Начало. СССР, 1970. Режиссер Глеб Панфилов. Сценаристы Евгений Габрилович, Глеб Панфилов. Актеры: Инна Чурикова, Валентина Теличкина, Татьяна Калистратова, Леонид Куравлёв, Михаил Кононов, Нина Скоморохова, Татьяна Бедова, Юрий Клепиков, Юрий Визбор, Евгений Лебедев и др. 20,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Глеб Панфилов (1934-2023) поставил 13 фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошло только «Начало».
Главная героиня этой картины (одна из лучших ролей Инны Чуриковой) – простая девушка неожиданно получает предложение сыграть в кино… Жанну Д'Арк…
На мой взгляд, «Начало» – подлинный шедевр выдающегося Мастера киноискусства Глеба Панфилова.
Этот сложный по жанру фильм, синтезирующий мелодраму, драму, комедию и трагедию, был хорошо встречен и публикой и кинопрессой.
Культуролог и киновед Майя Туровская (1924–2019) писала, что «у Панфилова почти нет лишнего, случайного, мило, но необязательно подмеченного по пути — всего, что составляет раскованный, но и разболтанный стиль так называемого «современного» кинорассказа. Манера его проработана, как стихотворная строка, краткая, целеустремленная даже в своих непредвиденностях и алогизмах. … Много чем обогатил развитие кинематографа современный экран: необязательностью монтажа и сложностью психологии, новыми типами и новым типом красоты, пленительной бессвязностью рассказа, внимательностью к течению жизни и высокой отвлеченностью символов, духовными поисками и еще многим другим. Но сила веры — редкий дар. Этот дар принесли с собой на экран режиссер Глеб Панфилов и актриса Инна Чурикова в двух своих фильмах. Да будет им удача» (Туровская, 1971: 33, 37).
И, разумеется, абсолютно все кинокритики, писавшие о «Начале», заслуженно хвалили актерское мастерство исполнительницы главной роли, хотя, разумеется, речь шла великолепном дуэте двух талантов – Глеба Панфилова и Инны Чуриковой: «Читая прессу по «Началу», видишь, что на 99 процентов она состоит из восхищения работой Чуриковой. Можно подумать, что «Начало» – это только Чурикова. Однако при всем нашем удивлении блестящим выступлением этой незаурядной актрисы, «Начало» – это прежде всего Панфилов, это не «литературный» и не «актерский», но в первую очередь режиссерский фильм» (Соболев, 1971: 72).
Киновед Валерий Фомин писал, что «неожиданность соседства высокой трагедии и столь дурацкого, иронически сниженного «вишу, висю» и поражала нас больше всего в фильме «Начало», где эпизоды современной действительности так причудливо переплелись со сценами из далекой, да к тому же еще и чужеземной истории. Поражали и загадочные метаморфозы главной героини фильма — Паша Строганова, обыкновенная девушка с фабрики, представала перед нами то в иронически сниженном облике сказочной Бабы Яги, то в героико–эпическом образе легендарной Жанны д’Арк. … в «Начале» легко и органично соединимы две контрастно противопоставленные друг другу стихии возвышенного и земного — бытовая плоть сюжетного повествования о буднях современной заводской девушки здесь свободно расступается, обнаруживая под своими покровами конструкцию своеобразной философской притчи, высокую поэзию души человеческой. Образная мысль фильма, реализуясь одновременно на двух уровнях — вполне земном, конкретном и отвлеченно–философском, — свободно переходит из одного слоя в другой, то стремительно поднимаясь к вершинам поэтических обобщений то опускаясь в свой будничный, современный ряд. … Принципиальная новизна и оригинальность композиционного решения «Начала» заключаются в том, что здесь логикой поэтических сопоставлений соединяются не отдельные кадры–строки, не «мелкие» элементы сюжета, … рифмуются уже самостоятельные сюжетные линии, «большие» блоки. … Перед нами на экране единый, живой, многогранный образ человека, показанный не только в его реальном, видимом, бытовом существовании, но и в его скрытых тенденциях и потенциальных «готовностях». Поэтическая логика композиции помогает увидеть не только «близкие планы» характера, но и его «перспективы» (Фомин, 1976).
Уже в XXI веке киновед Нина Дымшиц обращала внимание читателей на то, что «в фильме Панфилова можно обнаружить следы самых разных жанровых конструкций и мотивов. Здесь и элементы фарса, гротеска, эксцентрики, и мелодраматические приемы, и трагикомедия, и трагедийные мотивы. Отчетливо различимо в "Начале", скажем, то, что некогда Ромен Роллан назвал мелодрамой–сюжетом. Именно использование Панфиловым этой традиционной мелодраматической фабулы вызвало в свое время недовольство у некоторых оппонентов фильма. Но в то же время и привлекло к "Началу" широкую публику. … Мелодраматическая коллизия в "Начале" воплощена достаточно нестереотипно. Все здесь противоречит привычному для мелодрамы стилю: начиная с Инны Чуриковой, разбивающей традиционный канон фатальной демонической красотки – героини мелодрамы, вплоть до жесткой фактурности, достоверной натуральности съемки, отличной от мелодраматически приподнятой, наджизненной, слегка приукрашенной.
… Что касается взаимоотношений с публикой, то здесь у Панфилова не все так просто. Да, он сторонник знания законов зрительского восприятия и определенного расчета. Но категорический противник какого бы то ни было потакания публике. Он предвидел трудности, которые возникнут с неподготовленными кругами зрителей из–за сложносоставной композиции "Начала". И действительно, находились зрители, раздраженные перебросками из одной эпохи в другую, усложнявшими восприятие и мешавшими полностью погрузиться в "речинскую атмосферу". Но ради реализации поставленной перед собой задачи, полагает Панфилов, приходится жертвовать даже признанием широкой публики. … И может быть, одна из причин успеха "Начала" состоит в том, что, предлагая зрителю старые любимые жанровые формы и завоевывая тем самым аудиторию "попроще", Панфилов, остранняя жанровый канон, преодолевая его, в то же время апеллирует и к более подготовленным слоям публики.
Вполне естественно, что это влечет за собой стилевую многоголосину, стилевую многослойность фильма. Многослойность, но отнюдь не распадающееся и разваливающее фильм разностилье. Стилевая многослойность не отрицает, а в еще большей степени требует стилевого единства фильма. Сознательная полижанровость и стилевая многослойность "Начала" могли показаться зрителю, привыкшему к линейному повествованию и традиционной стилевой гармонии, недостатком картины. … Открытие же Панфилова на этом этапе состояло в том, что единство фильма может складываться не только последовательностью и монолитностью повествования. Но и авторским взглядом, объединяющим в целостную образную систему, казалось бы, разрозненные фрагменты и разнородные манеры» (Дымшиц, 2006).
Среди тысячи зрительских отзывов на «Начало», опубликованных на портале «Кино–театр.ру», преобладают восторженные. Приведу только одно из характерных мнений: «Один из лучших фильмов советского кинематографа. Как же он мне нравится. С каждым годом все больше и больше! Моменты в нем совершенно уникальные – и грустные, и смешные, и очень смешные, трагические, лирические. Столько всего в одной картине собрано! Ну, и актеры – это просто уникальный ансамбль!» (Инес).
Киновед Александр Федоров
Отец и сын. СССР, 1980. Режиссеры Владимир Краснопольский и Валерий Усков. Сценаристы Анатолий Иванов, Валерий Усков (по одноименному роману Георгия Маркова). Актеры: Вадим Спиридонов, Алексей Серебряков, Надежда Бутырцева, Виктор Мамаев, Валерий Куксин, Алексей Ванин Людмила Хитяева, Андрей Смоляков, Марина Дюжева, Валерий Гатаев, Иван Лапиков, Леонид Харитонов, Геннадий Корольков, Юрий Медведев и др. 20,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссеры Владимир Краснопольский (1933-2022) и Валерий Усков за свою долгую кино/телекарьеру в дуэте поставили 33 полнометражных игровых фильмов и сериалов (включая знаменитые сериалы «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов»), три из которых («Неподсуден», «Самый медленный поезд», «Отец и сын») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эту экранизацию «соцреалистического» романа Г. Маркова на тему установления советской власти в Сибири в год выхода в прокат кинопресса встретила «идеологически выдержанными» положительными рецензиями.
К примеру, в журнале «Искусство кино» отмечалось, что «перенос романа на экран осуществлен сценаристами в целом тонко и тактично. Ни во внешнем, ни в подводном: своем течении кинодилогия, как кажется, не обнаруживает провалов, вызывающих в иных экранизациях недоумение зрителя, не знакомого с произведением прозы. Это немалое достоинство, за которым не просто добросовестность, уважение к роману, но нечто большее – стремление сохранить верность духу романа, передать по возможности полнее его жизненное богатство на экране. … «Отец и сын» – несомненная удача в жанре экранизации. Основательность и добротность достигнутого кинематографистами результата не вызывает сомнений. Но не в профессиональных достоинствах фильма все дело, как это ни важно само по себе. Наличие своей темы, выведенной из экранизируемой прозы и выразившейся в постижении народного характера в суровых испытаниях переломной поры, – вот что дает жизнь всей дилогии. Конечно, не обошлось без издержек, местами довольно ощутимых. … Важнейший же урок был и остается непреложным: зачем ты, режиссер, берешься именно за эту прозу? Иными словами – каковы мотивы предпринимаемой тобой экранизации? И чем выше духовные пики, обозначенные талантом писателя, тем более высокой отметки обязаны достичь те, кто берется за обращение в «кинематографическую веру» литературного произведения. Только это даст перспективу, поможет уберечься от всех соблазнов, подстерегающих кинематограф на трудном пути соперничества с «матерью всех муз» – литературой. Так, как это и произошло в ключевых сценах фильма «Отец и сын» (Широкий, 1980: 50–51, 60).
Сегодня драма «Отец и сын» (особенно на фоне телефильмов «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов») практически забыта – как киноведами, так и зрителями…
Киновед Александр Федоров
Гамлет. СССР, 1964. Режиссер и сценарист Григорий Козинцев (по одноименной пьесе У. Шекспира). Актеры: Иннокентий Смоктуновский, Михаил Названов, Эльза Радзиня, Юрий Толубеев, Анастасия Вертинская, Вадим Медведев, Игорь Дмитриев и др. 20,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Козинцев (1905–1973) в соавторстве с Леонидом Траубергом (1902–1990) и самостоятельно поставил 13 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Гамлет», «Король Лир») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
1960–е и 1970–е годы в СССР были благодатным временем для зрительского успеха интеллектуального киноискусства. И если бы экранизации трагедий «Гамлет» и «Король Лир» вышли бы на экране, к примеру, в 1980–х, они, скорее всего, не смогли бы перешагнуть барьер даже в 10 млн. зрителей за первый год демонстрации. Но оттепельные шестидесятые были иными, и фильм «Гамлет» посмотрело более двадцати миллионов человек.
Советская кинопресса высоко оценила эту работу Г. Козинцева.
Культуролог и киновед Майя Туровская (1924–2019) писала, что «козинцевский "Гамлет" символичен в меру и историчен в меру. Постановка строга и проста. … Этот "Гамлет" не требует специальной шескпироведческой эрудиции и томов комментариев — он доступен любому зрителю. Это "общедоступный" Гамлет в самом благородном смысле этого слова. … Гамлета Смоктуновского не назовешь ни трагическим, ни романтическим, ни поэтическим. Правильнее всего назвать его интеллигентным. … Это делает его сильным и это делает его уязвимым. Опасное превосходство — духовности над практицизмом, иронии над хитростью, сложности над односложностью, индивидуальности над банальностью — то и дело ставит его на грань катастрофы, обеспечивая победу разве что в перспективе будущего… И однако ж в неромантическом Гамлете Смоктуновского есть та духовная сила, которая на опасной черте Клавдиева мира позволяет сохранять присутствие духа и мужество — своеобразный героизм этого своеобразного характера, созданного драматургом три с половиной века назад и не потерявшего по сей день своего смысла» (Туровская, 1964).
Литературовед Ефим Добин (1901–1977) писал, что в «Гамлете» «Смоктуновский не «читает», не «произносит». Он думает. Полностью и безраздельно он живет мыслями и чувствами Гамлета. Артистическая природа Смоктуновского сочетает тончайшую душевную мембрану, чувствительнейший душевный «приемник» с мощным душевным «передатчиком». Он обладает даром мгновенно действующего душевного излучения. И в каждый данный миг внутренняя жизнь Гамлета просматривается на всю душевную глубину. ... «Гамлет» — не только трагедия утраченных иллюзий, но и трагедия нравственного долга. И этой его стороне созвучно творчество Шостаковича — высоким этическим пафосом, непреклонной стойкостью духа, утверждающего себя в борьбе, в преодолении сомнений» (Добин, 1967).
Кинокритик Александр Липков (1936–2007) подчеркивал, что «не случайно центром фильма стала сцена с флейтой. «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя», — говорит Гамлет. В интонации его голоса боль, презрение, гнев. Человек — слишком тонкий инструмент, чтобы грязными, нечуткими пальцами касаться его клапанов, чтобы выдавливать из него ту мелодию, какая потребна господам холуям при королевской особе. Поразительно играет эту сцену Смоктуновский. Его Гамлет, наверное, во многом отличается от шекспировского, в нем нет привычного «гамлетизма», загадочности души, мучительных колебаний — он прямее и последовательнее в своих поступках, но у зрителей ни на мгновение не возникает сомнения, что именно таким должен быть датский принц — наш современник. Интуиция актера и ясная режиссерская мысль вместе дали тот сплав человеческой глубины, духовной наполненности, остроты мысли и чувства, который заставляет зал жить болью Гамлета, его борьбой, его причастностью к судьбам времени. … По сравнению с шекспировским Гамлет Козинцева—Смоктуновского, наверное, проще, в нем обойдены многие противоречия и не вычерпаны все глубины. Но при всем том путь, которым идет режиссер, не адаптация, каковую избрал Оливье, не приспособление трагедии к мыслительному уровню массовой аудитории. Адрес фильма Козинцева не имеет альтернативы: млн.м зрителей или шекспироведам — и млн.м зрителей и шекспироведам. Изменения, которые претерпел образ героя, рождены желанием не адаптировать, но выразить свою концепцию, свое понимание трагедии. Козинцев не боится утверждать, что в шекспировской трагедии есть слои отмирающие, не перешедшие рубежа веков, оставшиеся в прошлом. Свято не «каждое слово Шекспира», а его гуманизм. Устаревает метафорическая образность языка, остается современной мысль. Козинцев прозаизирует речь героев, но шекспировская поэзия заново рождается в зрительных образах» (Липков, 1975).
К похожее мнение фильме «Гамлет», правда, в более обтекаемой форме, высказали и авторы «Краткой истории советского кино». Они считали, что «трагедия Шекспира истолкована в фильме смело и современно. Гамлет в исполнении И. Смоктуновского – человек мужественный, глубоко интеллектуальный, он настойчиво и целеустремленно ведет борьбу с лживым, порочным обществом двора короля Клавдия. Центральным эпизодом фильма стал не монолог «Быть или не быть…», обычно выделявшийся в постановках трагедии, а эпизод с флейтой, утверждающий достоинство человека, полный веры в силу человеческого разума» (Грошев и др., 1969: 487–488).
А кинокритик Инна Соловьева отмечала, что в этом «размеренном и до конца выверенном фильме Козинцева Смоктуновский оставляет удивительное ощущение: кажется, в роли что–то меняется от раза к разу, как не может меняться в кино, и как бывает только в театре» (Соловьева, 1965: 99).
Сегодняшние зрители, как правило, оценивают этот фильмы очень высоко: «"Гамлета" экранизировали много раз… Но на мой взгляд, ни один из этих фильмов не превзошел фильм Козинцева. Посмотрел вчера этот фильм еще раз и с уверенностью могу сказать, что картина не устарела и не кажется наивной. Посмотрите этот фильм и сделаете себе подарок. … Бессмертный Шекспир, замечательная работа Смоктуновского, поразительная музыка Шостаковича. Не зря на родине Шекспира Британская Академия искусств присудила фильму премию, как лучшему фильму!» (Алекс).
Киновед Александр Федоров