Юность Максима. СССР, 1935. Режиссеры и сценаристы Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. Актеры: Борис Чирков, Степан Каюков, Валентина Кибардина, Михаил Тарханов, Александр Кулаков и др. 20 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Возвращение Максима. СССР, 1937. Режиссеры и сценаристы Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. Актеры: Борис Чирков, Валентина Кибардина, Александр Зражевский, Анатолий Кузнецов, Михаил Жаров, Алексей Бонди, Василий Ванин, Александр Чистяков, Василий Меркурьев, Юрий Толубеев и др. 20 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Козинцев (1905–1973) в соавторстве с Леонидом Траубергом и самостоятельно поставил 13 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Гамлет», «Король Лир») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Леонид Трауберг (1902–1980) в соавторстве с Григорием Козинцевым и самостоятельно поставил 12 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Так называемая трилогия о Максиме (куда вошла еще и «Выборская сторона») была очень тепло встречена зрителями и прессой.
В 1930–х годах ведущие журналисты и критики наперебой расхвалиливали достоинства этих лент, подчеркивая их драматизм, партийность и оптимизм.
К примеру, В. Слепков писал, что «работа тт. Трауберга и Козинцева «Юность Максима», являющаяся результатом сложной и длительной переоценки ценностей, характерна тем, что авторы пытаются сжечь мосты к прошлому, отказаться от старого творческого метода и создать вещь в духе социалистического реализма, с активным пульсом и широким политическим диапазоном. Не говоря уже о самой теме, посвященной истории большевизма, примечательна и глубоко положительна тенденция авторов воссоздать на экране наиболее мрачный и сложный исторический период — эпоху реакции вплоть до подъема рабочего движения — в фокусе классовой борьбы, возглавлявшейся большевистской партией. Показать большевиков в условиях царской империи, цитадели азиатского деспотизма, охарактеризовать рост профессионального революционера в рабочей среде в годы свирепого террора — почетная задача огромной трудности. Надо признать, что авторы в значительной степени оправдали свою творческую дерзость, и потому именно, что пошли по линии глубокого показа изнутри социальной обстановки и характеров эпохи» (Слепков, 1934).
Ему вторил писатель и драматург Александр Разумовский (1907–1980): «В «Юности Максима» Козинцев и Трауберг одержали двойную победу. Они взяли большую ответственную тему — партия в годы реакции — и разрешили ее с предельной художественной убедительностью. Замечателен путь молодого рабочего Максима, которого сама действительность делает большевиком. … Оптимизм фильма достигается не только жизнерадостными характерами героев, но и тем, что авторы показывают, как в годы реакции выковывались революционные кадры, как крепко была связана партия с рабочей массой — верой в грядущую победу» (Разумовский, 1935).
Театровед Борис Алперс (1894–1974) писал, что «образ Максима, созданный актером Чирковым, полон обаяния и большого внутреннего содержания. В нем раскрывается тема фильма в ее реальном человеческом выражении, тема революционного движения, подготовившего октябрь 1917 года. В Максиме Чирков создал тип рабочего–большевика, в тяжелые времена реакции не знавшего уныния, умевшего делать революцию с той уверенностью и спокойствием, за которыми лежит сознание правоты и понимание исторического процесса. … «Возвращение Максима» — историческая картина. В ней захвачен отрезок времени в несколько месяцев перед мировой войной. Авторы берут политическую жизнь того времени в сложном сплетении событий, в многообразии борющихся социальных сил. В центре их внимания лежит революционная работа большевистской партии в Петербурге в ее основных моментах. … Но в «Возвращении Максима» ничего нет и в помине от поверхностного исторического обозрения. Действие развивается связно и идет с нарастающим драматизмом. Здесь все настоящее, сделанное из подлинного материала, на скупых выразительных деталях. И эти детали, рисующие исторический ландшафт, даны вскользь, в естественной связи с действием, без того нарочитого обыгрывания их, которое так часто встречается в подобного рода картинах. … Авторы «Возвращения Максима» вышли на путь такого глубокого реалистического искусства» (Алперс, 1937).
С ним был согласен драматург и кинокритик Леонид Малюгин (1909–1968): «Говорят, что Чирков не сумел подняться выше своей работы в «Юности Максима», что Максим — озорник и забияка сильнее Максима — вожака и руководителя масс. Но ведь дело в том, что в «Возвращении Максима» Чирков показывает именно переходные черты в характере своего героя, его созревание. В образе, созданном артистом, есть очень много от юного Максима — шутника и балагура, и вместе с тем дается проекция будущего руководителя. … «Возвращение Максима» — оптимистическая картина. События здесь полны глубокого драматизма — конфискована «Правда», большевистские депутаты лишены неприкосновенности, разгромлены рабочие баррикады, революционеры схвачены полицией и посажены на скамью подсудимых. Но это все временные поражения, за которыми чувствуется близость победы, и потому так уверенно звучит обещание молодцеватого солдата Максима вывести Россию на светлую дорогу. Зритель уходит, радуясь за удачи своего герои и — одновременно — тревожась за его судьбу. В «Возвращении Максима» есть и высокая патетика и юмор, лирические сцены и зарисовки камерного характера» (Малюгин, 1937).
Писатель и сценарист Борис Агапов (1899–1973) подошел к «максимиаде» максимально серьезно: «Рабочий — рабочий класс — сталкивается и с другим страшным врагом: активными контрреволюционерами, которые действуют под кудлатой маской анархизма, то в офицерских кителях с обрезанными погонами, то скрывая лицо воротником пальто и полями широкой шляпы, а бандитскую идеологию — эсеровской болтовней. И Максим, только что копавшийся в книгах, чтобы постичь смысл онкольных счетов и ресконтровых операций, по телефонному вызову несется в снежную метель, чтобы захватить банду негодяев, готовящую террористический акт. … Одно тревожнее другого проходят события перед зрителем. Все они суть эпизоды из жизни героев фильма, но у всех есть одна «сверхзадача», как говорил Станиславский. Она заключается в том, показать, как боролся с врагами рабочий класс и как привлекал он к себе друзей. В этом соединении личного и исторического, — в соединении абсолютно органическом, художественно правдивом, — и заключается секрет обаяния картины» (Агапов, 1938).
С ним был согласен и литературовед Ефим Добин (1901–1977), утверждавший, что «только на первый взгляд может показаться, что в «Юности Максима» драматургическая пружина, внутреннее напряжение ослаблены. … Сюжет несложен и даже примитивен. И это верно. И все же этот сюжет отличается огромной драматичностью, внутренней стройностью и цельностью. … Максим становится борцом, большевиком. И наша искренняя симпатия к Максиму, появившаяся с первого же мгновения, как только мы его увидели на экране, превращается в любовь. Эта любовь растет и крепнет в нашей душе вместе с тем, как крепнет Максим в революционной борьбе; вместе с тем, как растет его мужество и моральная стойкость, самоотверженность и идейная сила. … драматургическое напряжение, драматургическая «пружина» падает не столько на сквозной сюжет, сколько на эпизоды» (Добин, 1939).
Кстати, Ефим Добин не изменил свою точку зрения и в 1963 году, отмечая, что в трилогии о Максиме «эпоха была вложена в биографию. Личность приобрела масштаб. В Максиме слились воедино характер, тип, история. Он перерос рамки индивидуального бытия. Но только потому, что был наделен непререкаемой достоверностью живого человека. … В «Юности Максима» Козинцев и Трауберг … покончили с колоритом жертвенности, с образом трагической ночи, нависающей над героями, с одиночками, обреченными на гибель в столкновении со злым и враждебным миром, — со всем комплексом романтического взгляда на мир. … Ушла в прошлое поэзия героической гибели. Родилась поэзия героической борьбы. … В большевизме Максим находит источник жизнелюбия, бодрости и уверенности. … Трудно назвать фильм, в котором с такой драматургической точностью и полнотой был бы раскрыт процесс внутреннего духовного развития. Не перелома, изменения — таких фильмов много — а именно развития. И притом такого идейного диапазона. … образ Максима родился из реальной истории большевизма. …
Ни одно из прежних завоеваний не было утеряно: ни экспрессия, ни динамическая выразительность, ни сила красок, ни искусство ритма. Исчезли эффектность, подчас надуманная, и гиперболизм, временами искусственный. … Переход от интенсивно однотонных красок к гамме, к оттенкам не означал перехода к поэтике полутонов. По–прежнему Козинцев и Трауберг стремились к острому и впечатляющему драматизму. Трагические события являются кульминационными моментами картины: смерть неизвестного рабочего, разгром демонстрации, увоз Дёмы на казнь, зверское избиение арестованных. Разница только в том, что над трагической темой поднимается светлая и широкая тема нарастающего вала рабочей революции. В этом тоже выразилась победа реалистической широты и реалистического историзма над романтической односторонностью» (Добин, 1963).
Зато эмигрировавший во Францию поэт и кинокритик Георгий Адамович (1892–1972) отнесся к ленте Г. Козинцева и Л. Трауберга резко отрицательно: «Из зала выходишь растерянным и подавленным... Что это такое? Россия, русское творчество? Русские актеры? Русский замысел? Откуда эта бездарность, глубокая, несомненная для самого пристрастного или самого беспристрастного человека, пронизывающая «Юность Максима» с первого до последнего момента? Дело не в том, что фотографии неудачны. Не в том, что ритм нестерпимо тягуч. Ну, случайные оплошности всегда возможны, со всеми бывают, и не стоило бы о них говорить... Но здесь не то. В фильме нечем дышать. От скуки некуда деваться. Как может случиться, что … советский кинематограф рождает на свет божий подобную мертвечину, да еще экспортирует ее за границу в качестве «достижения»? В поисках разгадки наталкиваешься на деталь, которая многое объясняет — «Юность Максима» — фильм не просто советский, это фильм партийный, т.е. такой, в котором весь мир, вся жизнь сведены к факту существования большевизма или сквозь эту призму оцениваются. Еще хорошо, что показана только «юность» будущего ленинца, до его вступления в «железные ряды». А то на полотне были бы продемонстрированы и обсуждение какой–либо резолюции, и очередная «склока», и чистка... В московской печати отзывы о «Юности Максима» были одобрительные. Но там давно уже партия все собой заслонила, а кто настроен иначе — настроений своих выразить не может. … Фабула обезоруживает своей незамысловатостью: молодой рабочий, сначала «малосознательный», постепенно проникается классовым чувством — и записывается в партию. Больше ничего. «От мрака к свету», так сказать. В момент величайшего подъема читаются вслух письма Ильича — и вместо холливудских поцелуев появляется под занавес герой, мечтательно перелистывающий «Капитал» (Адамович, 1936).
Впрочем, советские зрители не могли, разумеется, прочесть статью Г. Адамовича, опубликованную в парижской эмигрантской газете.
Официальная советская точка зрения на «максимиаду» была четко отражена в книге влиятельного киноведа Александра Грошева (1905–1973): «Замечательный образ большевика был создан актером Б. Чирковым и режиссерами Г. Козинцевым и JI. Траубергом в трилогии о Максиме. Фильмы «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» рассказывают о простом рабочем парне Максиме, которого сама жизнь приводит к большевикам и который, овладевая марксистской идеологией и приобретая опыт революционной борьбы, становится профессионалом–революционером, отдает себя целиком делу партии, делу революции. … В чем же причина такой художественной убедительности и такой популярности образа Максима? Сила этого образа прежде всего в том, что в основе художественной фантазии, его породившей, лежит живая жизнь. В этом образе как бы слились в ярком художественном обобщении характерные черты и типические биографии многих тысяч рабочих–революционеров. Следя за жизнью Максима, мы как бы перелистываем страницы героической истории нашей пролетарской революции. … последовательно бороться за изменение окружающей его действительности, бороться за счастье трудового народа. Фильм «Юность Максима» (1935 г.) в простой и стройной художественной форме, в типических образах показывает, как большевистская партия даже в самые трудные годы реакции не теряла связи с массами, непрестанно воспитывала их и готовила к новым схваткам. … Тем обиднее, что образ Максима в первой части трилогии несколько снижается из–за того, что авторы не вполне достоверно и правдиво изобразили историческую обстановку, в которой действовал герой. Недостаточно вдумчиво и правдоподобно показаны в фильме большевистское подполье и работа членов местной социал–демократической организации. (Грошев, 1952, 111–112, 115).
Именно эта партийно–идеологическая трактовка сохранилась и в последующие десятилетия существования СССР. К примеру, в «Краткой истории советского кино» утверждалось, что «трилогия о Максиме представляла собой новую жанровую форму в киноискусстве. Все три части вместе составляли большой социальный кинороман, где огромное место заняли события эпохи, судьбы многих и многих людей, раскрывшихся в многолинейном сюжете, где партия выступала как авангард народа. … Главное место в трилогии занимает большевистская партия и рабочий класс. А душой ее … является образ Максима. … Максим – плоть от плоти русского рабочего класса. Его жизненный путь от простого парня до крупного государственного деятеля типичен для целого поколения революционеров–подпольщиков. Судьба Максима сливается с историей большевистской партии. … он олицетворяет совесть народа, его моральную силу. В этом смысле он стоит рядом с Павлом Власовым, Чапаевым, Фурмановым, Шаховым, Щорсом» (Грошев и др.,1969: 226–230).
С этой точкой зрения была согласна и редактор кинокритик киновед Ирина Кокорева (1921–1998): «Возвращение Максима на экран — это процесс вечный. Такие герои не умирают. И они не просто живут, а действуют вместе с нашей эпохой, складывая и творя живую историю жизни и искусства. Умный, сметливый, ловкий в любом деле, плоть от плоти своего рабочего класса, Максим — это и живой русский характер, и обобщенный тип героя своего времени, олицетворение силы и воли своего народа, лучших сил революции, Советского государства. Жизненность образа этого народного героя, далеко перешагнувшего свое время, — несомненное свидетельство величайшей силы искусства социалистического реализма» (Кокорева, 1966: 3).
Правда, режиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) в тех же 1960–х предпочел не акцентировать идеологическую начинку трилогии: «Былая тяга к эксцентрике необычных сопоставлений сменилась у Козинцева и Трауберга отбором контрастов, остроумно разъясняющих социальную суть явлений. Эпатирующая дерзость решений уступила место творческой смелости. Забавное балагурство было вытеснено умной усмешкой — плодом веселой мудрости. И сохранилось старое «фэксовское» пристрастие к резкой очерченности характеров, интерес к натурам незаурядным, с известной долей исключительности, с отклонением в положительную или отрицательную сторону от среднего диапазона, от обычной житейской нормы. Прежде влияние романтики — мы это видели — воплощалось у «фэксов» в формах прямого подражания книжным образцам, превращалось в стилизацию. … Вместе с тем первичная ассоциация, рожденная образом фольклорного героя иного времени и другой страны, придала фильму черты пафоса, общего для революционной борьбы разных народов. Это усилило интернациональное значение фильма — географические границы его эмоционального восприятия расширились. … Наиболее отчетливо это проявилось в образе Максима. Он реалистически конкретен и вместе с тем романтически ярок. Образ отмечен обширным разнообразием проявлений целостного характера — от жанрово–бытовых деталей поведения до романтико–героических поступков. … И все же такого рода отступления от реалистически–бытовой основы вполне органично с ней сливаются, усиливая ее яркость. Это облекает содержание трилогии в острую, экспрессивную форму. Сходство с жизнью достигается не столько выписанностью жизнеподобных нюансов, сколько общими очертаниями, внутри которых частности переданы без соблюдения бытовой точности — более или менее условно» (Мачерет, 1963).
Разумеется, в постсоветские времена киноведческая оценка трилогии о Максиме существенно изменилась, но интерес зрителей к трилогии о Максиме сохранился.
Думается, права киновед Нея Зоркая (1924–2006): «сыгранный Борисом Чирковым герой этой кинотрилогии стал народным любимцем экрана 30–х, открывая наряду с Чапаевым галерею своеобразных советских суперстар… (Авторы) придумали: большевик должен быть похож на веселого и смелого героя русского фольклора, Иванушку или Петрушку, хитреца и озорника, героя старинных кукольных представлений! Или еще: Тиль Уленшпигель, веселый барабанщик революции, который будет вечно молод, странствуя по всей земле, — манил жанр некоей революционной легенды, притчи о революционере. Возвращаясь сейчаск этой ленте и разгадывая секреты ее успеха, найдем последние в трех опорах: юмор, лиричность, темп. В трилогии много смешного, особенно в "Юности": забавные сцены, остроумные реплики, комичные qui pro quo (один вместо другого), и все это авторы бесстрашно включают в самые серьезные и, кажется, трагические сцены. … Любопытная деталь: у Максима не было фамилии. Это вроде бы подчеркивало условность и вымышленность образа. А верили в него как в живого, абсолютно реального человека!» (Зоркая, 2011).
Киновед Евгений Добренко пишет, что в «Юности Максима» «перед нами как бы два слоя реальности: один сакральный (с патетическими воззваниями и партийными дебатами, явочными квартирами, подпольными типографиями, страшными тюремными камерами, погонями, маскировкой и паролями), ему соответствует детективный нарратив (так построен, например, пролог к фильму); другой — профанный (с гармошками, гитарами, трактирами), ему соответствует «лубочный» нарратив (простецкая речь персонажей, заставки, выполненные в сказовой манере). Эти две реальности соединяются в образе главного персонажа, который к концу первой серии превращается в «питерского большевика», окончательно перемещаясь из профанного пространства в сакральное. По сути, в ходе фильма происходит процесс инициации героя: в сознательного революционера рабочий паренек превращается в результате смерти своего друга Дёмы…
Что делает «Юность Максима» столь интересной картиной, так это прямое использование детектива в сугубо стилевых целях: враги (городовые, шпики, сексоты, мастера и фабриканты) наполняют фильм, обеспечивая его детективность, но тем самым подполье превращается в наиболее важную (сакральную) часть реальности, тогда как, напротив, все видимое (профанное) оказывается лишь маскировкой, подобно нарочитой простоватости героя, его постоянному пению песен, которые оказываются паролями и т. д. Эта «замаскированная» реальность, помимо всего, выполняла важную идеологическую функцию: в «Юности Максима» изображается период 1910–1911 годов — самый тяжелый для большевиков, период «столыпинской реакции», когда «партия работала в глубоком подполье». Такова была официальная версия, сложившаяся задолго до «Краткого курса». На самом же деле, партия была попросту разгромлена (ее лидеры находились в эмиграции, в ссылках и тюрьмах, ее ячейки раскрыты, в ее рядах было множество провокаторов и т. д.). Иначе говоря, эта историческая реальность сама нуждалась в «маскировке» и перекодировке, чем и занимались режиссеры «Юности Максима» (Добренко, 2006).
Евгений Добренко убежден, что «трилогия о Максиме — это история трансформации Тиля Уленшпигеля в чекиста. Расчетливость и опыт — вот главные качества Максима в «Возвращении». «Обаяние» героя дало трещину … Кем бы ни был герой «Возвращения Максима» (спорщиком, «теоретиком», «организатором масс», влюбленным), он прежде всего конспиратор. … В «Возвращении Максима» зрителя ожидала встреча не только с новым Максимом, но и с новым врагом: на смену шпикам и сексотам приходят меньшевики и депутаты Думы. Казаки и городовые выступают как «последний оплот» царского режима, как сила, стоящая за фабрикантами, заводчиками. Думой и соглашателями–меньшевиками. При этом последние рисуются нарочито карикатурно: если это меньшевики, называющие себя «людьми теории», «старыми марксистами», «старыми социаль–дэмократами», то их политическая деятельность «соглашателей» и «предателей дела рабочего класса» откровенно высмеивается…; если это «черносотенно–помещичья Дума», то и здесь при легкой узнаваемости многих депутатов она рисуется как взбесившаяся, истерично стучащая кулаками по столам, свистящая и истошно орущая толпа распоясавшихся хулиганов — свиноподобных, ожиревших, с сигарами во рту. … Сакральный мир теперь весь пронизывается сарказмом: та игра и легкость, с которой большевики ведут свою конспиративную работу, та веселость и находчивость, с которой Максим то почти по–клоунски обманывает «врагов рабочего класса», то паясничает, то обводит вокруг пальца меньшевиков, вносят в самую революционную борьбу (с жертвами, героическими демонстрациями с пением Марсельезы, смертями на баррикадах, жертвенностью, трогательной заботой друг о друге и т. д.) сильную долю профанности. … «Юность Максима» создавалась в 1934 году, в период короткой сталинской оттепели, тогда как «Возвращение Максима» выходит на экраны в мае 1937 года, когда политический заказ становится куда более властным. Так, ясно, что одной из задач режиссеров было вызвать презрение и отвращение к русскому парламенту (из которого впоследствии формировалось первое в истории России демократическое Временное правительство). К году выхода фильма на экраны, как раз после принятия Сталинской конституции, депутаты той Думы либо бежали в эмиграцию, либо были расстреляны, либо оказались в лагерях. Но эта утрата политической элиты страны, карикатурно представленной в «Возвращении Максима», не должна была вызывать никакого сожаления у советских зрителей» (Добренко, 2006).
Мнения зрителей XXI века о «максимиаде» довольно дифференцированы:
«"Юность Максима" – это практически фильм на все времена – о становлении личности... А "Возвращение..." и "Выборгская сторона" – это уже спекуляция на популярном персонаже. Думаю, что можно было снять просто революционный фильм и без Максима. В "Юности..." Чирков блестяще солирует, хотя среди его партнёров присутствует такой непререкаемый актёрский гений, как Михаил Тарханов. В последующих фильмах куда более интересен Платон Дымба в сочном исполнении Михаила Жарова» (М. Кириллов).
«Если (шутки ради) вернуться от политики к собственно фильму, то хотел бы вот что заметить. "Юность Максима" – это 100% мюзикл! Он весь держится на песнях, все ударные эпизоды сопровождаются песнями, и более того: именно обыгрывание песен и является главными ударными точками фильма. Вот, судите сам: начинается с игривых куплетиков "Я футболистка, в футбол играю!.." Потом идёт "Крутится–вертится" (нет, до неё есть ещё "Гаудеамус"), потом "Вы жертвою пали", потом "Варшавянка", потом "Люблю над речкой с удочкой..." Не забыл ли я чего? И того – шесть песен на 90 минут – это ли не мюзикл? И как подана каждая песня! Не проходная музыка за кадром, а музыка формирующая кадр, организующая эпизод! Эпизод с "Варшавянкой", например, – это истинный шедевр! То есть, подход к песням в "Максиме" – это именно подход создателей мюзикла. И что с того, что "Максим" по сюжету далёк от привычных, развлекательных музыкальных лент? – важна суть. … Уберите песни из "Максима" – и фильма не станет. Как, собственно, и случилось с его двумя продолжениями. Из них только и вспоминается, что опять–таки песня Жарова: "Мой папаша пил как бочка"» (Э. Анттила).
Киновед Александр Федоров
Валерий Чкалов. СССР, 1941. Режиссер Михаил Калатозов. Сценаристы Георгий Байдуков, Дмитрий Тарасов, Борис Чирсков. Актеры: Владимир Белокуров, Ксения Тарасова, Василий Ванин, Пётр Берёзов, Сергей Яров, Борис Жуковский и др. 20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калатозов (1903–1973) поставил 12 полнометражных игровых фильма, пять из которых («Верные друзья», «Летят журавли», «Валерий Чкалов», «Заговор обреченных», «Вихри враждебные») вошли в тысячу наиболее популярных советских кинолент.
Драма о легендарном летчике Валерии Чкалове (1904–1938) была очень тепло встречена зрителями и кинопрессой.
Вот как, например, оценивался фильм «Валерий Чкалов» а рецензии, опубликованной в газете «Красная звезда»: «В чем же сила этого замечательного фильма, вышедшего далеко за рамки обыкновенной биографии? В том, что он отчетливо показывает, как партия большевиков и лично товарищ Сталин настойчиво, умело и любовно работают над воспитанием нового человека и какие поистине необъятные возможности раскрыты в нашей стране перед тем, кто способен дерзать. … наивысшим, кульминационным пунктом картины являются встречи Чкалова со Сталиным. Замечательно переданы радость, подъем, могучее и буквально преобразующее влияние, какое оказали отеческие слова Сталина на неукротимую натуру Чкалова. Он весь как бы возродился, расцвел, стал сдержаннее, вдумчивее, серьезнее. С глаз его спала пелена, закрывавшая горизонты, и он задышал полной грудью. Летая раньше «на одном самолюбии», он понял: летать надо на мастерстве, на отточенной технике, на выдержке и прежде всего — на обязывающем чувстве ответственности перед родиной, перед партией, перед народом. Понял он также и глубоко прочувствовал сокровенный смысл слов, произносимых в фильме Сталиным: «...Умереть тяжко, но не так трудно, товарищ Чкалов... Я за таких людей, которые хотят жить, жить как можно дольше, бороться, разить врага и побеждать ... А если уж рисковать, только когда ясно видишь перед собой большую. великую цель». Поразительна реплика, брошенная Чкаловым другу своему Пал Палычу после свидания со Сталиным: «Я, Паша, сегодня с жизнью обвенчался». Здесь источник, здесь корни героических подвигов, вскоре совершенных Чкаловым и прославивших его имя. … Эти качества, снискавшие Чкалову любовь народа, сумел воплотить артист Белокуров в представленном им образе. … Убедительно показан им также процесс внутреннего роста, закалки, мужания Чкалова, нарастание его умудренности, та внушительная работа мысли и чувства, какая происходила в нем после встреч со Сталиным и после выполнения порученных им заданий. Это и определяет большую творческую удачу актера» (Розанов, 1941).
Киновед Александр Грошев (1905–1973) писал, что «Валерий Чкалов» — это не биографический фильм в строгом смысле слова, но вместе с тем в нем почти нет вымысла. Артист В. Белокуров, исполняющий роль В. Чкалова, бережно донося до зрителя самое главное — характер живого Чкалова, смог передать цельность его натуры, его самобытную талантливость, богатство внутреннего мира, горячий советский патриотизм» (Грошев, 1952: 69).
Разумеется, А. Грошев подчеркнул и идеологическую составляющую фильма: «утверждение в киноискусстве метода социалистического реализма закономерно привело к показу в ряде фильмов руководящей роли партии. В этой связи заслуживает быть особо отмеченным, что уже в тридцатых годах советские кинохудожники ставили перед собой задачу показать роль товарища Сталина в воспитании советских людей. И если в кинокартине «Член правительства» и в фильмах о стахановском движении шахтеров руководящая роль вождя партии в формировании мировоззрения героев показывалась ещё отраженно, то в фильме «Валерий Чкалов» мы уже непосредственно увидели связь вождя с народом, решающее и благотворное влияние его на развитие характера замечательного летчика нашего времени. … Великие идеи коммунизма воодушевляют советских героев на героические дела. Советский патриотизм и глубокая вера в народ — неисчерпаемый источник их творческих дерзаний. Об этом убедительно поведал всему миру в правдивых и высокохудожественных образах наших современников советский фильм «Валерий Чкалов» (Грошев, 1952: 13, 75).
Уже в постсоветские времена кинокритик Н. Сиамская писала о фильме «Валерий Чкалов» так: «Перед нами живой, эмоциональный человек. Владимир Белокуров, будучи талантливым театральным актером, наделил своего героя яркими незабываемыми чертами. Прежде всего, нужно отметить чисто внешнее сходство артиста с оригиналом. Во всем облике главного героя, во всех его широких размашистых движениях и жестах, в громком голосе и открытой бесхитростной улыбке есть что–то совершенно русское, богатырское, раздольное... Он настоящий сын своей Родины, выросший на берегах Волги–матушки реки» (Сиамская, 2010).
Многим зрители спорят о фильме «Валерий Чкалов» и сегодня:
«Фильм «Валерий Чкалов» очень люблю. И книга дома есть, и фильм смотрел, правда, очень давно, но помню, что фильм мне тогда понравился. Да этот великий человек навсегда останется в наших сердцах. Слава ему и его подвигам» (В. Анчугов).
«В детстве это был один из самых моих любимых фильмов – может даже, самый любимый. И воспоминания такие светлые остались. Потом долго его не видел – редко стали показывать. А лет пять назад опять наткнулся на телевизоре и стал смотреть. Эффект, правда, был уже не совсем тот, но все равно смотрел – думал, может, дальше интересней станет. А потом доходит до эпизода, где Чкалов облетывает самолет. Происходит поломка, и Чкалов чуть не пять минут летит вниз практически по вертикали. Чуть ли не носом втыкается в землю самолет, и из под самолета (практически целого) вытаскивают Чкалова, и он встает на ноги – без единого синяка и царапины – отряхивается и говорит: "Хорошая машина!". На этом моменте я выключил. Думаю: "Как можно всей стране показывать такую откровенную чушь?" Потом: "За каких же баранов нас раньше считали!". И что самое интересное – справедливо считали. Ведь на фильм толпами ходили не только дети, но и взрослые – и проглатывали такую ахинею, не жуя – да еще и добавки просили» (Странник).
Киновед Александр Федоров
Честь товарища. СССР, 1954. Режиссер Николай Лебедев. Сценаристы Борис Изюмский, Леонид Жежеленко (по мотивам повести Бориса Изюмского «Алые погоны»). Актеры: Константин Скоробогатов, Борис Коковкин, Геннадий Мичурин, Владимир Дружников, Анатолий Чемодуров, Юрий Толубеев, Виктор Бирцев, Феликс Яворский, Нина Гребешкова, Василий Меркурьев и др. 20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
За свою долгую карьеру режиссер Николай Лебедев (1897–1989) поставил 21 фильм. Два его фильма – «Честь товарища» и «В моей смерти прошу винить Клаву К.» – вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этой армейской драмы происходит в Суворовском училище. Сценарий картины писался еще при жизни И.В. Сталина, поэтому в ней присутствуют характерные для начала 1950–х пафосные мотивы.
В год выхода в прокат «Честь товарища» прошла в кинотеатрах хорошо, но сегодняшние зрители невысокого мнения об этой ленте:
«Вот такими водевильчиками и подтачивалась незаметно мощь Державы. … Особенно бесит болезненный "дуэт" полнокровной тетки–переростка (23 года к 15–16), ни как не тянущей даже наподобие инженю, и ее инфантильного партнера» (Нудный)
«Честь товарища» не произвела на меня сильного впечатления – слишком уж всё наивно и пафосно… Наверное, именно из–за невысокой художественной ценности этот фильм так прочно забыт, и только мне – как охотнику за табуретками советским армейским кино – было интересно его посмотреть! :))» (Г. Воланов).
Киновед Александр Федоров