Юнга Северного флота. СССР, 1974. Режиссер Владимир Роговой. Сценаристы Эдуард Тополь, Вадим Трунин (по мотивам повести Валентина Пикуля «Мальчики с бантиками»). Актеры: Альгис Арлаускас, Марат Серажетдинов, Игорь Скляр, Виктор Никулин, Марина Самойлова, Валерий Рыжаков, Михаил Кузнецов, Борис Григорьев, Василий Лановой и др. 18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Самой популярной картиной режиссера Владимира Рогового (1923–1983) были военно–приключенческие романтичные «Офицеры». Всего этим режиссером было снято восемь полнометражных игровых фильмов, и все они («Годен к нестроевой», «Офицеры», «Юнга Северного флота», «Горожане», «Несовершеннолетние», «Баламут», «У матросов нет вопросов», «Женатый холостяк») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
«Юнга Северного флота» — картина, рассчитанная в первую очередь на подростковую аудиторию: мальчишки и фронт Великой Отечественной войны, эта тема часто привлекала кинематографистов своими приключенческими и эмоциональными возможностями…
«Юнга Северного флота» с успехом вышел во всесоюзный кинопрокат в августе 1974 года, собрал почти сорок миллионов зрителей, однако после того, как один из сценаристов – Эдуард Тополь – в 1978 году эмигрировал, картину отодвинули в сторонку, вплоть до перестроечных времен…
Вот как писал об этом фильме кинокритик и киновед Виктор Демин (1937-1993) в «Спутнике кинозрителя»: «Витя Хантырин, Саша Будайло и Колька Масленок мечтают бежать на фронт, а по ночам им снятся страшные сны и они вскакивают с коек с детским криком: «Мама! Мамочка!» И тут же — Северный фронт, торпедные катера, морские бои, рискованное задание, перестрелка с фашистами, идущими на абордаж... В характерах мальчишек, о которых ведется рассказ, война смешала недетский жизненный опыт, вместивший гибель близких, скудный паек голодных лет, боязнь бомбежек - с романтической увлеченностью морем, с мальчишеской любовью к приключениям. Именно эта часть картины, которая, с известной долей условности, может быть названа приключенческой, особенно удалась авторам. Эпизоды операции в тылу врага, сражения с вражеским конвоем смотрятся с острым интересом. Сделано это настолько динамично и убедительно, что нас совсем не огорчает то, что подобные фабульные повороты уже встречались на экране» (Демин, 1974: 7).
На страницах «Советского экрана» этот фильм Владимира Рогового получил более строгую оценку: «Такой материал нельзя подавать стандартно, нельзя ограничивать его только рамками обыденного. Поэтому сперва настораживает, что фильм начинается весьма традиционно… Да, особой изобретательности авторы здесь не проявляют. Забегая вперед, скажем, что по ходу действия фильма и в финале нет-нет да и зазвучит нота, знакомая уже по другим лентам, и чувство неловкости за узнаваемость ситуации ослабит впечатление от происходящего на экране. … когда экраном овладевает война, уверенность режиссера словно растворяется в «экзотике» материала. Поэтому, несмотря на сюжетную динамичность эпизодов, несмотря на то, что приключенческие элементы главенствуют здесь, они не производят сильного впечатления. А вот когда на экране учебные будни школы юнг, когда в выверенной последовательности внешне неброских сцен мы видим, как мужает и выковывается характер будущих моряков,— в этих эпизодах видна сильная воля режиссера, убедительна доказательность расставленных им смысловых акцентов. … Пожалуй, только Василий Лановой в роли отца героя выбивается из однородного актерского ансамбля. Его приподнято-романтическая манера игры, которая была уместна и приемлема в тех же «Офицерах», здесь никак не вяжется с подчеркнуто прозаической интонацией повествования и разрушает иллюзию достоверности. То, что первая, скромно-непритязательная часть фильма оказалась интереснее второй, динамичной и приключенческой, еще раз доказывает, что правда о войне интереснее вымысла» (Рудалев, 1974: 4).
Зрители XXI века, как правило, оценивают этот фильм положительно:
«Я не участник войны , я просто служил на флоте уже после войны и когда смотрю этот фильм я не могу удержаться от слез. Я вижу себя, наших ребят курсантов… Фильм настолько реально отображает обстановку, взаимоотношения курсантов, … что не может не волновать и не трогать за душу, не будить воспоминания» (Ю. Горковенко).
«Очень хорошая картина… В тяжелое военное время мальчишки очень быстро взрослели, и фильм правдиво это показывает» (Б. Нежданов).
Киновед Александр Федоров
Аттестат зрелости. СССР, 1954. Режиссер Татьяна Лукашевич. Сценарист Лия Гераскина (по собственной одноименной повести). Актеры: Василий Лановой, Вадим Грачёв, Галина Ляпина, Тамара Кирсанова, Александр Суснин, Владимир Андреев, Владимир Кенигсон и др. 18,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Татьяна Лукашевич (1905–1972) поставила 13 полнометражных игровых фильмов, 8 из которых («Подкидыш», «Свадьба с приданым», «Учитель танцев», «Анна Каренина», «Аттестат зрелости», «Заре навстречу», «Слепой музыкант», «Ход конем») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Аттестат зрелости» был одним из самых заметных советских фильмов 1950–х на школьную тему, вызвавший споры в прессе и зрительской аудитории.
В рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» в год выхода «Аттестата зрелости» в прокат, отмечалось, что для главного героя – старшеклассника «Листовского ни сценарист, ни режиссер не пожалели ярких и убедительных красок. Авторы все время любуются Листовским; крупные планы часто и внимательно фиксируют самые разнообразные, подчас даже мимолетные настроения и ощущения героя. Он предстает перед зрителями как бы стоящим на пьедестале и окруженным ореолом исключительности. Что касается класса, в котором учится Валентин Листовский, то он остался в значительной мере формальным, абстрактным носителем идеи коллективизма, не зажил интересной и запоминающейся жизнью. В результате, зазнайство Листовского, если и не получает своеобразного оправдания, то, во всяком случае, кажется не столь уж отталкивающим. Зритель не убежден в глубине и серьезности нарушений Листовским принципов поведения и морали, обязательных для советского школьника. … Мы попытались разобраться в том, почему серьезный, проблемный фильм, в котором, казалось бы, с такой остротой ставится вопрос о воспитательной роли коллектива и месте героя в нем, оказался в значительной мере бьющим мимо цели. … Листовским можно восхищаться, даже отдавая себе отчет в его проступках; Кузнецов же, который должен был стать образцом, живым примером для молодежи, воспринимается как один из многих дидактичных положительных героев, знакомых нам не только по детским, но и по «взрослым» фильмам. Кузнецов, не выдерживающий сопоставления с Листовским, не подкрепляет собой совершенно правильную идею, ради которой снимался фильм «Аттестат зрелости» (Зусева, 1954).
Спустя 17 лет после выхода на экран кинокритик М. Павлова подошла к «Аттестату зрелости» с иных позиций, подчеркивая, что этот фильм «стал одним из частных проявлений господствовавшей в искусстве тех лет «теории бесконфликтности» с ее непременным требованием создавать образы идеальных героев–современников. Дистиллированных, свободных от каких бы то ни было ошибок, сомнений, терзаний. И вообще — от мыслей. … На протяжении же всего фильма Листовского, избалованного, эгоистичного юношу, перевоспитывает в основном его друг — секретарь комсомольской организации Женя Кузнецов… Перевоспитание заключается в том главным образом, что Женя — юноша безупречно добросовестный и образцовый, но нестерпимо скучный, безликий — по каждому поводу изрекает красивые и правильные сентенции: о том, что «дружба — это самое большое чувство», о комсомольском долге, о товариществе и т.д. ... Листовский, как мы узнаем уже в начале фильма, — будущий талантливый математик. К тому же пишет очень неплохие стихи. Начитан. В нем развито чувство прекрасного. Он, правда, излишне самолюбив, самонадеян, порой резок и даже груб. Но всего этого вряд ли достаточно для создания по–настоящему проблемной конфликтной ситуации. … Осуждая Листовского за эгоизм и другие грехи, авторы противопоставили ему не живых ребят, сверстников, а каких–то старичков, умудренных жизненным опытом и высказывающих лишь избитые прописные истины. Они все на одно лицо. … И фильм в целом воспринимается, по крайней мере сегодня, не как борьба коллектива за воспитание личности высоконравственной, а как попытка одноликой невыразительной массы нивелировать, подмять под себя эту личность» (Павлова, 1971).
Прошел еще десяток лет, и кинокритик Виктор Демин (1937–1980) вновь вернулся к «Аттестату зрелости», напомнив читателям, что «в этой схватке, в этом конфликтном поединке «все против Листовского» они (авторы – А.Ф.) тоже встали против него. Потому что, и по их мнению, нравственная вина этого зазнайки весьма велика. Никакой третьей точки зрения у сценариста и режиссера не было и не могло быть, потому что в художественном мире их фильма ей не найдется места. … Там, где раньше можно было стоять либо за, либо против, сегодня, оказывается, можно занять позицию типа: и ты, Валя, не прав, и ты, Женя, безусловно ошибаешься. Эта возможность — завоевание нашего позднейшего кино, да и не только кино, конечно. В ту пору, куда обратился сейчас наш взгляд, воспитательные сюжеты часто, очень часто строились по принципу или — или, причем на одной стороне были единицы, на другой — весь оставшийся личный персонал сюжета. Третьего было не дано — некому. Если ты не поддерживал зазнайку и индивидуалиста, ты должен был вместе со всеми добиваться, чтобы он признал себя виновным в зазнайстве и индивидуализме. А в результате перед глазами зрителя развертывалась иллюстрация к тому, как легко и, главное, как приятно жить по тем же самым правилам, по которым живут все остальные» (Демин, 1980).
В этом с В. Деминым была согласна и кинокритик Валерия Притуленко, считавшая, что в советские времена «вообще к любому сюжету, к любому конфликту так или иначе подвёрстывалась идея о всеобъемлющей роли коллектива и неприглядности индивидуализма. Почти каждое произведение, адресованное детям, содержало в себе эту очень важную для государства установку на всеобщее равенство. Искаженная новозаветная истина означала мифическое социальное равенство, при котором в тоталитарном государстве существует лишь равная для всех и каждого подчиненность его интересам и равная для всех возможность быть раздавленными, перемолотыми при малейшей попытке личного противостояния. Пожалуй, наиболее «чистым» и совершенным образцом произведения на эту тему стал «Аттестат зрелости» (режиссер Т. Лукашевич, 1954) — современным в своей идеологической внятности и непревзойденным по накалу страстей, разгоравшихся вокруг индивидуалиста Валентина Листовского, — накалу, приобретающему взвинченный, истерический характер, в целом очень свойственный тоталитарной психологии. … К финалу демонический красавец трансформируется, теряет свою гордыню, рыдая перед экзаменационной комиссией. А учителя совершенно всерьез и без тени иронии поздравляют друг друга с победой. Одноклассники считают наконец возможным простить Валентина и примириться с ним. В «Аттестате зрелости» идеология тоталитаризма являет плод своего воздействия. Это человек с подавленной волей, деморализованный страхом, подчиненный большинству, массе» (Притуленко, 1993).
Кинокритик Виталий Трояновский убежден, что время сделало из «Аттестата зрелости» «удивительный перевертыш. Условная агитка, образец упадка «большого стиля» (куда подевались живость и наблюдательность, свойственные лучшей работе Татьяны Лукашевич — ее знаменитому «Подкидышу»), превратилась в чистейшей воды факт саморазоблачения воинствующего коллективизма. Однако эта зеркальная симметрия не выдерживает серьезной проверки. … загадка обаяния героя — в силе его чувств. Но каких? Не эгоистических, конечно. Ведь самый глубокий и страстный коллективист в фильме — это не Женя и никто другой из положительных друзей Валентина, а он сам. Все остальные проигрывают ему, потому что живут готовыми убеждениями, а к нему его вера приходит через большое страдание. Двадцатилетнему дебютанту Василию Лановому в этой роли явно не хватает профессионализма, но созданный им контраст между Валентином Листовским в начале картины — гордым, красивым, самоуверенным, и жалким, сломанным и униженным — на выпускном экзамене, где он сквозь слезы лепечет о великой силе коллектива, этот контраст потрясает... Абсурдная суровость наказания, такая, будто речь идет о нарушении священного, осознание героем своего мальчишеского индивидуализма, как смертельного греха, экстатическая глубина раскаяния, желание полного духовного растворения в Общем — все эти образы, присутствующие в фильме, не поддаются описанию ни на каком языке, кроме религиозного» (Трояновский, 1995).
Уже в XXI веке киновед Виктор Филимонов писал об этом фильме Т. Лукашевич так: «Плакатно–дидактическая прямолинейность «Аттестата зрелости» отмечалась еще в советское время и объяснялась тем, что после «Подкидыша» режиссер долгие годы не имела возможности работать над фильмами для детей и юношества. … И тем не менее «Аттестат зрелости» не только одна из наиболее ярких картин своего времени, но и одна из знаковых картин эпохи перехода к «оттепели». Она демонстрировала всеобъемлющую роль коллектива в жизни советского человека, когда малейшее проявление личностной особости воспринимается как катастрофа для коллективистского мироздания, как почти рефлекторное чувство опасности, которую несет в себе проклюнувшаяся личность для коллектива исполнителей государственной воли, и объясняла накал страстей, разгоревшихся вокруг индивидуальности Листовского. Уже в год выхода фильма на экран критики недоумевали по поводу несущественных мотивов им причин столь мощного конфликта. Иронически отмечали, что этот конфликт носит характер борьбы хорошего с отличным. На самом же деле пошатнувшаяся в середине 50–х незыблемость коллективистской идеологии заставляла всерьез задуматься её официальных и неофициальных носителей. В этот смысле авторы картины, вероятно, хорошо понимали, что они делают и какие принципы отстаивают» (Филимонов, 2010: 275–276).
Интересно, что и в XXI веке зрители продолжают ожесточенно спорить о фильме «Аттестат зрелости»:
«Листовский – мечтатель и романтик в суровое сталинское время. Ему надо было помочь любовью и пониманием. А его предал друг и любимая девушка. Его учителя были к нему глухи и безразличны» (Коди).
«Никакой он не "мечтатель и романтик". А юный эгоист и подлец. Эдакий папенькин сынок. Нехило для школьника: "Папа, распорядись подать машину в двенадцать!" И "ужасы сталинизма" тут не при чём. Во все времена эгоисты противны и омерзительны. И друг ему – как раз – помог. Можно сказать – отрезвил. Спустил с небес на землю» (Виталий).
«Какой страшный фильм! Трескучие, патетические фразы. Главная мысль –распни его!» (Бетти).
«Как фальшива вторая половина фильма. … А вначале фильма роль талантливого юноши, которого природа наградила очень щедро – ум блестящий, пианист, математик, красавец – сыграно органично, талантливо, веришь в это. … фильм – идеологически выдержанный, примитивный» (Татьяна).
Киновед Александр Федоров
Капитанская дочка. СССР, 1958. Режиссер Владимир Каплуновский. Сценарист Николай Коварский (по одноименной повести А.С. Пушкина). Актеры: Олег Стриженов, Сергей Лукьянов, Ия Арепина, Владимир Дорофеев, Ирина Зарубина, Анатолий Шишков, Вячеслав Шалевич, Борис Новиков и др. 18,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Художник–постановщик и режиссер Владимир Каплуновский (1906–1969) поставил всего три полнометражных игровых фильма, два из которых («Мексиканец» и «Капитанская дочка») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
После успеха «Мексиканца» Владимир Каплуновский решил не расставаться с Олегом Стриженовым и пригласил его на главную роль в своем следующем амбициозном проекте – экранизации пушкинской «Капитанской дочки».
Олег Стриженов был известен своим непростым характером (к примеру, спустя несколько лет он отказался сыграть роль Андрея Болконского в фильме Сергея Бондарчука «Война и мир»). Но он с удовольствием принял предложение сыграть главную роль в «Капитанской дочке».
В год выхода «Капитанской дочки» на советский экран о ней спорили как кинокритики, так и зрители.
Журнал «Искусство кино» опубликовал на своих страницах рецензию, где утверждалось, что экранизация не удалась: «Здесь нет шокирующих купюр и слишком смелых перемонтировок текста. Самый капризный блюститель дословности не найдет здесь повода для придирок. Однако, может быть, именно поэтому зритель, помнящий и любящий повесть Пушкина, будет недоумевать, посмотрев фильм. В чем дело? Как будто бы в фильме всё сделано строго, точно, добросовестно. Но где-то затемнилась пушкинская прозрачная простота, куда-то исчезла та художественная достоверность, которая самые далекие и невероятные события делает близким и по-человечески понятными» (Борисова, 1958: 72).
Прошли десятилетия. Кинокритики об этой картине давно забыли, но вот кинозрители спорят до сих пор:
«Изысканный фильм! А каковы актеры! Лукьянов – глыба, глубина, четкость, ясность и т.д. и т.п.! А как по–пушкински показана эта великолепнейшая из повестей великого поэта!» (Эльвира).
«А мне как–то не очень нравится эта экранизация, кажется слишком прямолинейной, хрестоматийной. Пугачев слишком идеализирован, просто былинный герой. И роль Гринева у Стриженова не самая лучшая, по–моему. Шалевич в роли Швабрина выглядит эффектно, но у Пушкина говорится, что Швабрин некрасив» (Б. Нежданов).
Киновед Александр Федоров