Дворянское гнездо. СССР, 1969. Режиссер Андрей Кончаловский. Сценаристы Валентин Ежов, Андрей Кончаловский (по одноименному роману И. Тургенева). Актеры: Ирина Купченко, Леонид Кулагин, Беата Тышкевич, Тамара Чернова, Виктор Сергачёв, Василий Меркурьев, Сергей Никоненко, Никита Михалков, Николай Губенко, Нонна Терентьева и др. 16,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Кончаловский поставил 23 полнометражных игровых фильма, но только двум из них («Романсу о влюбленных» и «Дворянскому гнезду») удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Сразу после выхода «Дворянского гнезда» в прокат в прессе разгорелась целая полемика: мнения литературоведов и кинокритиков были самые разные – от восторга до полного неприятия.
Кинокритик Александр Липков (1936–2007) оценил работу А. Кончаловского очень высоко: «Первое, что бросается в глаза,— фильм красив. Фильм изумительно красив. Такого праздника цвета, богатства тонов, самых нежных и самых ярких, ослепительно неожиданных, трепетных, вспыхивающих на солнце, мерцающих, гаснущих в тени, давно не было (и было ли вообще?) в нашем кинематографе. И, действительно, прекрасно снята природа. И интерьеры, решенные в ясной манере полотен венециановской школы. И портреты, погруженные в мягкую полумглу, согретые теплыми отсветами свечей, наполненные живым блеском солнца или рассмотренные с холодной, беспощадной пристальностью. И натюрморты — подробные, вкусные, выписанные с тщательностью и любовью, а порой и с ироническим любопытством. А может быть, и вправду именно в этом любовании самоценно прекрасным миром и была авторская сверхзадача. Смотрите, дескать, на красоту сию, а об ином и думать забудьте. Или взгрустните о безвозвратном былом, когда столь «эстетно» жилось добрым господам и преданным поселянам. Только почему же тогда такой тревожной дисгармонией пронизан этот мир, почему не встискивается он под витринный колпак, а выпирает острыми беспокоящими углами? …
И если говорить о том новом, что открыл своим фильмом Михалков–Кончаловский, то оно заключено не в бездонном богатстве цветовой гаммы, развернутой оператором Г. Рербергом, и не в откровениях художественной формы… Фильм Михалкова–Кончаловского важен своим нравственным итогом, простым и в то же время неповторимо современным. Режиссеру крепко выговаривали за то, что он не исследовал во всей сложности социальные отношения тургеневской России. Это, действительно, так. Только фильм не о них. Социальные отношения «Дворянского гнезда» принадлежат, прошлому, нравственные — современности» (Липков, 1970: 57, 64).
С Александром Липковым спорил известный литературовед Уран Гуральник (1921–1989), утверждая, что «роман Тургенева, кто бы ни пытался это отрицать, все же остается точкой отсчета, от которой надо идти при оценке фильма. И если опять–таки учесть позицию режиссера, им самим избранную, то можно с уверенностью сказать, что аберрация в сторону «Лаврецкого не из Тургенева» отнюдь не была заранее запрограммирована. Другое дело, что, на наш взгляд, роман не был прочитан достаточно внимательно, не очень глубоко был понят. И не совсем отчетливо представляли себе экранизаторы, на какие духовные потребности сегодня они намерены ответить своей картиной «по мотивам» Тургенева. Судя по фильму, ко всему этому они еще сомневались в том, не покажется ли тургеневский роман скучным сегодняшнему зрителю. Отсюда стремление как–нибудь «подновить», «актуализировать» Тургенева» (Гуральник, 1970: 66–67).
Остался недоволен экранизацией «Дворянского гнезда» и литературный критик Дмитрий Стариков (1931–1979): «Мир красивых вещей, который заполонил экран в «Дворянском гнезде» А. Михалкова–Кончаловского; тот пафос, с каким сняты в нем пейзажи, интерьеры, портреты; эпизод у барышника; символическая крестьянская девочка, наконец, — все это, конечно же, попытка перевести в эмоционально–зрительный ряд все ту же общую нашу думу о судьбе родины, о ее величии и красоте. Но наше убеждение в том, что «нет в мире той силы, которая могла бы выбить из колеи необъятную Русь», имеет опорой реальную историческую преемственность поколений, итог и новое продолжение которой — наша сегодняшняя жизнь. Передать сегодня на экране точку зрения на былое, свойственную тем, кто «и был и есть»,— такова задача советского художника, обращающегося к отечественной классике, к прошлому России. Он ведь не на rendez–vous к ней пришел — ему без нее не жить» (Стариков, 1970: 120).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) обращал внимание читателей, что в ссорах об экранизации «Дворянского гнезда» «один аргумент кажется неопровержимым, убийственным и окончательным: — Это не Тургенев! … Вам нужен Тургенев? Отлично. Будьте добры снять с книжной полки соответствующий том. Читайте на здоровье, благо наши издательства не скупятся на тиражи для классики. С тем и издают, чтобы человек, которому нужен Тургенев, мог читать Тургенева. Но тогда зачем вы идете в кино? Вам нужен дубликат классики? Еще одна копия при реально доступном оригинале? … Явной полемики с Тургеневым в фильме нет. Михалков–Кончаловский с классиком не спорит, он от него мягко и уважительно отталкивается. Он берет у Тургенева то, что хочет, и откуда хочет — из других новелл его, например. Все остальное он тихо опускает. Что берет режиссер у Тургенева? Пленительный, уходящий быт усадеб. Вглядываясь в ветхий мрак, он извлекает из рухляди древние картины и, стряхнув с них пыль, всматривается в тусклое золото рам и едва проступающие лица давно умерших людей. … А людей нет. Разговорчивые тургеневские герои, дерзко обсуждающие в своих усадьбах политические и философские проблемы момента, пропали. Режиссер просто игнорирует схватки умов столетней давности; Паншин и Лаврецкий нужны ему не столько как адепты старых умственных течений, сколько как продолжение старого музейно–узорного быта. Это не значит, что позиция А. Михалкова–Кончаловского начисто отключена от идейной и духовной проблематики — напротив, она как раз и питается теперешними раздумьями нашего искусства о культуре и истории России, о сути духовного поиска личности и о традиционных направлениях российской мысли, о соотношении драматизма и гармонии в душе человека, о красоте целостного духа. Но именно потому, что А. Михалкова–Кончаловского интересует духовная атмосфера, а не прагматические споры о частностях, он и не хочет вникать в конкретные доводы давно прошедших споров (которые в свое время сообщали романам Тургенева политическую остроту) — фильм взаимодействует с общим моральным климатом тургеневского мира (который, по–моему, как раз и сохраняет сегодня нравственное воздействие на читателя). … Вы скажете, что это несбыточно–красивая мечта в духе Бенуа и Сомова, что тогдашняя Россия была не такая и что художественный мир фильма условен. Да, и А. Михалков–Кончаловский прекрасно все это сознает. Он сознательно ориентируется на несбыточно–красивый декор. Конечно, Россия была не такая… вернее, не только такая. Конечно, красивый мир фильма условен. Но безусловно другое. Безусловна наша жажда красоты. Безусловна та тяга к одухотворению, к целостности и соразмерности, которая копится в современном человеке. Безусловен интерес к таящейся в русской культуре неповторимой и неуниверсальной красоте. И то стремление к внутренней нравственной организации человека, к гармонии его духа — все то, что символизируется сегодня в интересе к прошлому русской культуры, — эта–то жажда в теперешнем человеке безусловна! …фильм «Дворянское гнездо» и кажется мне весьма частным достижением нашего современного кино. Однако то частное, что он содержит, по–своему истинно. В том смысле, что жажда гармонии нашему современнику действительно свойственна, и чем дальше, тем более должна быть свойственна. … когда люди позволяют себе думать о красоте, то это говорит, между прочим, и о стабильности их мира.
Фильм А. Михалкова–Кончаловского, если хотите, символичен, а не драматичен. Люди с их страстями показаны здесь как составная часть старого декора. Но вот парадокс и загадка этого фильма: вас не оставляет ощущение, что человек все–таки присутствует здесь. Только он явлен не в привычной художественной системе: образ — характер — поступок, а в самой тональности ленты, в одухотворении ее. Люди — продолжение декора. Но этот художественный прием работает здесь не против человека, а за человека, ибо человеческое дано не в индивидуально–характерном, частно–актуализованном варианте, а в варианте поэтическом, потенциальном, в ощущении одухотворенности мира — как общая эмоция, как факт памяти, как умение не забыть красоту. Можно сказать так: люди, показанные здесь как элемент декора, не окостеневают и не делаются похожими на вещи, наоборот, вещи, быт, весь этот оживающий старинный мир одухотворяется, поэтизируется, делается как бы возвышенным символом человеческого. Стоит упустить это одухотворение камеры — и фильм А. Михалкова–Кончаловского сразу же рассыплется на детали, каждая из которых окажется «неверной». И тогда заснятый в фильме павловский дворец будет «не похож» на провинциальное дворянское захолустье. И… критики просто растащат ленту на кусочки, каждый из которых станет свидетельствовать против автора.
Теперь отойдем от пафоса. Я не думаю, что фильм «Дворянское гнездо» станет важной вехой в нашем кино — его одухотворение слишком статично, слишком нерасчленено, хотя оно и истинно, хотя виртуозность символики в этой ленте достойна профессиональных хрестоматий. Но этот фильм кажется мне необходимым и интересным опытом художника, имеющего твердую нравственную цель. Надо только почувствовать эту нравственную цель за красивыми кадрами и медленными ритмами этой картины» (Аннинский, 1969: 45–52).
Мое мнение о фильмах А. Кончаловского можно узнать здесь (Федоров, 1991).
Любопытно, что мнения зрителей XXI века об этой экранизации «Дворянского гнезда» в какой–то степени совпадают со спорами кинокритиков. Одна часть аудитории принимает фильм А. Кончаловского, другая считает, что экранизация значительно уступает роману:
«Совершенный, роскошный фильм Андрея Кончаловского – лучшее, что он сделал в кино, на мой взгляд зрителя. Удачны не только режиссерская и операторская работы, звучит замечательная музыка Овчинникова. Актерский ансамбль на редкость точен, игру Кулагина в этом фильме нужно изучать на уроках актерского мастерства. Купченко на редкость трогательна и нежна, без грубых ноток в голосе, которые стали проявляться в более поздних фильмах – и так не шли ей. Беата Тышкевич – царственная особа, умопомрачительно красивая. Апофеоз – песня "У дороги ивы...", которую поют Лиза Калитина и Лаврецкая» (Татьяна).
«Актеры подобраны прекрасно и всё очень соответствует внешне, это радует. Но очень жаль, что основная идея как–то улетучилась. У Тургенева мне понравилось исключительно всё, у Кончаловского не хватило совсем немного, но важного, и поэтому досадно. … Для меня «Дворянское гнездо» Тургенева – про подвиг, подвижничество. У Кончаловского как то это померкло, не очень убедительно поведение героини, хотя передан дух Тургенева, эпохи, хорошая игра, декорации. Фильм и удачный и одновременно не очень удачный» (Илья).
«Фильм очень красивый, но от тургеневского романа мало что осталось. Что самое обидное, исполнители главных ролей были выбраны исключительно удачно – и Ирина Купченко, и Беата Тышкевич, и Леонид Кулагин, но в итоге это какие–то другие люди. К первоисточнику ближе всего Лиза, а самый непохожий, как ни странно, Лаврецкий. В фильме он как раз получился слабым, а у Тургенева он таким не был. Собственно, все из–за того, что из тургеневского романа решили выбросить всю "политику". Ну и осталась какая–то невнятная мелодрама. … Картинка красивая, а смысл ушел» (Обри).
«Фильм не произвел на меня никакого впечатления. Более того, если б я сначала посмотрела его, то уж точно ни за что бы не взялась за книгу... Лиза Калитина тут показана какой–то развязной дурочкой, изредка решающей немного пострадать. Совсем не такой она была и на шею Лаврецкому сама не вешалась, и не лыбилась так часто, и не была отчаянной девчонкой. Купченко с огромным вырезом, куда так и тянется взгляд Лаврецкого, не из той оперы. И вообще наряды у нее дурацкие – как у престарелой Коломбины» (Мадлена).
«Фильм разочаровал, но не могу сказать, что вызывает отторжение. На мой взгляд, не раскрыты до конца характеры героев, слова одних персонажей вставляют в уста других. … Купченко здесь такая хорошенькая, в общем это как раз визуально образ Лизы, какой мне и представляется. Но совершенно не вижу набожности её. А ведь Фёдор Лаврецкий именно из–за этой черты её характера первоначально обратил на неё внимание. … Марфа Тимофеевна, такая яркая личность у Тургенева, здесь незаслуженно обижена, где то на втором плане. Жена Лаврецкого здесь совсем другая, думающая, страдающая, там совершено пустая, легкомысленная особа. Но актёры сыграли хорошо» (Евгения).
Киновед Александр Федоров
Любимая. СССР, 1965. Режиссер Ричард Викторов. Сценарист Олег Стукалов-Погодин (по мотивам романа Н. Погодина «Янтарное ожерелье»). Актеры: Александра Назарова, Виталий Соломин, Игорь Добролюбов, Светлана Дружинина, Вячеслав Бровкин, Борис Платонов, Елена Максимова и др. 16,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ричард Викторов (1929–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Любимая», «Переступи порог», «Впереди крутой поворот», «Через тернии к звездам») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Ричард Викторов запомнился зрителям в основном своими фантастическими фильмами о космических приключениях, но в 1960-х он работал в других жанрах. Так в лирической драме «Любимая» действие происходит на стройке, куда попадает еще только начинающая свою жизнь главная героиня…
Мнения зрителей XXI века об этом фильме далеко не всегда совпадают:
«Очень интересный и романтичный фильм. … Заставляет о многом задуматься» (Владислав).
«Шедевральный гимн молодости, здоровью молодости, свободе и красоте молодости. Режиссёр угадал героиню, она блестяще вписалась в этот фильм, в том числе благодаря тонкой, воздушной фигуре и удивительным лицом: типичным неприметным лицом девушки в толпе, но постоянно высвечиваемым лучами молодости и неханжеской любви. Больше этой актрисе никогда такого эффекта достичь не удалось. А окружение играет королеву» (Шлаг).
«Фильм очень-очень средненький. … Самый яркий и запоминающийся здесь, безусловно, В. Соломин. Его кривляния во время футбольного матча просто супер. … О просмотре не жалею. 60-е – это мое детство, неповторимая атмосфера. Хорошее было время» (Татьяна).
Киновед Александр Федоров
Наш дом. СССР, 1965. Режиссер Василий Пронин. Сценарист Евгений Григорьев. Актеры: Анатолий Папанов, Нина Сазонова, Иван Лапиков, Вадим Бероев, Алексей Локтев, Геннадий Бортников, Нелли Корниенко и др. 16,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Пронин (1905–1966) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Сын полка», «Казаки», «Наш дом» и «Хождение за три моря») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В «оттепельной» драме «Наш дом» рассказывается о жизни большой московской семьи…
Советская кинопресса отнеслась к этой картине тепло, подчеркивая, что «несмотря на некоторые просчеты и неудачи, «Наш дом» заслуживает высокой похвалы, а его центральный герой и его исполнитель – еще большей благодарности: артистическому таланту и мастерству А. Папанова мы обязаны появлением образа, который станет, вероятно, вехой не только для данного творческого коллектива, но и для всего нашего искусства» (Корытная, 1965: 36). Корытная С. Ивановы и их сыновья // Искусство кино. 1965. 7: 33-36.
Да и нынешние зрители по-прежнему вспоминают «Наш дом» с удовольствием:
«Фильм добрый, с четкой позицией… Прекрасная семья, есть ли сейчас такие. Правда, все дети очень непохожи... Папанов абсолютно комедийный почти до самого конца, но в последней сцене открывается по-другому» (Владимир)
«Очень люблю этот фильм, вот и сегодня снова пересмотрела и в очередной раз подивилась его чудной атмосфере. Удивительная семейная пара: простые, душевные, с огромным чувством такта и внутренней интеллигентностью» (Татьяна).
Киновед Александр Федоров