Наследники. СССР, 1960. Режиссер Тимофей Левчук. Сценарист Игорь Луковский. Актеры: Нина Иванова, Полина Куманченко, Владимир Гусев, Борис Чирков, Юрий Максимов, Иван Переверзев, Микаэла Дроздовская, Валерий Квитка, Сергей Дворецкий, Анатолий Юрченко, Всеволод Ларионов, Олег Борисов и др. 25,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Тимофей Левчук (1912–1998) – один из советских «киногенералов», за свою творческую карьеру поставил 18 фильмов, пять из которых («Два года над пропастью», «Калиновая роща», «Наследники», «Киевлянка», «Дума о Ковпаке» («Набат») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Дилогия «Киевлянка» – «Наследники», сюжетно охватывающая временной промежуток с 1917 до 1960 года – входит в число самых кассовых фильмов Т. Левчука. Чего здесь только нет: и революция в Петрограде, и опереточная Киевская Рада, мечтающая о самостийной Украине от Карпат до Кубани, и вредители на социалистическом производстве, связанные с немцами, и честные, справедливые сотрудники НКВД, и нацисты–оккупанты, готовые расстрелять пятилетнего мальчишку, и испанские беженцы, и героические партизаны, и злобные франкисты, и обвинения в адрес католической церкви, и триумф советской индустриализации 1950–х…
Кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) писала в журнале «Искусство кино», что «если в первой серии «Киевлянки» можно было обнаружить во многом удавшуюся попытку проследить за частными судьбами судьбу народа, то уже во второй серии правда жизни стала уступать место схематичным построениям, декларативным способам раскрытия идеи. В «Наследниках» эта тенденция проявилась наиболее последовательно и полно. Прежде всего — в сценарии И. Луковского. Думается, сценарий И. Луковского — яркий пример холодного, ремесленного подхода к решению темы, стремления всего лишь «откликнуться» на актуальную проблему, а не постичь во всей глубине и сложности новизну и существо жизненных явлений. Иначе не решались бы в произведении с такой незавидной легкостью все затронутые вопросы. А их в сценарии более чем достаточно: и эстафета рабочего класса, передаваемая из поколения в поколение, и ответственность за свой и общий труд, и моральный облик молодого человека, и воспитание нового сознания, и интернациональная солидарность, и вероломство церкви... Уже одно только количество поднятых проблем говорит о несерьезном отношении к ним сценариста, о неизбежности иллюстративной подачи материала. Фильм наглядно подтвердил это. Он предстал перед зрителем как набор открыток, каждая из которых, подобно последним страницам школьного учебника арифметики, дает ответ на заданный вопрос, содержит моральные прописи. … По такому же принципу поверхностной иллюстративности строится и режиссура Т. Левчука. Постановщик лишь запечатлевает на пленке то или иное событие, ограничивается фиксацией факта, а не ищет образные решения, способные художественно обобщить его смысл. … Неудача «Наследников» тем более досадна, что фильм касается явлений, характерных для нынешнего дня, вопросов, важных для воспитания молодого поколения, человека нового, коммунистического общества» (Игнатьева, 1961: 93–94).
Мнения о «Наследниках» зрителей XXI века, как правило, существенно расходятся в зависимости от политических взглядов:
«Хороший фильм, пусть и похож немного на сказку со счастливым концом. Жизнь показана такой, какой она была в своей сути: люди верили, стремились, трудились, любили. Великое поколение» (Елена).
«Посмотрел фильм "Наследники". Ничего особенного. А уж перенос места действия фильма в Испанию 60–х вообще выглядит карикатурно. Понятно, что там был мрак и нищета, но зачем все это показывать в отечественном фильме о машиностроительном производстве. Также интересен пассаж старого рабочего о "войсках прогресса и бандах реакции" в каждом человеке со ссылкой на Ленина. Здесь по сути все верно, но в общем такие вот рабочие пытались восполнить недостаток общего образования путем прочитывания Ленина от корки до корки. Это иногда приводило к плачевным последствиям» (Сергей).
Киновед Александр Федоров
Павел Корчагин. СССР, 1957. Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Сценарист Константин Исаев (по роману Н. Островского «Как закалялась сталь»). Актеры: Василий Лановой, Эльза Леждей, Тамара Страдина, Владимир Маренков, Павел Усовниченко, Дмитрий Милютенко, Александр Лебедев, Лев Перфилов и др. 25,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 5 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Революционная драма «Павел Корчагин» – одна из самых известных работ А. Алова и В. Наумова. В целом эта темпераментная работа режиссеров вроде бы вполне вписывалась в оттепельную атмосферу возвращения к «революционным истокам», к идеям «правильных» «комиссаров в пыльных шлемах». Но при всем этом фильм вызвал нешуточные споры.
В идеологически выверенном духе трактовал «Павла Корчагина» в год его выхода на экран режиссер Фридрих Эрмлер (1898–1967): «Мне картина чрезвычайно понравилась. Чрезвычайно — я употребляю это слово с полным сознанием его смысла. И понравилась она мне чрезвычайно потому, что она удивительно чистая, потому что она талантливая, и потому что в ней бьется пульс жизни. … Некоторые говорят, что смотреть эту картину слишком тяжело. Но, к радости моей, никто не хочет уйти из зала. Думается мне,
что так будет с огромным, подавляющим большинством людей и в особенности молодых людей, которые не только увидят, но и почувствуют, поймут, сердцем поймут, а не только мозгом, какой была революция, как происходило становление советской власти. … О трагедийном герое… В картине создан образ чистого, смелого, до последнего вздоха преданного великим идеям Революции героя Павла Корчагина, — по крайней мере я так ощутил, и так, вероятно, будут ощущать очень многие. Создана картина, воскрешающая героические дни становления советской власти, гражданской войны, борьбы за наше сегодня» (Эрмлер, 1957).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) акцентировал внимание на том, что «авторы фильма показали людей, отдававших жизнь на самом трудном, прозаическом участке революции. Эти ребята, ложившиеся костьми под бандитскими пулями, сгоравшие от тифа в нетопленых бараках, не торговались, не высчитывали, не соизмеряли величину своей жертвы с возможными результатами. Они просто выполняли свой долг… Фильм «Павел Корчагин» — плевок в лицо зажравшимся обывателям, делягам с комсомольскими билетами и без оных, всегда и прежде всего подсчитывающим «что они с этого будут иметь». Его нельзя не заметить, нельзя обойти — этот гневный, пронзительный подтекст фильма. Он не увещевает, а клеймит. Кажется, вместе с Иваном Жарким, трясясь в исступленной злости, авторы бросают в лицо всем чистеньким, благополучным, расчетливым: «Эх, пулеметом бы вас!» Фильм только рассказывает о мельчайшем, в сущности, трудовом эпизоде первых революционных лет, а думать заставляет о днях сегодняшних, заставляет ощутить острую ответственность за судьбы дела, которое было оплачено такой дорогой ценой, и ненавидеть тех, кто пытается нагреть на нем руки. Это, очевидно, и есть подлинная современность… По лаконизму и образной силе режиссерских решений, по выразительности деталей этот фильм, бесспорно, займет выдающееся место в нашем кино. … Мы увидели в этом фильме «душу живу», увидели художников, мыслящих самостоятельно, своеобразно. Сумевших тему Октября и гражданской войны, так привычно укладывающуюся в схему революционного фильма, где есть шпик и подпольщик, залп «Авроры» и кавалерийская атака, решить по–новому и современно. … Его нельзя не уважать, Корчагина — Ланового. Перед ним преклоняешься, но полюбить его все–таки трудно. Павел Островского, даже в самые трудные минуты сохранявший
юмор, умевший принципиальность сочетать с широтой и беспощадность с человечностью, — ушел. Вместо него возник прямой, как натянутая струна, человек, подвижник, несущий свой тяжкий крест. Идея служения революции подменена в чем–то идеей жертвенности во имя революции. … Почему веселого, жизнерадостного Павку сменил страстотерпец, подвижник, аскет? Очевидно, образ человека, отдающего свою жизнь во имя революции, возник для авторов как протест против обывательщины. Но авторы не смогли увидеть Корчагина таким, каким видел его Островский: человеком, для которого подвиг был естествен, как дыхание, был высшим выражением его цельной человеческой натуры. Корчагину не нужно было стирать улыбку, отдавая жизнь для революции. В этом была для него и радость жизни, наиболее полное самовыражение. Алов и Наумов — в этом весь парадокс! — посмотрели на Корчагина в чем–то глазами того мещанина, против которого они сами воюют. Подвиг Корчагин в фильме совершает вопреки своему человеческому существу, он все время ломает себя, наступает на горло собственной песне. Служение революции для него — тяжкий крест, религиозный подвиг» (Ханютин, 1957. Цит. по: Ханютин, 1995).
Мнение литературоведа Ефима Добина (1901–1977) во многом расходилось с трактовкой Юрия Ханютина. Е. Добин считал, что в «Павле Корчагине» «появился образ подлинного героя. В исполнении артиста В. Ланового Павел Корчагин был именно таким, каким мы его себе представляли. Чистый и мужественный, сосредоточенный и пылкий, даже возвышенный, но без тени слащавой иконописности и риторической парадности. … Режиссерам удалось очень верно воплотить характерную черту юного революционного поколения того времени — его чистоту и ригоризм. Революции должно быть отдано все. … В «Павле Корчагине» … отпечаток драмы, даже трагичности. Слишком велик идейно–нравственный максимализм Павла Корчагина. Так неуступчив он — даже в самом малом — в своем понимании долга перед революцией. … Большая заслуга Алова и Наумова, что, окруженный в фильме ореолом возвышенности, Павел Корчагин остался земным и живым» (Добин, 1962). Однако финал статьи Е. Добина полностью перечеркивал все его похвалы позитив, процитированные нами выше: «Нагнетанием мрака Алов и Наумов погрешили и против художественной, и против исторической правды. Это ничем не оправданный порок картины» (Добин, 1962).
С этим выводом были полностью согласны авторы «Краткой истории советского кино», убежденные, что в «Павле Корчагине» революция «выглядит как пора мрачная, фатально требующая жертв. … для героев «Павла Корчагина» и особенно «Ветра» служить революции – значит обречь себя на страдания и смерть, заведомо отречься от радости и непосредственности, свойственной молодости. Это умозрительное толкование эпохи на конкретном языке кино прозвучало субъективно и, по существу, неверно» (Грошев и др., 1969: 410–411).
С такого рода критическими подходами был не согласен писатель и сценарист Михаил Кураев, который обращал внимание читателей, что в «Павле Корчагине» «авторы фильма широко пользуются острыми эмоционально–выразительными приемами, которыми так богат кинематограф, чтобы передать зрителю свой восторг, свое восхищение людьми легендарного поколения. Как и в жизни, где сложно переплетается высокое и низкое, трагическое и смешное, страшное и прекрасное, в фильме сочетаются документальность, хроникальность и обобщенность, вырастающая до символа бытовая деталь и высокая поэтическая образность. Особого внимания заслуживает цветовое, живописное решение фильма. Краски то блекнут, словно растворяясь в застойной пыли, висящей над захолустным городком, то вспыхивают жарким светом боя. … В фильме «Павел Корчагин» преобладает изображение трудностей, невзгод и лишений, которые пришлось перенести Корчагину, его товарищам, молодой Советской стране в те суровые годы. Нужно вспомнить, сколько бутафорности, приглаженности было в фильмах послевоенного десятилетия, претендовавших на изображение подлинных сложностей жизни, нужно вспомнить все это, чтобы представить, насколько вразрез с эстетикой демонстрации парадных доблестей был создан фильм «Павел Корчагин». Однако отсутствие в фильме формального равновесия «светлых» и «темных» тонов ставилось критикой в вину постановщикам картины. А ведь авторы фильма пошли наиболее трудным, но, несомненно, плодотворным путем: отказавшись от преподнесения зрителю прямолинейных оптимистических схем, они сумели наполнить подлинным оптимизмом сцены, изображавшие самые критические, самые напряженные и трудные моменты жизни героя. Такой способ утверждения жизни, утверждения веры в человека, в его мужество, твердость и непобедимость точно соответствует эстетике романа Н. Островского «Как закалялась сталь». … Вызывает недоумение, чем руководствовались критики, упрекая авторов фильма «Павел Корчагин» за сгущение трагических тонов в эпизодах строительства узкоколейки. Наверное, их смущала непривычная беспощадность правды этих сцен» (Кураев, 1965).
Кинокритик Армен Медведев (1938-2022) был убежден, что «с точки зрения бытовой достоверности его Павка мало похож на комсомольца 20–х годов. Вообще облик эпохи дан в фильме предельно обобщенно, без излишней детализации. Режиссеры подчеркнуто отрешают слова и поступки героя от определенных исторических обстоятельств, стремясь приблизить Павку к нашему времени. Корчагин прекрасен в своей старенькой тужурке и опорках, среди грязи, дождя и снега. А. Алов и В. Наумов настаивают на том, что их герой красив так же, как и его жизнь. Они не скрывают того, что их Корчагин — человек исключительный. Мы постоянно видим героя фильма в моменты наивысшего душевного подъема и напряженных размышлений. Конечно, создатели фильма не случайно увидели своего героя именно таким: романтически прекрасным, стоящим над бытом и над людьми, его окружающими. И даже выбор актера был своего рода репликой в споре о герое. Молодые режиссеры отвергли облик героя, который утверждался в нашем кинематографе в то время.
К их чести, они были среди тех, кто заметил опасность заземления души и мыслей героев многих фильмов тех лет. Но что предложили они взамен? Здесь мы хотели бы с ними поспорить. Легче всего это сделать, призвав в свидетели зрителей, которые все–таки сдержанно приняли Павку. Фильмы с участием того же Н. Рыбникова пользовались несравненно большим успехом, чем лента А. Алова и В. Наумова, не потому, что зритель не хотел видеть Корчагина. Но Корчагин в фильме стал иконой. Блестяще, смело и убежденно выполненной иконой. Символом веры, так сказать. «Восхищайтесь им, — призывали авторы. — Он выше нас. Он вынес то, что не вынесли многие». И это насторожило зрителей, увидевших в герое–иконе нечто знакомое и чужое» (Медведев, 1968).
В середине 1970–х киновед Иван Корниенко (1910–1975) в своей монографии «Киноискусство советской Украины» вернулся к «правильно–партийной» трактовке фильма А. Алова и В. Наумова: «В центре картины — фигура Павки Корчагина, роль которого блестяще сыграл тогда еще совсем молодой актер В. Лановой. Авторы стремились показать, что революция побеждала, несмотря на неслыханные трудности, что путь к новой жизни был не легок, что сталь закалялась в огне суровых битв на всех фронтах. В обрисовке трудностей той далекой норы есть прямая полемика со многими картинами послевоенных лет, изображавшими прошлое и настоящее в розовых и голубых красках. Описание революционных лет не было для режиссеров самоцелью — они хотели подчеркнуть великий подвиг первого поколения комсомольцев, чтобы обратиться к своим современникам с призывом — быть достойными продолжателями славного дела, с честью нести эстафету социалистического строительства. … Алов и Наумов доказали, что молодежи можно доверять серьезные темы, что новое поколение кинематографистов пришло па студию не с пустыми руками. Поскольку забота о достойной смене была поставлена партией в повестку дня, молодежи стало легче выйти на дорогу самостоятельного творчества и проявить широко свои способности» (Корниенко, 1975: 165–166).
В конце 1970–х киновед Стелла Гуревич писала, что в эпоху «оттепели» «символом веры молодых кинематографистов становится отказ от громкой фразы, от ложной патетики во имя простого доверия к человеку (человеку такому, каков он есть, а не человеку–«винтику» и не «Человеку с большой буквы»). Героика революции приближается к современнику, очеловечивается памятью о том, что люди, из которых можно было бы делать гвозди и которых можно было закалять как сталь, — при всех обстоятельствах оставались живыми людьми, только людьми и больше всего людьми. … Через живого Павла Корчагина в фильм пришло и живое для зрителя ощущение времени, связанного с конкретной судьбой героя. … Критики, а также кинематографисты–практики, и, среди них И. Пырьев, Ю. Райзман, отчасти Ф. Эрмлер, упрекали создателей «Павла Корчагина» за нагнетание страданий и лишений, мрачных картин, грязи, физических и душевных испытаний, выпавших на долю героя. Думается, однако, что молодые режиссеры не утратили здесь чувства меры. Алов и Наумов стремились показать именно чрезмерность испытаний, сквозь которые суждено было пройти их Корчагину, чью роль играл В. Лановой, актер ярко выраженного романтического склада. В сторону романтизации героя и были направлены усилия режиссуры. Отсюда — нагнетание страданий, заострение трагических мотивов, в которых звучали подчас ноты жертвенности и обреченности. Корчагин из романа Островского претерпел, таким образом, существенные изменения. В нем появилась внутренняя близость к героям романтической прозы 1920–х гг., прочитанной глазами художников второй половины 1950–х. Режиссеры стремились воссоздать романтическое мироощущение первых лет революции — во всей его первозданности и чистоте» (Гуревич, 1978).
Спустя почти тридцать лет со дня создания фильма «Павел Корчагин» кинокритик Виктор Демин (1937–1993) подчеркнул и иную грань этой драмы: «Человек, поглядите, себя не жалел для других, для общего блага, а вы? Вы способны жить так?» — как бы спрашивала картина у своих зрителей. В этом фильме у Корчагина появился новый враг. Беляки разбиты, будут скоро изведены налетчики и лесные банды, недолог час замаскировавшихся вредителей и двурушников. Но зато расцветают махровым цветом мещане и равнодушные всех сортов. Огромной, многозначительной панорамой был снят проход героя по рыночной толкучке. Вот они, крикливые, назойливые, наглые мешочники, барахольщики, менялы, эта шушера, мелочь, пыль на ветру, имя же ей легион... Все они — за себя, за себя, только за себя! А он, строго, отрешенно проходящий сквозь гогочущую, рыгающую, сквернословящую толпу, он тем–то и велик, что живет не для себя, что высшее его счастье — отдать все силы борьбе за освобождение человечества. Кто–то из тех, кто называл себя его товарищами, способны струсить или ослабеть. Кто–то, измученный узкоколейкой, болезнью, недоеданием, сбежит. Кто–то другой истерично бросит комсомольский билет... Этот, совсем еще юный, кинется что–то кричать обличительное, захлебываясь от нервической вспышки, — Павел обхватит его, свалит на нары рядом с собою, не даст докончить святотатство. Оступиться легко — потом не отмоешься. Погоди, браток, приди в себя, поплачь, успокойся, а там снова возьмемся за лопаты и ломы» (Демин, 1984).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) писал, что «романтическая версия человека у Алова и Наумова строилась на фундаменте веры во всепобеждающую силу революционной убежденности. Но они истолковали эту веру с почти математической прямолинейностью. В жизнеописании Н. Островского Алов и Наумов выделили одну линию: преодоление страдания силой веры. … Алов и Наумов засняли в роли Павла молоденького Василия Ланового — им нужен был тип подвижника; Лановой вполне подходил — он должен был не столько сыграть, сколько обозначить волю и духовность; он это сделал; его актерская скованность даже помогла ему — он создал эмблему фанатической верности долгу и идее. … Но именно так интерпретировали человека Алов и Наумов: очищенная от всего человеческая духовность, ножом проходящая сквозь очищенную от всего человеческого вещную плоть. Здесь романтическое доведено до предела, до фанатизма, до ненависти ко всему, что не может встать на эту гипотетическую высоту духа. … Алов и Наумов воссоздали не просто мир революционной романтики в том очищенном, откристаллизованном варианте, какой продолжал существовать в их сознании. Они сделали этот мир подвига аргументом в споре. … простейший, юношеский, прямолинейный вариант этического поиска: никаких компромиссов. К чему это ведет? К жертвенности? Да! К аскетизму? Да! Ко вшам, к фанатизму, к незамутненной вере! Красиво? Очень. Порыв молодых режиссеров прозвучал благородно и страстно. И что же? Мастера кинематографа вспомнили свою молодость, дрогнули сердцем, защитили Алова и Наумова от упреков: их подкупило благородство и страсть. По–другому отреагировали новые практики, позиция которых была куда реалистичнее. Писавшие письма в газету комсомольские работники остро почувствовали другую сторону фильма — наивность. «Хотя бы гармошку оставили, аскеты несчастные!» — этот упрек, странный с точки зрения эстетической теории, тем не менее представляется мне очень и очень реальным: представьте, что надо этим самым комсомольским работникам 1957 года идти в молодежь, а молодежь эта новая читает новые книжки, переезжает в новые дома и учится–таки в университетах — одним словом, она продолжает жить и работать отнюдь не в условиях 1920 года, и простой аскетикой ее увлечь трудно. Едва примерили к человеку аскетический стиль, как человек взбунтовался: мне с гармонью легче!» (Аннинский, 1989).
Уже в постсоветские времена кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) писала, что в «Павле Корчагине» проявляются характерные черты режиссерского стиля А. Алова и В. Наумова: «экспрессивность, аттракционность монтажных стыков, повышенная напряженность, создание образной системы, сочетающей романтические мотивы с жестким осознанием обреченности такого героя» (Шилова, 2010: 21).
А киновед Виталий Трояновский задавался вопросом, почему в «узкоколеечных» эпизодах «Павла Корчагина» «весь этот кошмар так притягателен? Потому что в нем достигается та степень свободы и вдохновения, которая недоступна в обычных нормальных условиях. Душа не отлетела от тела, но уже не зависит от него, потому что последний предел телесных возможностей пройден. Есть глубокая правда в том, что именно революциям свойствен этот наркотический восторг, без которого человек и человечество могут кому–то показаться скучноватыми. И до и после «Павла Корчагина» многие пытались передать эту озаренность актерскими средствами, но не достигли того, что Алову и Наумову и их операторам Шахбазяну и Миньковецкому удалось сделать монтажно–пластическим путем. … И эпизод строительства узкоколейки — один из самых вдохновенных киноснов о революции. Причем в нем есть та глубокая иррациональность, которой недостает другим. … И, по существу, весь фильм — это борьба с собственным телом. Душа полностью отдана идее, и в ней нет никаких противоречий. А вот тело сопротивляется, оно болит, оно тянется к любви и покою, но они невозможны. … Может быть, это тот же самый стоицизм, что и у Павла, но здесь он на грани цинизма. И вся история их отношений может читаться как вариант вечного сюжета о жертве самым дорогим — сыном — ради спасения рода людского или о расчетливой жертве не собой, а другим, которого ты увлек красивой идеей» (Трояновский, 1996).
Киновед Евгений Марголит подчеркивает, что «лицо молодого Василия Ланового — не лицо, а лик аскета, сама духовность с атрибутами христианского мученика, начиная с первого же кадра. … Но парадокс состоит в том, что вся атрибутика христианской религии, знаменовавшей приход личностного начала в культуру направлена на создание образа мифолого–эпического по своей сути. Корчагин Алова и Наумова есть прежде всего воплощение энергии революционного класса, как любой герой традиционного эпоса — воплощение державной государственной мощи. Отсюда — абсолютное отсутствие в фильме характеров, персонажей, окружающих Павла. Естественно, ибо он есть общее их воплощение, и характерность их отобрана этим героем, вобравшим ее в себя без остатка. И без отдачи» (Марголит, 1996).
Зрительские споры о «Павле Корчагине» не утихают и сегодня:
«Василий Лановой – неистовый Павка Корчагин. Вот какие идеалы нужно прививать современной молодёжи на примере этого замечательного фильма!» (А. Петров).
«Именно такие фильмы следует показывать нашей молодежи. Василий Семенович как всегда бесподобен» (Ю. Медведева).
«Лановой, конечно, замечателен в этой роли. … И даже можно сказать – отпечаток эпохи. Но при чем тут воспитание современной молодежи? Отрезвитесь, господа. Если современная молодежь начнет себя вести, как Павка Корчагин, вы первые начнете звонить в милицию. Упаси Бог вас от таких разбойников»(Юрий).
Киновед Александр Федоров
Море студеное. СССР, 1955. Режиссер Юрий Егоров. Сценаристы Владимир Крепс, Константин Бадигин. Актеры: Николай Крючков, Геннадий Юдин, Михаил Кузнецов, Эльза Леждей, Марк Бернес и др. 25,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Егоров (1920–1982) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Простая история», «Добровольцы», «Море студеное», «Отцы и деды», «Однажды, 20 лет спустя», «Если ты прав…», «Человек с другой стороны», «Они были первыми», «За облаками – небо») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Драматическая история русских рыбаков XVIII века оказалась близка миллионам советских зрителей опять–таки по причине приближенности к массовым народным вкусам: «Фильм замечательный. Пример того, как нужно ставить исторические фильмы. Какое внимание планам, деталям, историческому соответствию!» (Н. Фомин). «Очень хороший фильм! Смотрела с огромным удовольствием. Такие красивые съёмки, пейзажи, костюмы поморов. Актерский состав прекрасный» (Коломба).
Киновед Александр Федоров