Яша Топорков. СССР, 1960. Режиссер Евгений Карелов. Сценаристы: Лев Кокин, Галина Кокина. Актеры: Станислав Хитров, Нина Магер, Николай Крючков, Валентин Зубков, Лидия Смирнова, Фрунзе Довлатян, Пётр Соболевский, Юрий Никулин и др. 16,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Карелов (1931–1977) за свою, увы, недолгую жизнь успел поставить всего девять полнометражных фильмов разных жанров, пять из которых вошли тысячу самых кассовых фильмов СССР («Яша Топорков», «Третий тайм», «Служили два товарища», «Дети Донкихота», «Высокое звание»), а два – в 100 самых популярных советских телефильмов («Семь стариков и одна девушка», «Два капитана»).
«Яша Топорков» – смесь производственной драмы с мелодрамой, действие которой происходит на стройке.
Как и историко-революционная драма «Сохранившие огонь» (1970), «Яша Топорков» оказался практически полностью забыт массовой аудиторией XXI века. Что, впрочем, и понятно: на фоне многих его ярких работ эти ленты выглядит довольно бледно…
Киновед Александр Федоров
Иваново детство. СССР, 1962. Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Михаил Папава, Владимир Богомолов (по мотивам рассказа В.Богомолова "Иван"). Актеры: Николай Бурляев, Валентин Зубков, Евгений Жариков, Степан Крылов, Николай Гринько, Валентина Малявина, Ирма Рауш (Ирина Тарковская) и др. 16,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Тарковский (1932–1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент удалось войти только поэтической военной драме «Иваново детство».
Сегодня «Иваново детство» – классика мирового киноискусства, по прежнему привлекающая внимание киноведов и зрителей…
У этой картины оказалась счастливая судьба: она получила «Золотого Льва святого Марка» на кинофестивале в Венеции и еще полтора десятка призов. Фильм восторженно встретила советская пресса, а на Западе о нем весьма доброжелательно отозвался сам Жан–Поль Сартр (1905–1980)…
Вот что он писал об «Ивановом детстве» в 1963 году: «Тарковского пытались упрекать … из–за природы его символизма, находя его символы экспрессионистскими или сюрреалистическими! Это то, с чем я никак не могу согласиться. Прежде всего, потому, что здесь можно обнаружить обвинение против молодого режиссера, которое исходило от определенного, отмирающего академизма и в СССР тоже. Некоторым критикам там и вашим лучшим критикам здесь показалось, что Тарковский поспешно ассимилировал приемы, устаревшие на Западе, и довольно безрассудно их применил. Ему ставили в вину сны Ивана: «Сны! Мы здесь, на Западе, уже давно перестали использовать сны! Тарковский запоздал: это все было неплохо между двумя войнами!» Вот что пишут уверенные перья. … Ничего нельзя выиграть, можно все проиграть, желая использовать буржуазные приемы для «трактовки», которая должна вытекать лишь из самого фильма и из трактуемого материала. Иван — безумец, чудовище, он маленький герой; в действительности он самая невинная и самая трогательная жертва войны; этот мальчик, которого не могут заставить любить, скован жестокостью, она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда, когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем он остался жив. Но в то же время в это непоправимое мгновение он увидел перечеркнутым свое будущее. … история трагична. … «Иваново детство» напомнило нам об этом вкрадчивым, тихим, взрывчатым образом» (Сартр, 1963).
В год выхода «Иванова детства» в прокат кинокритик Майя Туровская (1924–2019) писала так: «Существо дела состоит, вероятно, в том, что после стольких фильмов о войне в 1962 году режиссер, принадлежащий к поколению Ивана, выходит с фильмом, который можно назвать экспериментальным, но нельзя не признать самобытным. Его «поэтический» язык обусловлен не желанием во что бы то ни стало быть оригинальным и, право же, не подражательностью: если в картине и есть нечто, условно именуемое заимствованиями — некий призрак формального ученичества, — то известный прием берется здесь так, как берется с полки уже изобретенный инструмент — не изобретать же его, в самом деле, заново! То есть берется он не для забавы, а для дела, в сознании собственной, очень важной цели, и подчиняется ей до конца по своим собственным законам. … Образы войны и насилия — единственная абсолютная реальность для Ивана. Он освобождается от них только в снах. Было бы ненужной и неблагодарной работой расшифровывать до конца все иносказания фильма, как бы ни была свободна и многозначна такая расшифровка. Поэзия оттого и поэзия, что на дне ее всегда остается нечто, не поддающееся простой логике. … Несовместимость двух половинок мира, в одной из которых он существует как свободный, цельный человек, причастный красоте природы и человеческих чувств, а в другой только как мститель, как орудие, отказывающееся от самого себя ради своей миссии, действительна не только для Ивана. Она составляет главную мысль авторов и в том или ином виде ощущается всеми героями. … То, что для старших уложилось в формулы разума и стало источником сознательного выполнения долга, в душе Ивана отразилось прежде всего обостренным эмоциональным сдвигом — вот почему этот фильм о войне так нов на нашем экране. Но картины не делаются только о прошлом, они делаются сейчас и для будущего. Конфликт этого фильма, где относительность добра и зла, тотальность насилия и сопротивления, где противоречия морали и аморальности, долга и счастья напряглись до такой мучительной неразрешимости, не мог быть выражен ни тем более разрешен средствами повествовательности. Он потребовал от авторов — требует и от зрителя — того интеллектуального усилия и эмоционального напряжения, которые являются непременным условием «поэтического» экрана» (Туровская, 1962).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) отмечал, что «черный цвет в этом фильме — цвет войны — в фотографии оператора В. Юсова несет поразительную гамму различных эмоциональных оттенков. Это могильная чернота гнилой стоячей воды в затопленном, расщепленном снарядами лесу; это сумрак церкви, где Иван ползет с кинжалом в руках к воображаемому противнику; это зловещая чернота ночи, прорезываемая вспышками ракет, тьма, в которой растворяется навсегда ушедший в свой последний поиск Иван. Тарковский прямо соотносит в картине огромность войны и частность судьбы одного ребенка. Он ставит знак равенства между этими понятиями. … Финал картины, когда снова возникают на экране образы несостоявшегося Иванова детства, — не только его последнее предсмертное видение. Это и лирическое устремление автора, и его мучительная нравственная потребность, и предостережение. Дети, наперегонки бегущие в воду, светлые брызги в солнечных лучах, и образ войны — обгоревшее дерево, в которое с маху врезается Иван, — заполняет своей мертвой чернотой весь экран» (Ханютин, 1968).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) утверждал, что этот «фильм Тарковского — насквозь духовный, плоть в нем вымерла, умерла вся, а если не умерла — так стыдится сама себя и сжимается перед непередаваемой печалью духа. … Эта сломанность отдается во всех концах картины. В расколотых взрывами крестах могил. В расколотых взрывами фресках. В огромных глазах святых, глядящих с каменных обломков. Пронизывающая фильм символика стоит на грани перенасыщения, за которой вот–вот должна начаться нарочитость. … Отбросив все, что не воздействовало бы непосредственно на душу Ивана, Тарковский сделал содержанием фильма Иваново состояние, его сорванный с оси характер, его исказившийся внутренний мир. Он распахнул эту обугленную душу четырьмя снами, которые были бы немыслимы в строгой прозе Богомолова, — в фильме эти четыре сна составляют главную суть сюжета. … Может быть, самое пронзительное оружие Тарковского — режиссера — это стыки снов и реальности. Здесь нет туманных наплывов. Сон смыкается с явью в жутко осязаемом, сюрреалистическом, конкретном взаимодействии. … Идиллические грезы каждый раз взрываются катастрофой, белое перечеркивается черным, белый блеск солнца — черным деревом, улыбка матери — криком ужаса, и в этой вибрации белого и черного, добра и зла — нет градаций и средостений, а есть лишь странный, неестественный, контрастный, ломающий душу рваный ритм. Богомолов писал Ивана извне — Тарковский изнутри. Богомолов рассказал о том, что война выбила ребенка из детства, — Тарковский показал, что война выбила из этой детской души. Богомолов сражался — Тарковский потрясенно осмысляет» (Аннинский, 1991).
Киновед Нея Зоркая (1924–2006) была убеждена, что «формула, всеохватывающая искусство, конкретизируется у Тарковского в резкости сопоставления и едва ли не декларативном равновесии всеобщего и глубоко индивидуального, вселенского и сокровенно–заветного в одной–единственной человеческой душе. События космического масштаба — и одна скромнейшая судьба. Эпоха с ее неотвратимым ходом истории — и духовный путь личности, извилистый, в метаниях, срывах и подъемах. Мир и человек равнозначимы, взаимопроникаемы. От маленького воина Ивана нить потянется к тем героям, которые на свои плечи взгромоздят груз ответственности за всю планету и собственным подвигом, жертвоприношением самого дорогого возмечтают спасти человечество. Резкость контрастов, предельное обострение конфликта поражали в «Ивановом детстве». Ребенок — ревнитель войны, олицетворение ее беспощадного закона. Война — не только среда, обстановка, условие, война — сама эта искаженная душа» (Зоркая, 1991).
С. Кудрявцев напоминает читателям, что «при анализе первого полнометражного фильма молодого Андрея Тарковского как–то упускается из виду, что выпускник ВГИКа… был по рекомендации своего учителя, прославленного режиссёра Михаила Ромма, брошен, что называется, в прорыв и оказался словно в «экзистенциальной ситуации», когда следовало спасать производственную единицу на студии. Прежний постановщик Эдуард Абалов совершенно не справился с материалом, поэтому был отстранён от дальнейшей работы. … Второе обстоятельство, тоже немаловажное для более верной трактовки «Иванова детства», это не только принципиальная смена названия первоисточника, но и решительное переосмысление всей концепции, что имело в своей основе подспудную ориентацию постановщика на стихи его отца, Арсения Тарковского, которые будут цитироваться напрямую в более поздних работах Андрея Тарковского, однако существенны для понимания также и его ранних лент. В частности, «Иваново детство» уже по заглавию перекликается с коротким стихотворением «Иванова ива»… Дело даже не в том, что Тарковский–младший даёт в сценах снов подростка Ивана, оказавшегося на войне в разведроте, схожие мотивы воды и дерева, а главное – текучести времени, которое вовсе не заканчивается с физической смертью человека, а продолжается вечно, пока есть на свете природа и весь мир сущий. Он наследует отцу–поэту в постижении реальности как духовной субстанции и непрекращающегося круговорота жизни. Вот почему «Иваново детство», в отличие от рассказа «Иван», это не столько повествование о судьбе мальчишки, вынужденного наравне, а порой и вместо взрослых вести свою личную войну с фашистами, мстя за попранное детство и поруганную родину. Хотя, возможно, из–за данной темы картина пользовалась большим успехом в советском кинопрокате (и вполне могла бы, судя по показателям на одну копию, превысить двадцатимиллионный рубеж посещаемости, если бы тираж был несколько больше). … в «Ивановом детстве» пока что в недопроявленной форме присутствовали одновременно и пантеистические, и богоискательские мотивы» (Кудрявцев, 1978/2008).
Кинокритик Андрей Шемякин (1955-2023) полагал, что «трагизм «Иванова детства» уникален своей остротой, но не силой, не самим фактом своего существования. Этот поворот — общий для искусства 60–х, как бы опережающего свое календарное время и уже ищущего опору в той глубине, куда вот–вот придется упасть. … В «Ивановом детстве» … контраст задан с самого начала и проведен на всех уровнях картины. Он и есть точка отсчета в мире, где ребенок отныне будет желать смерти, только и способной утолить сжигающую его жажду возмездия. … в «Ивановом детстве» все определилось раз и навсегда, причем изнутри, как состояние, владеющее человеком, а не извне… Природа атмосферы «Иванова детства» — сновидческая. Принципиально разорвав действие ленты на явь и сны, Тарковский, в сущности, задал ключевой сюжетный, а не только образный код своих последующих фильмов — вплоть до «Жертвоприношения». … Но беспримесно трагическое мироощущение режиссера связано, мне кажется, с тем, что Иван остается в замкнутом круге мести и ждет смерти, как искупления, неведомого ему самому и, возможно, по христианской традиции, несущего избавление. А получает — казнь. Сны сбываются» (Шемякин, 2002).
Киновед Виталий Трояновский напоминает, что фильм «Иваново детство» в год премьеры «был прочитан как страстное отрицание войны. Режиссер взял чистейшую и нежнейшую душу и показал, во что превратила ее война. С недоступной другим сыновьям победителей трезвостью он не захотел разделить радость победы, не найдя в ее образе ничего, кроме искалеченных мертвых детей по обе ее стороны. Но сейчас–то уже можно признаться, как отравляюще завораживает это сомнамбулическое стремление человеческой пылинки к грозящей в любую секунду растворить ее темной воде небытия. Не повернуть ее, не остановить... Почти весь фильм — это растянувшиеся проводы «на ту сторону», с безнадежной затеей отменить их (отправить Ивана в Суворовское), с ожиданием, подготовкой и переправой, достигающей, при всей ее признанной фронтовиками достоверности, запредельной торжественности баховской мессы.
Дети–партизаны, дети–разведчики, дети–мстители — считается, что Тарковский разрушил мифологию детского героического кино тем, что показал ужасную несовместимость войны и детства. Разрушил, но как раз обратным. На самом деле рядом со своими экранными ровесниками Иван — единственный настоящий герой на настоящей войне — рядом с теми, кто лишь играет в нее. Явился ребенок — профессионал войны, не просто совместимый с ней, а подлинный ас разведки. … Приходится констатировать, что Тарковский и развенчивает войну, и одновременно поэтизирует связанное с ней состояние духа. Причем по своему уровню эта черная поэзия намного сильнее той, что погружает нас в счастливый младенческий сон. … За внешней исключительностью судьбы маленького разведчика и исторической конкретикой ее обстоятельств скрывается вневременной и универсальный слой фильма. … Сны представляют собой привлекательный объект для однозначно–символических истолкований с помощью фрейдистского или иного внешнего кода. Однако эта их доступность обманчива. Это такой же закрытый кинотекст, как все остальное, адекватно объяснимый лишь изнутри фильма. Мир, где ребенок может спуститься в колодец и поймать заглянувшую туда звезду, — это мир природы, освещенный и измененный присутствием матери так, что у него, кажется, остались только два свойства: тайна и благодать. Но в нем есть и свой ад — это тревога за мать, невыносимый ужас от возможности ее потерять, чувство явно более сильное и всепоглощающее, чем пресловутая эдипова страсть. … Да, отчаяние Ивана безмерно, но такова же и его любовь. В особом мире этого фильма именно такая исключительность чувств и есть норма. И конечно же, война не нужна Ивану точно так же, как Гальцеву или Холину. Но в отличие от них он не может победить, он обречен, потому что его настоящий противник — не фашизм и даже не война, а сама Смерть» (Трояновский, 2002).
Режиссер и киновед Олег Ковалов считает, что фильм «№4, апрель
·Олег Ковалов
Иваново детство» остался у нас каким–то не прочитанным. С одной стороны, после такой «охранной грамоты», как «Золотой лев», полученный им в Венеции, казенным идеологам удобнее было рапортовать об очередной победе советского киноискусства, чем доискиваться до смысловых слоев этой странной, вызывающе «неправильной» ленты. Но было ощущение, что и самые либеральные критики, писавшие о ней, чего–то не договаривали. На «Мосфильме», вероятно, думали, что фильм о маленьком разведчике Иване, потерявшем на войне близких и пригретом воинским коллективом, будет очередной — в меру сентиментальной, в меру пропагандистской — вариацией на тему «сын полка». Тарковский, из тактических соображений ничуть не оспаривая этих ожиданий, взялся за съемки лишь тогда, когда внес вроде бы не слишком принципиальное изменение в изначальную драматургическую конструкцию фильма — военное действие должны были прерывать сны Ивана с их образами счастья, покоя, природной гармонии и захватывающих полетов над прекрасной землей. На дворе была социальная оттепель, истерическая пропаганда милитаризма, казалось, ушла в прошлое, и с авторским решением легко согласились: оно, обещая простенькое плакатное противопоставление мрачной войны и прекрасного «мира во всем мире», внешне вполне отвечало новому курсу партии на разрядку и мирное сосуществование. … «Постфрейдовская» культура часто изображала подсознание исключительно как резервуар темных страстей, подавленных желаний и атавистических инстинктов, нуждающихся в обуздании разумными началами «нормального» мира. В «Ивановом детстве» эта схема парадоксальным образом перевернута: реальный мир здесь изначально темен, безумен и дисгармоничен, а вытесненным в подсознание, подавленным, тщательно схороненным на самом донышке генной памяти и почти постыдным желанием, выглядящим, как тайное извращение, является тяготение несчастного ребенка к гармонии, свету, миру и добру. Возможно, именно этим концептуальным поворотом фильм Тарковского столь оглушил западного зрителя, с легкой руки, скажем, Хичкока привыкшего воспринимать подсознание как отстойник для всего самого низменного, атавистического и разрушительного. … И отчего не предположить, что сны Ивана говорят не о светлых природных началах этого мальчика, а, напротив, органически вытекают из самой болезненной натуры этого невротичного, истерзанного, травмированного войной подростка, — словом, сам Иван с его фанатичной жаждой мести, разрушения и преследования в своих снах бессознательно взрывает все мосты к нормальной и идеальной жизни, разрушая эту недоступную ему гармонию? … Как ни кощунственно это звучит, но война не просто травмировала маленького Ивана — она стала для него наркотиком, источником опьяняющего наслаждения. Этот невротичный, одержимый мальчик без нее словно уже и жить не может, он — «подключен» к войне и находится в постоянном перевозбуждении. Он, словно укушенный вампиром, инфицирован войной. Рисуя подобное детище той деструктивной и бесчеловечной социальной реальности, которую обыденное сознание считает вполне «нормальной», лента Тарковского выносит ей беспощадный приговор» (Ковалов, 2010).
Мнения зрителей XXI века об «Ивановом детстве» колеблются в широком диапазоне – от восхищения до резкого неприятия.
Мнения «за»:
«Очень сильный, трогательный и затягивающий фильм. Я окунулся в атмосферу войны и в очередной раз ощутил все тяготы и беды тех времен. Актеры подобраны гениальные» (Юра).
«Очень хороший фильм. Сильный, трогательный. Потрясает до глубины души невероятно искренняя, неподдельная игра совсем ещё юного Николая Бурляева. И плачет, и смеётся, и негодует ребёнок так, что ни за что не скажешь, что он играет роль» (А. Алексеева).
«Иваново детство – в этот фильм Тарковского я влюбилась сразу, с первого просмотра.. Я могу просматривать его много раз и получать эстетическое удовольствие, как впервые. От операторской работы Юсова – я просто умираю.. Считаю Юсова самым талантливым оператором в мире. … Я пишу, а об этом фильме и вспоминаю самый потрясающий эпизод в этом фильме – это когда в конце фильма Ванечка бежит с девочкой, сначала вдоль берега, потом по воде… Это такое дыхание жизни, что нет такой награды, которой можно выразить все восхищение. И помню на переднем плане было черное дерево… Гениально! Что тут еще скажешь?» (Татьяна).
«Потрясающий фильм. Глубокий, трогательный... Прекрасный и страшный одновременно. Сцены детства... Яблоки под дождем, река, молодая мать... И война, такая неумолимая, черная, ужасающая... И ребенок... в этой войне... Впечатление очень сильное... Тарковский гениален, это неоспоримо» (А.В.Г.).
Мнения «против»:
«Что–то в этом фильме не так. Дети и война – очень страшно. Война никого не щадит… Но фильм почти не трогает, нет желание пересмотреть, что–то ещё увидеть. Непонятно. И не гениально» (Кинодруг).
«Мне фильм не понравился. Именно как кино. Фильм тяжёлый. Как всё у Тарковского. Псевдожизненный, псевдореалистичный. Очередное самовыражение нашего "гения". Наверное, такие фильмы тоже нужны – для всяких фестивалей, чтобы получить какую–нибудь грамоту или статуэтку. Но это фильм не для зрителя. Не для людей. Это наш гений за государственный счёт выплёскивал свои творческие и интеллектуальные метания. Как ни странно, такие фильмы снимать легко. И в 60–е и 70–е годы их наснимали целый вагон. … Причём, что удобно – критиковать этот фильм нельзя. Ну, как же! Он же про войну! Про ребёнка на войне. Попробуй–ка, вякни чего–нибудь» (В. Иванов).
Киновед Александр Федоров
Возле этих окон. СССР, 1974. Режиссер Хасан Бакаев. Сценарист Лазарь Карелин (по мотивам собственной повести «Микрорайон»). Актеры: Наталья Гвоздикова, Евгений Жариков, Владимир Гусев, Нина Ильина, Алёна Чухрай, Николай Мерзликин, Николай Денисов, Дмитрий Масанов, Ашот Нерсесян, Николай Граббе, Сергей Голованов, Феликс Яворский и др. 16,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Хасан Бакаев (1934–2002) поставил всего три полнометражных игровых фильма, но двум из них («Возле этих окон» и «Смерть на взлете») удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
В драме «Возле этих окон» киномеханик Михаил становится предвыборным агитатором…
Советская кинопресса отнеслась к этой картине сугубо негативно.
Так кинокритик и киновед Виктор Демин (1937-1993) писал на страницах журнала «Искусство кино», что в фильме «Возле этих окон» «постановочная стилистика пристрастна к плотному, прочному и даже сверхпрочному, с десятикратным запасом определенности, с несколькими восклицательными знаками там, где вполне можно было обойтись естественным интонационным ударением. … Несколько раз нам сообщают, что Миша — агитатор. Эту его черту педалируют снова и снова, как бы подчеркивая в герое гражданственность, общественное служение — и т.д. Но и тут авторы не ушли дальше поверхностной констатации. Кого он агитирует? Неизвестно. Каким образом он это делает? Не показано. … В искусстве трудно притвориться. Логика использованных художественных средств откровеннее любых громких деклараций. Перед нами случай, когда художник полюбил своего героя не за характер, не за душевные качества, а за анкету. Ее-то, эту самую анкету, он в простоте душевной и показывает нам вместо искомого живого человека. … Сюжетная конструкция фильма отключена от дыхании реальности» (Демин, 1974).
Мнения нынешних зрителей об этом фильме часто противоположны:
«Фильм наивный, юный, светлый. Евгений Жариков и Наталья Гвоздикова молоды и искренни, это их первая встреча. Нина Ильина и Денисов очень смешные и симпатичные. Бакаев снял филь переполненный детской наивностью и добротой» (Олег Соболев)
«Какой-то слащавенький фильм. И конечно хорошие активисты побеждают расхитителей... Переборщили с патриотичностью, недаром фильм и не показывали. А песенка в конце вообще агитотпад» (Пилка).
Киновед Александр Федоров