В те времена, когда музыкальные критики были по основной профессии литераторами, Пушкин вполне мог бы присоединиться к их числу. Во-первых, он страстно любил театр (оперу и балет в том числе), а во-вторых, очень хорошо чувствовал музыку и умел несколькими словами абсолютно точно выразить её суть.
Например, самое известное, из "Каменного гостя" (то, к чему, наверняка, присоединятся все читатели этого канала) :
Из наслаждений жизни
Одной любви музы́ка уступает;
Но и любовь мелодия...
Вспомним также, как Пушкин (устами Сальери) тремя словами обозначил точные координаты музыки Моцарта:
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
О Джоаккино Россини он высказался гораздо более развёрнуто. Речь о строках из одесского эпизода "путешествий Онегина":
Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей;
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же; вечно новый.
Он звуки льет — они кипят.
Они текут, они горят.
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые...
Добавим к этому две реплики из его писем (к Дельвигу и Вяземскому) -
"Правда ли , что едет к вам Россини и итальянская опера? - Боже мой! это представители рая небесного! Умру от тоски и зависти".
"Твои письма оживляют меня, как умный разговор, как музыка Россини"
Совершенно ясно, что при всём глубоком пиетете Пушкина перед Моцартом, его любимцем всё же был Джоаккино Россини.
Россиниевская лихорадка
Не только Пушкин был очарован его музыкой.
В то время (1820-е годы) всю Европу охватила "россиниевская лихорадка" - так называли в прессе небывалую популярность Россини. В свои 30 лет он был уже звездой в зените с многонациональной армией фанатов.
Россини окружали на улице, дежурили под окнами его отеля. В европейских столицах один за другим начали открываться итальянские оперные театры, где репертуар на 80 % состоял из опер Россини.
Как писала лейпцигская газета Allgemeine musikalische Zeitung в 1822 году,
"Это похоже на эпидемию, противостоять которой не может ни один врач, потому что все пациенты вполне счастливы своим экзальтированным состоянием и упорно отвергают любые средства, которые помогли бы им вернуться к отрезвлению."
Кстати, по учащённому пульсу пушкинской строчки из "Онегина" - "пора нам в оперу скорей; там упоительный Россини..." - нашему поэту тоже можно смело поставить диагноз "россиниевской лихорадки" в острой форме.
Да что там Пушкин! Даже вот эти суровые мизантропы - типичные представители "сумрачного германского гения" не смогли устоять перед заразительным блеском музыки Россини:
Гегель в "Лекциях по эстетике" писал, что музыка Россини "полна чувства и гениальности, пронзающих ум и сердце", а Шопенгауэр не удержался, чтобы не упомянуть его как образцового творца в своём главном труде "Мир как воля и представление".
В России мода на оперы Россини началась не со столицы, а с южной окраины империи - Одессы: здесь в начале 20-х годов 19 века обосновалась итальянская труппа. Как раз в это время - весной 1823 года - в Одессу приехал из Молдавии Пушкин. Это были годы его ссылки. Все вечера он проводил в ложе местного театра. Здесь он впервые открыл для себя Россини: в афише театра было несколько его опер.
В столицу Пушкин вернулся в 1826 году, а несколько месяцев спустя в Петербурге тоже открылась казённая Итальянская опера, в афише которой значились целых двенадцать сочинений "баловня Европы". Неудивительно, что увлечение Пушкина его музыкой приняло хроническую форму.
Бетховен против
Но прав был Пушкин насчёт "критики суровой". Не только восторги слышал в свой адрес Россини. В глазах многих серьёзных музыкантов он был паяцем от музыки, человеком, который, ловко и цинично эксплуатируя свой талант, сделал из оперы искусство для стимуляции центров удовольствия с помощью точно рассчитанных элементарных трюков, чем попрал все принципы высоко искусства музыки и даже сами вековые основы композиторского ремесла.
Глобальный успех Россини сильно раздражал Бетховена (если опустить крепкое словцо в этой цитате, получится так: "его не уважает ни один мастер своего искусства!»), возмущал писателя и по совместительству композитора Гофмана, писавшего о "гротескных прыжках и отвратительных трелях", напоминающих "бульканье", и приводил в ярость молодого Берлиоза:
"Я часто размышлял о возможности взорвать Итальянский театр, чтобы отправить и Россини, и всех его поклонников в космос".
Но в этом горячем отрицании угадывается всё же явное сопротивление силе притяжения его музыки, удачно выраженное в словах классика немецкой оперы Карла Марии Вебера - ещё одного хулителя Россини, который в тревоге ушёл однажды с представления его "Золушки", сказав: «Это начинает мне нравиться!»
Что касается публики, то ничто не могло помешать ей обожать Россини. Недостаток глубины легко прощался ему за то, что он щедро дарил людям возможность испытать детское состояние беспричинной эйфории от жизни - ничем не замутнённого, чистого счастья беспечности и удовольствия. Всего того, о чём писал Пушкин.
Итак, что же именно увлекало и пьянило Пушкина и всю Европу в музыке Россини? И по какому рецепту итальянский мастер создавал свои оперы, возбуждавшие в публике такой энтузиазм?
Он звуки льёт, они кипят
Начнём с того, что вряд ли Россини мечтал "высекать огонь из сердец человеческих", как его старший современник Бетховен. Он хотел сделать из оперы нечто вроде праздника с шарами, фейерверками, лабиринтами, качелями и бесплатным шампанским, если понимать под всем этим блеск бельканто, остросюжетную интригу, музыкальные сюрпризы на каждом шагу и россыпь привлекательных мелодий. Россини не просто хотел, он умел это делать, как никто другой.
Итак, первое правило Россини - энергия. Быстрые темпы, бодрые ритмы и головоломные скороговорки - всё, конечно, в мажоре. Этот приём действует безотказно, примерно так же, как быстрая езда с ветерком по хорошей дороге на новом автомобиле.
Эффект удваивается и утраивается, если это не ария, а дуэт или трио, в котором все голоса сочетаются в искусном - ажурном - переплетении, требующим максимальной точности и отточенной ансамблевой координации. Как в этом маленьком трио ("Zitti, zitti, piano, piano") Розины, Фигаро и графа Альмавивы из финала 1 действия "Севильского цирюльника".
"Не шумите, тихо, тихо" - говорят друг другу эти трое взволнованных заговорщиков - организаторов побега Розины от её строгого опекуна доктора Бартоло. Они собираются спуститься с балкона дома по приставной лестнице. Их переполняет эйфория от того, как ловко они провели этого старого зануду. Особенно рады влюблённые друг в друга Розина и граф Альмавива.
Быстрый темп и дробный ритм действуют чисто физиологически, как щекотка. При этом мы заинтригованы виртуозностью солистов (не собьются ли? не разойдутся ли с оркестром?) и очарованы изящной мелодией. Не то, чтобы тонкий юмор, но в итоге к концу трио вы поймаете себя на том, что настроение ваше значительно улучшилось.
Даниэль де Низ, Тейлор Слейтон (Альмавива) и Бьёрн Бюргер (Фигаро).
Молодой Россини не стеснялся тиражировать свои удачные находки. Пушкин точно заметил, что он "вечно тот же", но и "вечно новый". В "Золушке" он строит на том же приёме скороговорки очень забавный и ультрастремительный ансамбль, который даже начинается с тех же слов: "Zittо, zittiо, piano, piano". При этом тут всё совсем иначе.
Участники этого квартета - Принц, который хочет жениться, но не может выбрать из трёх дочерей дона Маньифико, его камердинер, с которым он поменялся костюмами, чтобы посмотреть на ситуацию со стороны, и две сестрицы Золушки, активно окучивающие перспективного жениха, то есть камердинера в костюме принца. Принц в костюме камердинера вызывает у них лишь презрение.
"Синьор Крещендо"
- так иронически назвал Россини один из французских критиков, имея в виду один из его самых коронных приёмов - так называемое "россиниевское крещендо". Не Россини изобрёл этот приём, но он превратил его в личную печать, музыкальный штамп. Впервые он использовал его в 1812 году - в опере "Пробный камень" и далее повторял повсюду.
Музыкальный термин "крещéндо" - crescendo - в переводе с итальянского означает "увеличивая".
Это очень простой музыкальный трюк - раскручивания одного мотива от тихого звучания до максимально громкого с одновременным ускорением музыкального пульса, так что в итоге в вихрь этой динамической воронки вовлекаются все персонажи и все инструменты оркестра. В момент кульминации обязательно подключаются оркестровые тарелки и большой барабан.
Получается музыкальный тарарам, который уже ближе к шуму, чем к музыке. Как в этом ансамбле из "Итальянки в Алжире".
Все персонажи здесь так запутались в своих собственных интригах, что уже мало что соображают. " У меня в голове какой-то колокольчик - дзинь-дзинь!", "А у меня колокол - дон-дон!", "А у меня как будто ворон каркает - кар-кар!", "А у меня в голове молоток - бум-бум!"
Очень глупо, но шумно и весело. Кому не нравится хоть на минутку впасть в детство и от души подурачиться?
Сочинитель мелодий
Ещё один секрет обаяния Россини - его мелодии.
"Я всего лишь бедный сочинитель мелодий" - скромно высказался однажды Россини. Конечно, он был далеко не бедным и в финансовом смысле, и в плане музыкальной одарённости. Но, действительно - способность производить гарантированно популярные мелодии составляла одну из причин его успеха. Россини был прирождённым хитмейкером, то есть человеком, обладающим интуитивным чувством выразительной мелодии, лёгкостью пера и высокой творческой производительностью.
Оперные мелодии Россини легко ложатся на слух, легко запоминаются и действуют как эмоциональный стимулятор - таблетка от плохого настроения. В них всегда есть моторчик, заводящий нашу внутреннюю энергию, и много яркого света.
Фирменный рецепт Россини - идеальный баланс элементарного и искусного, пикантного. Слушать его не только весело, но и интересно, поскольку каждый раз он придумывает какую-то новую музыкальную интригу. При этом от нас не требуется абсолютно никаких интеллектуальных усилий, остаётся только наслаждаться.
Послушайте, например, этот набор из мелодических деликатесов (здесь фрагменты из его увертюр):
Конечно, у Россини есть много прекрасных мелодий и в другом - лирическом и даже драматическом жанре. Об этом в другой статье.
Бельканто в зените
И, конечно, главная оперная роскошь Россини - его вокальный стиль. Это то, что называют "россиниевским бельканто".
При жизни Россини эпоха кастратов уже клонилась к закату, начиналась эпоха примадонн, и его оперы были теми дрожжами, которые питали их мастерство. Россини писал оперные партии точно "по мерке" конкретных исполнителей (Марии Марколини, Джельтруды Ригетти-Джорджи, Изабеллы Кольбран, Джудитты Паста), и эта музыка запечатлела выдающийся уровень их мастерства.
Это были универсальные певицы с большим вокальным диапазоном, гибкими и подвижными голосами, драматическим талантом и даром импровизации. Хотя Россини считал, что всем им далеко до мастерства кастратов, с сегодняшней точки обзора эти оперные партии - зенит бельканто, верх вокальной сложности.
Конёк Россини - головоломные колоратуры в избыточных количествах, настоящие вокальные фейерверки на грани цирка, доступные только настоящим мастерам.
Кстати, сам Россини - сын оперной певицы и муж примадонны (он был женат на Изабелле Кольбран) - прекрасно пел баритоном (он говорил, что в молодости был "виртуозом бельканто") и восхищал современников исполнением знаменитой каватины Фигаро из "Севильского цирюльника".
Здесь её исполняет замечательный россиниевский певец, американец Майкл Спайрз, поющий с равным качеством и баритоновые, и теноровые партии. Наверняка, Россини аплодирует ему с небес.
И ещё на ту же тему 👇
Подборка статей о Россини 👇