Испытательный срок. СССР, 1960. Режиссер Владимир Герасимов. Сценарист Игорь Болгарин (по мотивам одноименной повести Павла Нилина). Актеры: Олег Ефремов, Олег Табаков, Вячеслав Невинный, Борис Новиков, Владислав Баландин, Евгений Тетерин, Тамара Логинова, Татьяна Лаврова, Павел Винник и др. 24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На протяжении всей своей карьеры режиссер Владимир Герасимов (1907–1989) был всегда в тени своего знаменитого однофамильца. Творческий путь в кино В. Герасимова (как самостоятельного режиссера–постановщика) был, увы, коротким – всего девять лет. Условно его можно разделить на две части – многообещающее начало во второй половине 1950–х («Гуттаперчевый мальчик», «Испытательный срок»), и череда неудач в первой половине 1960–х, завершившихся выходом в прокат 1968 года его последнего в жизни фильма – комедии «Черт с портфелем» (картина была снята в 1966 году, но поначалу не выпускалась на экраны), признанной киноначальством и прессой оглушительным провалом и не имевшей зрительского успеха. В итоге шестидесятилетний в ту пору режиссер был отстранен от кинопроизводства и отправлен на пенсию…
Таким образом, из шести снятых В. Герасимовым фильмов в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли всё те же «Гуттаперчевый мальчик» и «Испытательный срок»…
Действие фильма «Испытательный срок» происходит в 1923 году. Саша Егоров (Олег Табаков) и Сергей Зайцев (Вячеслав Невинный) получают «распределение» в уголовный розыск, под начало следователя Жура (Олег Ефремов).
Напористо лихой Серега пытается учить тихого интеллигентного Сашу жизни: дескать, подозревать нужно всех подряд, и никому нельзя верить. Тот, само собой, не соглашается...
Словом, первый следует железной логике: лес рубят, щепки летят. А другой — пытается остаться «абстрактным гуманистом»...
В фильме воспроизводится стандартный набор кинематографической «фактуры» начала 1920-х: пыльные улочки и тумбы с обрывками афиш, фигуры людей в тужурках и телогрейках, толпящихся в очередях за хлебом и сахарином...
«Испытательный срок» не поражает режиссерским и операторским умением выстроить композицию кадра, удивить острым ракурсом. Фильм поставлен просто, добротно и скромно. С любовью к актеру, обстановке, быту. Это не детектив, а драматическая история столкновения двух мировоззрений.
Бесспорно, сегодня «комсомольская идеология» фильма выглядит устаревшей и наивной. Но для своего времени «Испытательный срок» был фильмом довольно заметным, точно попадавшим в русло тогдашней «борьбы с культом личности»...
В год выхода на экране психологической драмы с элементами детектива «Испытательный срок», действие которого происходит в эпоху нэпа, кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) писала в «Советском экране», что авторы «не поддались соблазну сделать крен в «романтику» нелегкой и опасной работы сотрудников уголовного розыска. В картине нет ни привычных аксессуаров детектива, ни нарочитого нагнетения событий, ни сверхнапряженной атмосферы действия. Внимание зрителей сосредоточено на другом: какие человеческие качества, черты характера проявят молодые стажеры угрозыска… Повесть П. Нилина верно, тактично перенесена на экран режиссером. Но, увы, приходится говорить лишь о переносе на экран литературного произведения, а не о своем оригинальном прочтении повести и ее углубленной кинематографической трактовке. В фильме есть отдельные режиссерские находки, но все же в целом он шаг за шагом повторяет писателя и мало использует великую изобразительную силу кино. Поэтому, очевидно, некоторые эпизоды скорее напоминают театральные сцены, экранизированный спектакль» (Игнатьева, 1960: 9).
Аналогичная оценка фильма была высказана и в рецензии на страницах журнала «Искусство кино»: «Можно предположить, что, если бы сценарий фильма был более насыщенным и оригинальным, а режиссура более смелой в использовании киносредств, и актерам было бы гораздо больше простору. Тогда бы и основная мысль фильма – мысль о непримиримости подлинно социалистического гуманизма ни с «добренькой» филантропией, ни с жестокостью, черствостью, невниманием к людям – прозвучала бы еще громче, полнее, взволнованней» (Питляр, 1960: 78).
Сегодняшние зрители отзываются об «Испытательном сроке» тепло:
«Фильм – очень хороший. Игра актёров – изумительная, типажи представлены безукоризненно, подтекст, мораль, "краски" картинки и эмоций – очень яркие. Фильм – живой. Тема комсомола и партии (немодная сейчас) хоть и является текстуальным стержнем, но – ненавязчивая, скорее ностальгическая по моральным ценностям. … Советую учиться современным режиссерам и актёрам делать кино именно по этому фильму» (Р. Уваров).
«Замечательный фильм, с огромным удовольствием его время от времени пересматриваю. Действительно, атмосферный – снят так, что прямо–таки погружаешься с головой в эту эпоху, и ничто не вызывает каких–то сомнений в достоверности происходящего» (Лиза).
Киновед Александр Федоров
Хроника пикирующего бомбардировщика. СССР, 1968. Режиссер Наум Бирман. Сценаристы Наум Бирман, Владимир Кунин (по одноименной повести Владимира Кунина). Актеры: Юрий Толубеев, Геннадий Сайфулин, Олег Даль, Лев Вайнштейн, Александр Граве, Пётр Щербаков, Виктор Ильичёв и др. 24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Наум Бирман (1924–1989) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Хроника пикирующего бомбардировщика» и «Авария») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. Но у этого режиссера есть еще и популярная телевизионная комедия «Трое в лодке, не считая собаки»…
Вторая мировая война подходит к концу. Эскадрилье молодых пилотов поручено разведать замаскированный немецкий аэродром...
Драма Наума Бирмана, несомненно, послужила отправной точкой для знаменитого фильма Леонида Быкова «В бой идут одни старики». В фильме Н. Бирмана также велика роль атмосферы мужской дружбы и взаимной поддержки снят как бы «под документ», на черно-белую пленку. Лучшую роль в фильме, на мой взгляд, сыграл легендарный Олег Даль. Его герой, как всегда, остроумен, ироничен и неотразимо обаятелен...
В год выхода этой работы Н. Бирмана в прокат кинокритик Мирон Черненко (1931–2004) писал в журнале «Искусство кино», что «этот фильм принципиально скромен. Хотя речь в нем идет о войне, нет на экране ни грохота орудий, ни грандиозных сражений, ни пиротехники, ни массовок. Строгое название – «Хроника пикирующего бомбардировщика» — как нельзя лучше соответствует содержанию: нескольким страницам из дневника одной эскадрильи, своеобразному репортажу о быте прифронтового аэродрома, да еще в нелетную погоду… Внутренняя свобода героев, чувство собственного достоинства, высокий артистизм (это слово здесь особенно к месту — отвечая профессиям героев и их духовному складу) в своей деятельности – хотя, быть может, и не той, о которой мечталось в детстве, но жизненно необходимой в дни войны,— все это отнюдь не противоречит точному исполнению воинского долга» (Черненко, 1968).
С мнением Мирона Черненко был согласен и поэт, журналист и кинокритик Виктор Орлов (1929-1972), утверждая, что «фильм этот, замедленный и раздумчивый поначалу, набирает высоту и становится настоящим, страстным реквиемом юности, вставшей грудью против огня, чтобы бестревожно жила на земле другая юность – сегодняшняя» (Орлов, 1968: 9).
Оценка «Хроники пикирующего бомбардировщика» высока и у многих нынешних кинокритиков. К примеру, С. Кудрявцев считает, что «значение подобных фильмов о войне, как бы будничных, приземлённых, скромно, но с достоинством воспевающих обычный ратный труд зачастую ещё совсем молодых парней, думается, возрастает с течением лет. И спустя четыре десятилетия эта картина … по–прежнему жива и даже приобретает особую доверительность повествования… они продолжают без всяких скидок на прошедшее время нравиться нам и сейчас» (Кудрявцев, 2007).
С высоты киновосприятия XXI века киновед Андрей Горных убежден, что «героем фильма является новое трудовое братство. Учитель, Музыкант, Художник на сцене войны становятся «воздушными» рабочими — соединяя в себе признаки пролетариата (коллективное физическое напряжение при воздушных маневрах) и художников, практикующих свою жизнь как самодостаточное искусство. В качестве истории, которая рассказана в форме бессобытийной хроники, здесь фигурирует коллективный поиск истины, красной нитью проходящий сквозь труд и быт, придающий форму и смысл всему существованию. … Заключительная монтажная фраза фильма — все более общие планы идущего по огромному пустому полю «осиротевшего» механика погибшего самолета, перебиваемые таким же пустым небом — передает то разверзающееся небытие, в которое проваливаются и влюбленность еврейского юноши–скрипача, и эстетство студента–художника, и учительская рассудительности командира экипажа. И одновременно она увековечивает образ группы как коллективной формы, обретающей мемориальную цельность через самопожертвование. В результате фильм представляет собой своеобразное утопическое зеркало для послевоенного советского поколения интеллигенции. В нем компенсируется тоска по настоящему Общему Делу: на обломках утопии коммунизма это поколение пытается создать новую поэтику» (Горных, 2012).
Зрительская аудитория и сегодня с теплотой вспоминает этот фильм:
«Фильм на века! И не только потому, что "про войну". Приглядитесь, как сняты отдельные сцены (хотя бы в начале фильма, в землянке), как почти незаметно герои переходят "из настоящего" в довоенную жизнь и обратно, как реалистично сняты общие планы, как грамотно "вписаны" в фильм документальные кадры... А песня!» (П. Решетило).
«"Хроника пикирующего бомбардировщика" и "На войне как на войне" для меня одни из самых любимых фильмов. В них нет и тени пафоса… нет "мяса" и "крови", нет дидактики, настойчивого желания за шиворот подтащить зрителя к экрану: мол, смотри, вот какими были это люди. Понимаешь, какими они были, сам, именно, сам, потому что снято "негромко" – рядовые военные эпизоды, каких было, наверное, немало, но ты «узнал» этих людей, и они перестали быть «статистикой» в сводках, и тебе больно» (Владимир).
«Фильм "Хроника пикирующего бомбардировщика" как раз из тех фильмов, которые, посмотрев, уже не забудешь. Конечно, сюжет, имена героев и диалоги не запомнятся навсегда, хотя название коктейля "Шасси" и фраза "У них сейчас не Дюрер, а фюрер", отложились в памяти надолго. Но всё равно – образы этих лётчиков, созданные великими актёрами, навсегда останутся в памяти и душе. … они создают настолько живые характеры, что смерть их вымышленных героев в финале фильма оставляет ощущение, будто ушёл реально существовавший близкий человек. Такова сила актёрского искусства» (Борис).
Киновед Александр Федоров
Берег. СССР–ФРГ, 1984. Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Сценаристы Александр Алов, Юрий Бондарев, Владимир Наумов (по одноименному роману Ю. Бондарева). Актеры: Борис Щербаков, Наталия Белохвостикова, Бруно Дитрих, Бернхард Викки, Корнелия Бойе, Владимир Гостюхин, Валерий Сторожик, Михаил Голубович, Владимир Заманский, Андрей Гусев, Армен Джигарханян, Наталья Наумова и др. 24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 5 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта последняя совместная работа Александра Алова и Владимира Наумова поставлена по известному роману «Берег» Юрия Бондарева (1924–2020).
Персонаж Владимира Гостюхина – несомненно, самый яркий герой экранизации романа Юрия Бондарева «Берег». Здесь авторам удалось создать емкий и пугающий образ человека, которому война «помогла» проявить свои самые низменные качества...
Что же касается главного героя фильма – бывшего лейтенанта, влюбившегося весной 1945 года в юную немку, а теперь именитого писателя, – то Борис Щербаков выглядит в этой роли куда скромнее.
А уж современные эпизоды визита литератора Никитина на германскую землю кажутся и вовсе бутафорскими: неудачный грим, плохо передающий эффект старения персонажей, банальные диалоги... Военные эпизоды в фильме поставлены гораздо лучше...
Увы, в «Береге» заметно потускнел творческий почерк режиссерского дуэта Александра Алова и Владимира Наумова, поражавший когда-то яркой экспрессией, трагикомическим гротеском, изысканной символикой...
В год выхода фильма в прокат и особенно после присуждения ему Государственной премии СССР фильм получил однозначно высокую оценку прессы.
Именно такова, к примеру, была статья кинокритика Дмитрия Шацилло в ежегоднике «Экран» (Шацилло, 1986; 61–64).
Позитивно отнесся к «Берегу» и журналист Александр Аронов (1934–2001), обращая внимание читателей журнала «Искусство кино», что «взаимоотношения времен в картине несколько иные, чем в книге. Та война, в прозе, была конкретнее, реальнее, она притягивала на с сама по себе как небывалое, неповторимое, невероятное время. Мы лишь могли предчувствовать, что там, в глубине героического прошлого, найдется что–то существенное, необходимое для нас сегодня – как же иначе? В фильме это «существенное» и становится предметом исследования. Поэтому и менее важна, как бы ослаблена роль конфликтов внутри каждого отдельного, некогда «самодостаточного» времени. Времена «всплывают» над конкретикой будней, вглядываются издалека друг в друга на ином образном уровне, который иначе не назовешь, как философским. Войти до конца в эти разные временнЫе пласты можно, только увидев, осознав их отражения друг в друге» (Аронов, 1984: 60).
Правда, кинокритик Армен Медведев (1938-2022) отнесся к «Берегу» более строго, посчитав, что «как ни парадоксально, но А. Алов и В. Наумов менее всего выиграли там, где слишком уж покорно следовали за литературой. Так, мне показалось, что современные эпизоды фильма для них лишь ремарки к главному. Затянутые подчас, созерцательные ремарки. … Но смысл и дорогая цена надежды на целую жизнь впереди по–особому рельефно открываются в ключевых эпизодах картины «Берег», в которых режиссеры помимо всего убеждают в неизведанном до конца могуществе «кинопрозы». … В разгар работы умер Александр Алов… Умер от болезни, спровоцированной фронтовой контузией. Кто мог предположить, что его фильм станет данью памяти ему самому?»
В XXI веке отношение российских кинокритиков к «Берегу» существенно изменилось. К примеру, кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) писала, что эта «мелодраматическая история… была сделана традиционно и не принесла большего успеха ее создателям» (Шилова, 2010: 22–23). Здесь И. Шилова, видимо, имела в виду успех художественный, так как по числу зрителей за первый год демонстрации «Берег» стал одной из самых успешных работ А. Алова и В. Наумова.
Примерно такую же, мягко говоря, сдержанную оценку «Берегу» дал и киновед Евгений Марголит (Марголит, 2001). Марголит Е.
Сегодня зрительские мнения о «Береге» порой полярны.
«За»: «Фильм хорош во всех отношениях: сценарно, режиссёрски, актёрски. … Эмма Натальи Белохвостиковой – просто, замечательна, возможно, и в самом деле – это её лучшая роль. … Пересмотрев фильм, могу сказать, что роль Эммы: как молодой, так и пожилой – возвысила актрису в моих глазах. Немку она сыграла – просто, замечательно, заметно показав пронесённую ею через всю жизнь – любовь к Никитину (и если кто–то этого не увидел – мне их жаль), никогда не гасшую в её сердце… А такое нематериальное богатство далеко не каждый человек может иметь в своей жизни. … Фильм – удача, как режиссёров, так и всего актёрского состава»(Александр). «Один из лучших фильмов о войне, пересматриваю часто» (Зритель).
«Против»: «Холодный донельзя фильм. Режиссеры впихнули туда еще и кадры антивоенной демонстрации в Гамбурге, хотели показать преемственность событий, а получилось еще хуже… Белохвостикова–Эмма холодновата, но еще ничего, Белохвостикова–зрелая дама ужасна. Нарочитые тени вокруг глаз, призванные состарить актрису, да и сам этот бесконечно повторяющийся прием во всех фильмах давать Белохвостиковой роли "мамочек и дочек" просто надоел. … Щербаков харизматичен, но он не Никитин. Нет в нем никакой трагедии воспоминаний, абсолютно благополучный человек» (Марина).
Киновед Александр Федоров