего цикла.
В 1875 году Ге написал картину «А. С. Пушкин в селе Михайловском». Страшившийся, как бы историческая картина не перешла в неглубокий жанр, он именно к этому пришёл. Художественный идеал, как и известное выражение «живая форма», совсем ушло из обихода Ге.
Годом ранее у дальновидного Крамского вырвались слова, похожие на приговор: «Ге — погиб. т.е. ему поздно, оказывается, учиться». И в воспоминаниях самого Ге можно найти безнадёжно горькое: «Я стал теряться в самом себе». В судьбе художника назревал новый, который уже по счёту, перелом.
В 1876 году художник с семьёй переселяется на Украину, в степной хутор Ивановский. Стало явью долго подавляемое желание окунуться в живую жизнь, сломав предопределённый ход жизни фрондирующего профессора Академии. Петербургское общество быстро забыло живописца. Почти все утвердились во мнении, что Ге сгинул в деревенской глуши, подобно сотням бунтарей-правдолюбцев. Мало кто верил в творческую силу „опростившегося“ художника. «Весной слышал, что он написал какой-то этюд «Гапку с волом» и начал картину из истории «Борис и царица Марфа», — словно сожалея, сообщал Мясоедов в 1877 году. — Что потом? Покрыто мраком». Письма самого Ге ровны и деловиты, пестрят рассказами о хозяйстве. Правда, иногда в них прорывается затаённая боль, — «я в деревне не по охоте, а по нужде».
После 5-летнего молчания художник неожиданно выставил на VIII передвижной выставке в 1880 году новую картину «Милосердие». Нарядная дама и нищий в рубище. Бродяга попросил напиться, ему подали воды, и глядя в спину уходящему оборванцу, барыня внезапно подумала: «Не Христос ли это?» Ге сделал всё, чтобы зрители прочли картину именно так. Публика, однако, истолковала картину как издевательство. Ге так остро воспринял газетную травлю, что через несколько лет поверх старой композиции написал новую вещь.
Ге, казалось, ушёл от живописи передвижников куда-то в сторону, в далёкие от реальной жизни искания. Но и Крамской был тогда во власти основанной на евангельском сюжете темы осмеяния героя толпой.
Ге приехал к Льву Толстому в Москву, в Хамовники. Вскоре он стал едва ли не членом семьи Толстого. Злые языки раздули миф о том, что мастер в интеллектуальном рабстве у писателя. Пройдёт несколько лет, и заговорят о толстовстве его полотен. К репутации «нигилиста» прибавится ярлык «сектанта».
Ге отдался толстовскому учению со всей страстью души. Стал класть крестьянам печи за ковригу хлеба, а иногда просто задаром. Почти забросил своё немудрёное хозяйство и с посохом и котомкой ходил по дорогам Украины. Неузнанным он появлялся в Одессе, Киеве, Чернигове, проповедуя идеи нравственности и устраивая импровизированные лекции по искусству для молодёжи. Одни видели в красивом старике с добрыми глазами апостола, другие в глаза называли юродивым.
Зимой 1884 года Ге закончил давно задуманный портрет Льва Толстого. Мастер с нетерпением ждал зрительского суда. «Я передал всё, что есть самого драгоценного в этом удивительном человеке», — гласит одно из его писем. Ответом было привычное, но так больно ранящее недоумение. Как мог художник лишить публику возможности заглянуть в глаза, «зеркало души» национального гения? — спрашивали критики, сетуя, что Толстой изображён в резком трехчетвертном повороте, наклонившимся, а главное — опустившим глаза. Серьёзнейший просчёт живописца! Вспоминался как образец портрет кисти Крамского. Там сверлящий взгляд и величественная осанка автора «Войны и мира» заставляли сердце зрителя сжиматься от гордости и восхищения. У Ге великий Толстой «снижен», дан буднично, по-домашнему. Он не позирует, а трудится в поте лица, «подобно ремесленнику», — таков был другой упрёк.
Сейчас образ пишущего Толстого приобрёл особое обаяние. Остро осознаётся, что Ге сделал темой художественного произведения тот миг жизни выдающегося человека, который можно назвать историческим. Портрет Толстого открыл полосу крупных удач Ге-портретиста. Художник переживает пору расцвета: позади годы труда над заказными холстами, так тяготившими мастера.
Созданные в 80-е годы женские образы Ге занимают особое место в живописи передвижников. Портреты Е. А. Олсуфьевой, Е. В. Макаровой, С. А. Толстой с дочерью, а несколько раньше Е. И. Забелло, Е. Н. Костычевой с сыном — целая сюита поразительных по трепетности характеров. Особенно удался ему портрет курсистки М. П. Габаевой (1886). Кажется, что он исполнен за один сеанс, настолько свежо, с покоряющим мастерством написан холст.
В 1885 году Л. Н. Толстой основал литературно-издательский кружок «Посредник». Просвещение народных масс было главной его целью. Ге в числе первых отдал свой дар в работу. Живописец на несколько лет погрузился в любовное иллюстрирование рассказов-притч Толстого. Сначала 12 рисунков углём к одному из лучших — «Чем люди живы?». Некоторые из них выдают руку большого мастера стремлением к цельности, выразительной игре пятен, линий. Но Ге как бы цитирует сам себя: знакомые ракурсы, жесты. Натура живописца сказалась в чрезмерной для графического листа набросочности, обобщенности. Искусство иллюстрации, требовавшее точного эквивалента слову, не было призванием Ге — слишком спонтанным, непредсказуемым был его путь к образу. Кажется, что Ге стал на какое-то время заурядно-правоверным толстовцем.
Когда Ге истово работал над иллюстрациями, мудрый собиратель русской живописи П. М. Третьяков писал с сожалением: «Трудно полагать, что Ге бы был в состоянии написать картину». Так думали многие. Но вот минуло 3 года, и Ге предстал во всеоружии мастерства. Форма в «Христе и Никодиме» взята им так живо, темпераментно и широко, так напоминают его вдохновенные этюды и эскизы 60-х годов. Как странную, но удивительно уместную деталь воспринимает глаз чуть более, чем нужно, укороченную резким ракурсом вытянутую руку Иисуса.
Ответ критиков был всегда однозначен — это пренебрежение техникой во имя содержания. А ведь холст был брошен художником на стадии экспрессивного эскиза, чуть ли не подмалёвка, не случайно. Так не писал среди русских художников второй половины века никто. Репин исполнил в начале 1880-х годов портрет актрисы П. А. Стрепетовой — удивительный по взволнованности кисти большой этюд, своего рода незаконное дитя его живописи тех лет. Но это был лишь эпизод. Только через 5-6 лет появятся широко и свободно написанные вещи Врубеля, через 10 — знаменитые репинские этюды к «Государственному совету».
Ещё в 1887 году Ге в одном из писем обронил, что он задумал новое произведение. Это был «Выход Христа с учениками с тайной вечери в Гефсиманский сад», где автор как бы создавал продолжение «Тайной вечери». Но именно как бы!
Для Ге картины из евангельской истории почти всегда являлись живыми откликами на реальные события. Первый холст, «Тайная вечеря» — поразил «грубым материализмом», последний, «Распятие», — социальным протестом такой силы, какой не знало искусство конца века. Н. К. Крупская вспоминала, как пошла с рабочими — учениками воскресной школы смотреть эту вещь. Картина произвела впечатление, неожиданно её образы вызвали у мастеровых ассоциации с рабочим движением. Зрители живо разговорились с художником, Ге был растроган и признавался, что именно это хотел дать почувствовать «Распятием».
Петербург. 1889 год. XVII передвижная выставка. Около холста «Выход Христа с учениками с тайной вечери в Гефсиманский сад» постоянно сосредоточена группа зрителей. «Картина Ваша делает сильное впечатление», — спешат сообщить Ге Мясоедов, Савицкий, Ярошенко, Третьяков. И тут же знакомые упрёки старинного друга Мясоедова в эскизности, в недостатке натурных впечатлений... И всё же успех, кажется, пришёл — спустя почти 20 лет, после стольких усилий и расчётов с собой.
Ге, живя на хуторе, не прекращал писать портреты. Опять среди его моделей только те, кто близок, интересен: давний знакомый, профессор-почвовед П. А. Костычев, его дочь П. А. Костычева, писательница Е. О. Лихачёва, дочь великого писателя, М. Л. Толстая. Как и изображения крестьян 80-х годов, ведь и это человек конца столетия. Его внутренний мир так же сложен и неуловим, как и заслуженного профессора или вступающей в жизнь гимназистки.
Автопортрет (1893) — ещё одно свидетельство эпохи. Палитра, как обычно: 3-4 краски, но с каким художественным тактом, безошибочным ощущением силы цвета они использованы! Ге-портретист верен себе: резкий сноп света выхватывает из глубокого тёмного фона одну лишь голову. Ге не затаён, не погружён в переживания, напротив, он подчёркнуто открыт зрителю. В его понимании автопортрет — мощное средство самовыражения.
Зимой 1890 года Ге выставил холст «Что есть истина? Христос и Пилат». Впервые он написал картину-притчу. Всё здесь утрировано, даже плакатно, конфликт обнажён. Ге намеренно огрубил миф, чтобы быть понятным современникам. Ему показалось, что и этого мало, — спеша донести до зрителя захватившую его мысль, он смело переступил границы дозволенного в приёмах письма. Все академические каноны нарушала грубая, размашистая, пористая, словно кора дерева, живопись картины. Критики назвали её варварской. Ге словно забыл здесь о светотеневой живописи, о прозрачных тенях, о тональной гармонии. Широкую красную кайму на плаще Пилата он пишет киноварью, почти не погасив его интенсивности. А сама фигура патриция отбрасывает не просто тень — цветную тень, рядом с которой солнечный свет на плитках пола воспринимается резко контрастным красочным пятном. Ге умело добился того, что образ римского наместника воспринимается предельно благополучным, полнокровным, так светоносны краски его одежды, фона. Наоборот, голова, хитон и плащ Христа написаны намеренно притушенно.
Художник рвал не только с церковным, но и с многовековым изобразительным каноном — «Нельзя писать «красивого» Христа после того, как сожжены и убиты десятки тысяч христов, гусов, бруно». Снова его полотно возбудило яростные споры. Холст был вскоре запрещён.
Похоже, мастер пережил это не очень остро. Ведь у него была «толпа» сюжетов, которые просились на полотно. В 1891 году 60-летний Ге закончил картину «Совесть. Иуда». Произведение, состоящее из одной кое-как написанной фигуры, да ещё безликой, — невероятно! Привыкшая к «святотатствам» Ге публика негодовала. И потом — Ге сделал главным героем проклятого в веках предателя. Ни один европейский художник до Ге не отважился так пристально взглянуть на этот легендарный персонаж. Мастер не только сочинил поражавший новизной сюжет, его творчество породило новую легенду, которую подхватят поэты и писатели нового поколения, в частности И. Ф. Анненский и Л. Н. Андреев, разовьют, вложат идеи своего времени. А Ге влекла вседоступность евангельских образов, только на этом языке мог он дать ответы на наболевшие у него вопросы бытия.
Репин вспоминал, что философский ум Ге был особенно возбуждён в то время. Художник вступал в область обобщений, редких даже в его искусстве. Минул год, и в мастерской стоял новый холст «Суд Синедриона. Повинен смерти!». Никто из русских художников конца XIX века не создал более откровенного образа тупой, неправой силы.
До всех — доброжелателей и врагов — дошёл скрытый обвинительный пафос полотна, но никто не принял его. Даже Толстой пытался убедить художника в ошибочности его «идеала», первый случай такого рода за их 10-летнее знакомство. «Необходимо переписать Христа: сделать его с простым, добрым лицом и с выражением сострадания». Ге был непреклонен. Картину сняли с передвижной выставки и поместили в зале Академии наук, куда был затруднён доступ публики.
Полные философской мысли картины Ге часто проигрывали простым по содержанию пейзажам его собратьев. Не потому ли, что драматические сюжеты не были подкреплены ощущением радости бытия? Рядом с маститым передвижником выставлялись тогда В. А. Серов, К. А. Коровин, А. Е. Архипов, А. П. Рябушкин, поборники светлой, радостной живописи. К ним тянулся зритель. А «дидактические» полотна Ге отпугивали даже тех, кто искренне пытался понять художника-философа.
Драма живописца — в преклонении перед наследием классики и в почти маниакальном желании избавиться от идеальных форм, как от «хлама». В остром сомнении, нужно ли доводить холст до совершенной отделки, и в стремлении всё же закончить его. В этой пронизывающей творчество Ге рубежности, переходности его тяжелейшее бремя.
Лето 1892 года. Хутор, мастерская. Ге приступает к самому мучительному из своих сюжетов — «Распятию». Повторенная после 1884 года почти в 20-ти вариантах, эта тема не отпускала его последние 10 лет жизни, отвечая каким-то глубинным настроениям, депрессивному состоянию духа: политический террор, уносящий тысячи жизни, всероссийский голод начала 90-х годов, полное неприятие искусства мастера критикой, смерть жены, с которой Ге прожил 35 лет, одиночество... То, что чувствовал Ге, лучше всех выразил Толстой. Его оброненная в начале знакомства с художником фраза звучала пророчески: «Мы переживаем не период проповеди Христа, а период распинания».
Сделать современника очевидцем ужасной казни, пристыдить, заставить ужаснуться, и тем самым пробудить совесть — к этому шёл мастер. Ге перестал ощущать границу дня и ночи. Писал и рисовал запоем, находясь в какой-то непрекращающейся лихорадке. Рядом были ученики, приглашённые им из Киевской рисовальной школы. Они самоотверженно помогали, позировали, часами вися на верёвках в позах распятых. А художник истязал себя творчеством, доводя до галлюцинаций. Десятки набросков и эскизов выходили из-под его руки: поток жутких, экстатических видений.
Осенью 1893 года шла работа над новым полотном — «Голгофой». Оно осталось незаконченным, может, и вовсе было эскизом, огромным, почти двухметровым по высоте. А ведь мастер с жаром утверждал, что размер произведения не есть вещь произвольная — «Размер перевести на язык слов будет: сказать громко на площади или сказать тихо двум-трём приятелям».
Ге не выставил его, понимая, что создал нечто такое, что выходило за все рамки.
Художник буквально выдирал сюжет из плена привычных, затёртых форм, новаторски переосмысливал все слагаемые художественного образа — и всё это ради остановки внимания зрителя. Чтобы тот не в сотый раз узнал, а заново увидел. Не Ге открыл этот приём, у него были предшественники в русском искусстве XIX века. Явление, вырванное из привычной связи, позволяло увидеть его как бы впервые и по-новому. Предметы приобретут особую выразительность, если, утратив объёмность, будут обозначены лишь контуром и цветом. Фрагментарность давала острейшее ощущение сопричастности событию. Деталь здесь выразительнее, чем само целое. Ге заметно предвосхищал язык искусства начала XX века.
«У кого из русских художников, — восклицал горячий поклонник Ге живописец Н. П. Ульянов, — мы видели спектральный анализ, локальный цвет, дополнительную гамму?». Характерно и другое. Рассвет всегда приносил героям полотен Ге облегчение, тогда как ночная тьма — суровые испытания. В «Голгофе» логика большого художника опровергла романтическую антитезу: персонажам предстоит погибнуть при ярком свете дня. Образы, где солнечные лучи, призванные дарить радость, несут лишь боль, — плоть от плоти искусства XX столетия. Мир «Голгофы» близок духу поздней поэзии И. Ф. Анненского:
Солнце за гарью тумана
Жёлто, как вставший больной.
А за полгода до этого, в начале 1893 года, был создан удивительный по затаённому драматизму портрет Н. И. Петрункевич. Его высоко оценили И. Е. Репин, В. А. Серов, В. Э. Борисов-Мусатов. И. Э. Грабарь, вспоминая знаменитую выставку портретов в Таврическом дворце 1905 года, находил, что холст был лучшим по живописи во всём современном отделе. Есть определённая логика в том, что он писался тогда же, когда, вне себя от душевной боли, Ге заполнял целые альбомы набросками обезображенных предсмертной агонией фигур и лиц.
На полотне тишина, умиротворённость, мягкие лучи нежаркого солнца скользят по деревьям. С нерастраченным чувством удивления взглянул умудрённый летами мастер на нежное отрешённое лицо модели, изящный силуэт, на кипящую за окном жизнь природы. Никогда ещё его палитра не была так богата тончайшими оттенками цветов — зелёного, жёлтого, коричневого, голубого. Произведение замечательно не только артистичной работой кисти. Смысл его очень широк. Сам мотив фигуры на фоне раскрытого окна имеет многовековую историю. В частности, так подчёркивали обособленность своего лирического «я» многие живописцы-романтики. Но здесь другое, не декларативно-романтическое отношение к миру. Человек — органичная часть природного бытия, он как бы затянут движением мирового водоворота и тихо плывёт в потоке жизни. «Чтобы понимать и чувствовать природу, надо забыть себя», — говорил художник.
Почти за месяц до смерти, в апреле 1894 года, Ге выступил на первом съезде русских художников и любителей художеств. Когда седовласый старик в старом пиджаке и холщовой рубахе появился на кафедре, его встретили овацией. Он пытался начать, но его негромкий голос потонул в громе рукоплесканий и возгласов. Он повёл речь о русской живописи — об Иванове, Перове, Флавицком, Васильеве, Прянишникове, Крамском — художниках, которых он знал и любил. Радостных, счастливых дней в их жизни почти не было, говорил он, только труд, постоянное недовольство собой. И страдание... Когда он кончил говорить, на глазах у многих были слёзы.
Ставьте ♡ делитесь мнением и подписывайтесь на канал!
С уважением, автор канала Наталья
