Москва–Генуя. СССР, 1964. Режиссеры: Алексей Спешнев, Павел Арманд, Владимир Корш–Саблин. Сценарист Алексей Спешнев. Актеры: Григорий Белов, Сергей Яковлев, Людмила Хитяева, Ростислав Плятт, Владимир Белокуров, Сергей Мартинсон, Григорий Шпигель, Георгий Георгиу, Владимир Сошальский и др. 16,3млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Спешнев (1911–1994) поставил пять полнометражных игровых фильмов (часто контрпропагандистских), но только политическая драма «Москва–Генуя» сумела войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Павел Арманд (1902–1964) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, два из которых («Весенние заморозки», «Москва–Генуя») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Владимир Корш–Саблин (1900–1974) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Моя любовь», «Константин Заслонов», «Первые испытания», «Красные листья», «Москва–Генуя») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта «идеологически выдержанная» политическая драма повествует о событиях международной дипломатической конференции в Генуе, где большевики вели трудные переговоры с представителями западных стран.
Весной 1922 года в Генуе состоялась знаменитая международная конференция, на которой западные страны (в первую очередь – Франция и Великобритания) пытались заставить советскую делегацию признать долги Российской империи и Временного правительства, но в ответ получили сепаратный договор о сотрудничестве между Советской Россией и Германией, покончивший с тотальной международной изоляцией большевиков. Международная конференция в Генуе (включая переговоры в Раппало) оказалась чуть ли не рекордной по длительности с 10 апреля по 19 мая 1922 года: практически сорок дней! Быть может, именно из–за близости лигурийских курортов? Говорят, Ллойду Джорджу очень понравилось Портофино, а Чичерину – Рапалло…
Спустя сорок два года сценарист и режиссер Алексей Спешнев (2011–1994) решил рассказать об этом в игровом фильме «Москва – Генуя» (1964), собрав целый букет известных актеров.
Понятно, что драматическая история, рассказанная в этой ленте, была строго выдержана в рамках оттепельной трактовки «большевизма с человеческим лицом»: советские дипломаты (Чичерин, Воровский и др.) показаны весьма образованными людьми, чистыми руками ведущими страну к светлому будущему, в то время как образы представителей буржуазных делегаций решены в ключе, ненавязчиво сдвинутом в сторону гротеска.
Удивляет другое – у авторов фильма почему–то не хватило материала для полноценного полуторачасового рассказа о самой конференции, и они придумали тридцатиминутный – изрядно мелодраматизированный – пролог к основному действию.
В год выхода этой картины на экран советская кинопресса восприняла ее относительно тепло.
К примеру, в рецензии в журнале «Искусство кино» отмечалось, что «просчеты фильма мешают воспринимать кинематографическое действо картины как движение все время вверх, по восходящей. Но отмечая «взлеты» и «падения», мы можем с чистым сердцем отдать должное благородному пафосу фильма, его публицистической страстности» (Оганов, 1964: 43).
В «Истории советского кино» хвалили исполнителя роли Чичерина Григория Белова (1895-1965), но сетовали, что авторы фильма, «не поверив до конца в драматическую силу основной коллизии, ввели в сюжет вымышленную линию – историю любви» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 172).
Сегодня фильм «Москва–Генуя», на мой взгляд, интересен не самим историческим материалом (о реальных фактах, связанных с конференцией, можно прочесть немало подробностей в нынешней прессе), а романтической оттепельной трактовкой с умело встроенными пафосными элементами.
Киновед Александр Федоров
Сергей Лазо. 1968. Режиссер Александр Гордон. Сценарист Георгий Маларчук. Актеры: Регимантас Адомайтис, Александра Завьялова, Зинаида Славина, Всеволод Якут, Ион Унгуряну, Татьяна Махова, Юрий Дубровин, Виктор Маркин, Владимир Зайчук, Андрей Тарковский и др. 16,3млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Гордон (1931-2020) поставил девять полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Сергей Лазо», «Сватка в пурге», «Двойной обгон» и «Выкуп») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Эта драма рассказывала о погибшем в гражданскую войну на Дальнем Востоке революционном партизане Сергее Лазо (1894-1920). Роль Лазо в фильме досталась харизматичному Регимантасу Адомайтису (1937-2022), а роль одного из отрицательных персонажей – знаменитому режиссеру Андрею Тарковскому (1932-1986).
Советская пресса, разумеется, поддержала столь идеологически важный фильм.
Кинокритик Нина Толченова, например, считала, что авторы фильма «решили нелегкую задачу. Ведь надо было донести с величайшей бережностью, с необыкновенным тщанием истинную, строго документальную правду о подвижнике революции, отдавшем свою жизнь ради торжества идеи. Раскрыть величие души и подвига героя через будни гражданской войны и в то же время не «заземлить» историю жизни биографическими подробностями. Думается, авторам картины удалось справиться с этой сложной задачей» (Толченова, 1968: 9).
Впрочем, у «Сергея Лазо» немало сторонников и сегодня:
«Очень, очень сильный фильм. Каждый кадр, каждый фрагмент яркий и запоминающийся. Замечательная игра актеров, бережное и реалистическое отношение к историческим фактам и к самой истории, сделали этот фильм одним из лучших. Браво, Гордон, браво! А сыграть таких героев революции, как Лазо, это выпадает нескольким людям за столетие. Думаю, Адомайтис справился с задачей. Хорошо, что в кино есть такие картины, по которым можно проверять архивные документы, и плохо, что их так мало» (Сааведра).
Киновед Александр Федоров
Ключ без права передачи. СССР, 1977. Режиссер Динара Асанова. Сценарист Георгий Полонский. Актеры: Елена Проклова, Алексей Петренко, Лидия Федосеева–Шукшина, Зиновий Гердт, Екатерина Васильева, Марина Левтова, Елена Цыплакова и др. 16,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Динара Асанова (1942–1985) за свою, увы, короткую жизнь успела поставить 9 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Пацаны» и «Ключ без права передачи») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
… Молодая учительница Марина Максимовна (Елена Проклова) подходит к своей работе творчески и это нравится страшеклассникам. Но вот директор школы (Алексей Петренко) считает, что педагогические принципы Марины Максимовны отнюдь не идеальны…
В год выхода фильма «Ключ без права передачи» в прокат о нем много спорили.
Свою рецензию о драме Д. Асановой «Ключ без права передачи» (1976) кинокритик Теймураз Мамаладзе (1934–1999) предварил размышлениями о фильмах 1970–х на школьную тему: «Школьный фильм» утвердился в лексиконе критики и в зрительском сознании как стойкое понятие. В иных случаях, увы, – как стойкий стереотип. Бывает, что наше кино «пишет сочинения» на темы современной школы, по–школярски используя набор готовых средств, решений и приемов. Впрочем, и хороших работ немало, хотя инерция штампа все норовит увести новаторское прочтение темы — и уводит иногда – в проложенное потоком среднего «школьного фильма» русло. Правда, схема сама по себе тоже представляет немалый интерес. Во-первых, так или иначе, она фиксирует некие объективные жизненные закономерности: появление «нестандартных» педагогов, их противостояние рутине; утверждение в школьной среде столь же «нестандартного» ученика, интеллектуала–умницы – часто он конфликтует с классом и учителем–доктринером и не всегда находит пути к умному наставнику или сверстнику. Во–вторых, изучение схемы обнаруживает общую для многих школьных фильмов тенденцию: школа в них — не часть материка, не полуостров даже, а остров в бескрайнем, но безмятежном море. Остров, конечно же, обитаем, населен действующими лицами, но каковы их связи с материком, с «внешним миром» и как этот мир преломляется в их характерах, действиях, поступках – мы не знаем. Иными словами, стремление углубленно исследовать жизнь школы со всеми ее коллизиями и конфликтами приводит к экранной изоляции ее от жизни общественной. Артикул с жестко проставленным наименованием «школьный» приложен ко всему — даже к нравственным конфликтам отнюдь не местного, локального происхождения. Остров так и остается островом, покинуть который и проложить курс к материку, связать их единой нервущейся связью наш кинематограф пока решается редко. Традиционная двуединая формула «школа и жизнь» обрывается на связующем звене...» (Мамаладзе, 1977: 75–76).
Опираясь на эти размышления, Т. Мамаладзе утверждал, что авторы фильма «Ключ без права передачи» «не выставляют оценки своим героям, они как бы выносят действие за пределы ленты, выводят его в русло жизни. А жизнь, как известно, ломает любые схемы, даже самые удобные и красиво выстроенные. В картине нет обычно заложенной в схему «школьного фильма» ностальгии по школьным годам, которая безотказно обеспечивает ленте любезное зрительскому сердцу лирическое звучание. Здесь лиризм достигается за счет осознания той истины, что школа – учреждение во многом лирическое, то есть основанное на чувствах; что школа — не просто часть материка, а его начало» (Мамаладзе, 1977: 83–84).
«Ключ без права передачи» очень понравился кинокритику Александру Трошину (1942–2008), он считал, что «умная эта картина, добрая и лиричная. В ней с искренностью и доверием играют все ребята» (Трошин, 1977).
Борис Владимирский считал, что «умение понять, почувствовать другого человека — а подростка всего раньше! — как самого себя оказывается в ее (Д. Асановой – А.Ф.) модели мира критерием духовной активности и душевной чистоты. Во втором ее фильме — «Ключ без права передачи» … об этом заявлено чуть ли не открытым текстом. Достаточно обратить внимание, как Асанова трансформирует сценарий Георгия Полонского… В сценарии отношения между персонажами — и учителями, и школьниками — прочерчены с четкостью и наглядностью схемы: все здесь ясно, соразмерено и поучительно. Асанова не строит по этому чертежу — не хочет. … Ввергает героев фильма, милых ее сердцу десятиклассников, в сложную и богатую смыслом систему отношений, где правят нечаянность и свобода, где полувзгляд или полужест означают больше, чем развернутая тирада, где не слова и фразы, а свет от раскачивающейся под потолком лампы в простом бумажном абажуре выясняет и проясняет суть. При любой возможности режиссер вырывается из–под власти симметричной и замкнутой фабулы, позволяя своим ребятам раскрепоститься, вздохнуть свободнее и глубже, даруя им право на импровизацию и случайность» (Владимирский, 1977).
Киновед Тамара Селезнева была убеждена, что «в «Ключе без права передачи» … «проза» все–таки вторглась в фильм и разрушила тщательно создаваемую гармонию. Вторглась — и посеяла вопросы, противоречия. Фильм потерял в целостности, но стал сложнее, а, следовательно, интереснее. … В отстаивании «идеала» Е. Проклова превратила свою Марину Максимовну в искреннюю, но слишком явную максималистку. Петренко использовал средства более тонкие и образ создал более многогранный. Хотя ему было труднее. Марине Максимовне помогает режиссер: ей не надо раскрывать свою личность, в ее значительности убедят нас антураж, контекст, радостные ребячьи лица. Петренко действует без этой помощи и в почти сценически замкнутом пространстве, но мы еще раз убеждаемся, какая сила — актер! Едва заметные нюансы, оттенки, интонации, чуть измененные реплики, — и вот уже в фильме не один, а два героя, одинаково претендующие на знаменитый «ключ» (который, заметьте, «без права передачи»!), но не одинаково убедительные. Марина Максимовна привносит истину извне, герой Петренко постигает ее. И если Марина Максимовна олицетворяет идеальное, поэтическое начало, а Назаров — «прозаическое», то проза оказывается сильнее. Не случайно образ Назарова, по единодушному мнению, стал самым безусловным достижением фильма. … Но появилось и другое: с нажимом подчеркнутый параллельный монтаж–противопоставление: слушают ребята высокую поэзию у дома Пушкина — «мелко» жалуется директору на свою дочь Клавдия Петровна. Тем же нажимом веет от символичности финала, где ребята «подталкивают» директора… Все это лишило фильм легкости и свободы дыхания, так счастливо обретенных в «Дятле». В «Ключе без права передачи» пошатнулись основы лирической миниатюры. Что же тому причиной? Неудавшаяся попытка автора повторить достигнутое в «Дятле»? Или переоценка собственного стиля? Соблазнительно было бы назвать в «Ключе» истинно асановской лишь лирическую часть фильма, в которой художник легко узнаваема, обозначив все остальное — чужеродным, вторгшимся помимо ее воли. … Слов нет, тяга к лирической стихии у режиссера чрезвычайно сильна. Но потенции стихии драматической в «Ключе» наличествуют столь же явно, и образ Назарова — тому подтверждение» (Селезнева, 1977).
Литературовед и кинокритик Станислав Рассадин (1935–2012) напомнил читателям, что «в педагогической очеркистике царил одно время культ учительского таланта, оборачивающийся сожалеющим высокомерием по отношению к «просто» учителю. Об обилии талантов можно только мечтать, но их всегда меньше, чем хочется, и не всякому школьнику повезет встретиться с учителем, отмеченным богом педагогики, но у него должно быть гарантированное везение в том, чтобы встретить учителя грамотного. Это проблема не только специальная, но нравственная, и Полонский поставил ее почти парадоксально. Неопытный учитель, но мудрый человек, директор Кирилл Алексеевич (А. Петренко) одергивает Марину Максимовну, унимает талант, ощутивший право занестись перед учительницей, которая десятки лет всего только объясняет прописные истины… Не что–нибудь, сам талант испытан в критической ситуации — соблазном элитарной заносчивости, и это право за ним не признано; так в сценарии. В фильме самого таланта–то не видать, класс Марины Максимовны оказывается стихийным месторождением вундеркиндов, по счастливой случайности сошедшихся под одной крышей, жесткие контуры сценария смягчены симпатичнейшим флером, и, между прочим, живейшую благодарность испытываешь к Петренко, упрямо выбирающемуся из–под этого флера и вытаскивающему на резкий свет серьезную человеческую тему. Конечно, благодарность эту ему надо делить и с Динарой Асановой, совершившей столь точный выбор актера, а все же досадуешь на то, что серьезности приходится работать, так сказать, без взаимодействия сил» (Рассадин, 1977).
Кинокритик Евгений Громов (1931–2005) тоже довольно резко критиковал этот фильм, настаивая, что «так или иначе, но Марина Максимовна сознательно–бессознательно создает из своего класса замкнутый микрокосмос, доступ куда открыт далеко не каждому, а только одаренным, ярким, интеллигентным. А куда дели тех, кто не талантлив? И предпочитает стихам (извините за житейскую прозу) уличную подворотню? Как вообще удалось милейшей Марине Максимовне превратить обычный ленинградский класс в малое подобие царскосельского лицея? … Талантливая учительница Марина Максимовна, ориентируясь только на талантливых ребят, волей–неволей воспитывает в них высокомерие, которого и она сама не лишены. От него лишь шаг к надменному пренебрежению как черновой, будничной работой, так и людьми, ее выполняющими» (Громов, 1981: 34–35).
И уже в XXI веке кинокритик Любовь Аркус признавалась, что ей «что–то мешает сегодня воспринимать фильм как живой и современный — что–то на первый взгляд неуловимое, что трудно сразу подцепить. И это «что–то» — как ни странно, неправда. Все старшеклассники сплошь уникальны... Красавица, талант и поэт также их учительница Марина Максимовна... Но просвещённая словесница как–то удивительно неприятна в своём ригоризме, а от эпизодов возвышенных камланий старшеклассников с их кумиром остаётся ощущение какой–то неестественности» (Аркус, 2010).
Нынешние зрители все еще продолжают спорить о «Ключе без права передачи»:
«У меня была немного похожая учительница, да еще и классный руководитель. Она была активная, энергичная, загружала нас общественной работой до голодных обмороков, возила по всей стране на каникулах, устраивала классные часы с разбором каждого "как личности". В общем, доставалось нам, она была максималистка, перегибала палку. Теперь я понимаю, что была у нее некоторая неудовлетворенность семейной жизнью и она ее компенсировала. И при этом доброты в ней не было. Но вот через много лет я ей все–таки благодарна: она ведь многому научила и главное была неравнодушна (хорошо бы, конечно, все это с добротой) (Марина).
«А мне кажется, что доброты в Марине не видно потому, что она вообще боится, что ли, чувствами жить. Ведь если она "голову отключит" и даст волю своим эмоциям, то окажется, что у нее самой жизнь несладкая. Одна без мужа, маленький сын, школьники – и везде она должна "держать лицо", быть сильной, на высоте и т.д. А если расслабится (так она сама, видимо, думает), то может и с ситуацией не справиться, и сама размажется, как масло. И после такого отката и спада очень трудно себя собрать. Вот она как ежик иголки выставляет, волю чувствам не дает, такая защитная реакция у человека – не замечать свои чувства, не контактировать с ними, и к чувствам других относится тоже без внимания. Преобладает рацио. Но понятно, что это позиция не продуктивная» (М. Морозова).
«Мне кажется, фильм тем и ценен, что персонажи не делятся на "хороших" и "плохих". Это жизнь, в которой нет безусловно, всегда и во всем правых и абсолютно неправых, именно поэтому так интересно следить, как развиваются взаимоотношения героев. Кажется, что ребята говорят свои собственные слова, сценарий только направляет сюжет. Великолепен Алексей Петренко, а Зиновий Гердт – просто чудо!» (И. Сафонова).
Киновед Александр Федоров