Соломенная шляпка. СССР, 1974. Режиссер и сценарист Леонид Квинихидзе (по одноименному водевилю Эжена Лабиша). Актеры: Андрей Миронов, Владислав Стржельчик, Зиновий Гердт, Ефим Копелян, Екатерина Васильева, Игорь Кваша, Людмила Гурченко, Алиса Фрейндлих, Михаил Козаков, Александр Бениаминов, Владимир Татосов, Сергей Мигицко и др. Премьера на ТВ: 4 января 1975.
Режиссер Леонид Квинихидзе (1937—2018) получил известность своими телефильмами «Крах инженера Гарина», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания» и др.
В год выхода «Соломенной шляпки» на телеэкран кинокритик Александр Свободин (1922—1999) остался им недоволен, утверждая, что это «увы! – явно затянутый фильм, демонстрирующий отсутствие у режиссера того «водевильного чертика», о необходимости которого писала в своей книге ученица Станиславского, педагог и актриса Ольга Пыжова. «Абсолютная вера во все» начинается с абсолютной веры режиссера в водевиль, который он ставит. Нам кажется, что Леонид Квинихидзе не поверил в водевиль Лабиша и начал его «укрупнять». Так появилось две серии вместо одной, так возникло глубокомыслие, где место лишь милой улыбке» (Свободин, 1975: 5).
Зато уже в XXI веке кинокритик Ирина Павлова была убеждена, что «Соломенная шляпка» — лучший фильм Леонида Квинихидзе: «В нужном месте сходятся все звезды, и тогда возникает это фантастическое трио – режиссер Квинихидзе (он же автор сценария), поэт Булат Окуджава и композитор Исаак Шварц. Возникает действо, полное игры, иронии, веселого зубоскальства и истинно французского шарма. Возникает настоящий российский мюзикл, в котором нет ни грана подражания американским образцам, в котором выдержанное чувство стиля переплетается с шутками, подчас понятными только нам, в котором каждая актерская работа … сверкает тем подлинным бриллиантовым блеском, который невозможно вымучить никакими сферхусилиями, но который способен родиться буквально из ничего, как обыкновенное чудо. … «Соломенная шляпка», вне всяких сомнений, новаторское произведение в области жанра. Судя по всему, новаторское настолько, что и по сей день весь объем оригинальных художественных приемов этой ленты никем, кроме самого Квинихидзе, так и не было освоен» (Павлова, 2010: 222-223).
Зрители XXI века, как правило, относятся к «Соломенной шляпке» очень тепло:
«Прекрасный водевиль, хорошая комедия! Смотрю с большим удовольствием! Миронов, как всегда, на высоте, играет, как всегда, просто здорово! Обожаю этот фильм» (Элизабет).
«Отличный фильм! Да, несколько растянут, и менестрели, на мой взгляд, не к месту, но игра актеров такова, что эти досадные мелочи совсем не важны. Боже, как не хватает сейчас таких легких, фееричных, костюмных музыкальных фильмов в исторических декорациях! … Такая россыпь талантливейших актеров в этом замечательном фильме! А какие актерские находки? Притом, что фильм, фактически бенефис Андрея Миронова!» (Гамаюн).
Но есть, разумеется, и зрители—скептики:
«Почти все советские экранизации французских водевилей — это только красивая, цветастая картинка, за которой абсолютная пустота, легковесность и вздор (смягченная старинная форма слова «глупость»)» (Вольный каменщик).
Киновед Александр Федоров
Старший сын. СССР, 1975. Режиссер и сценарист Виталий Мельников (по одноименной пьесе Александра Вампилова). Актеры: Евгений Леонов, Николай Караченцов, Михаил Боярский, Наталья Егорова, Владимир Изотов, Светлана Крючкова и др. Премьера на ТВ: 20 мая 1976.
Режиссер Виталий Мельников («Начальник Чукотки», «Семь невест ефрейтора Збруева» и др.) за свою долгую кинокарьеру поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, и экранизация пьесы А. Вампилова «Старший сын» — одна из самых популярных его работ.
У «Старшего сына» экранная судьба оказалась на редкость счастливой: его с большим воодушевлением приняли как кинокритики, так и зрители.
К примеру, Николай Савицкий писал, что «создатели телефильма имели дело с богатым, самобытным и вовсе не простым драматургическим материалом. Разумеется, тут был соблазн увлечься водевильно—шуточной фабулой пьесы, трансформировать ее в эдакую развеселую комедию положений с сентиментальным чудаком в центре. Так и играют «Старшего сына» в некоторых театрах, не особенно вдумываясь в смысл, во второй план вещи. Пьеса—притча допускает еще и другой, правда, столь же неправомерный подход. Ведь по ней можно, скажем, сделать фильм назидательный; аккуратно вывести «оценку за поведение» каждому из персонажей, так чтобы в итоге прозвучала мораль, лапидарная и однозначная, как в басне. И все это противоречило бы авторскому замыслу. Ибо у Вампилова серьезное не растворяется в смешном. Просто его глубоко выношенные и чистые мысли о мире и человеке, кристаллизуются в атмосфере комического, грусть улыбки значит у него не меньше, чем радость. А намерений впрямую нормализовать и «учить» жить у писателя нет — он хочет, чтобы этому учились сами. С его ненавязчивой помощью. Недаром он не любил драматических (в буквальном, житейском смысле слова) развязок, не лишал своих героев ни жизни, ни надежды, словно говоря под занавес, вполголоса: «Начните сначала. Ведь вы теперь знаете, как нужно».
То же и в «Старшем сыне», в пьесе и в фильме. Грустное и забавное рядом. Честный урок — без назидания. Добро без парадного нимба — и зло, не отмеченное несмываемой печатью. И все-таки они сталкиваются. Их непримиримость очевидна. Добро торжествует. Но его торжество наступает не в показательном поединке, не на юру, а в тайниках человеческого сердца: герои «Старшего сына» переходят в новое качество, обретая моральные ценности, которых раньше не имели. … Переход от водевильных недоразумений, от ситуации шутовской, моментами почти фарсовой, к психологически мотивированной эволюции мыслей и чувств, ранее неведомых персонажам, этот переход на экране почти неуловим. Подготовка к нему идет исподволь, незаметно: в кадре ничего существенного как будто не происходит. Но что-то там накапливается, зреет, И свершается, наконец, поразительное — не больше и не меньше. … Полифоническая драматургия «Старшего сына» требовала точной и изобретательной режиссуры, улавливающей тонкие эмоциональные оттенки, требовала прочувствованной актерской игры. Главная же сложность, с которой, как мне кажется, столкнулся постановщик фильма, заключалась в том, чтобы выявить на экране связь внешней, событийной части сюжета с подспудными, противоречиво и сложно протекающими процессами духовной жизни персонажей, соотнести поступки и их нравственное обоснование. Отвлекаясь от некоторых частностей, можно утверждать, что режиссер В. Мельников эту трудность преодолел, а образ, созданный Евгением Леоновым, позволяет говорить о бесспорной творческой удаче» (Савицкий, 1976).
Кинокритик Нина Игнатьева (1923—2019) утверждала, что «экранное произведение не просто сохранило эстетическое богатство литературной основы — оно открыло телезрителю неповторимый мир писателя, талант которого сумел так своеобразно и так непредугаданно отразить мир самой жизни. … Как и Вампилова, Мельникова привлекает ситуация необычная, неожиданная, хотя и не столь невероятны коллизии, в которые попадают мельниковские герои. Привлекает опять же не сама по себе, не в качестве исходной для анекдотичной или авантюрной истории, а как возможность в случайном, парадоксальном показать закономерное и естественное, извлечь из житейской неожиданности общую нравственную идею. Духовная жизнь героев больше всего интересует режиссера, ставит ли он фильмы «Мама вышла замуж», «Здравствуй и прощай» или рассказывает про «Ксению — любимую жену Федора». И конечно же, «Старший сын» Вампилова, с такой эмоциональной энергией направленный на утверждение моральных ценностей, не мог не вызвать ответную творческую активность художника, который не простым сложением—вычитанием, а куда более сложным путем вычисляет нравственный потенциал экранных героев. Думается, в творческой программе режиссера в первую очередь следует искать объяснение удачи, довольно редко высекаемой при столкновении театральной драматургии с экраном. … Постановщик картины не отказывается от театрального «игрового начала», он создает на экране атмосферу розыгрыша так, что она придает действию особую комедийную легкость и увлеченность, но при этом в своей оркестровке чуть усиливает столь важные для Вампилова драматически—психологические мотивы. Ведь водевилем пьеса начинается, но не исчерпывается. Только мы принимаем предложенные автором условия сценического действия, как он предлагает совсем иные, заставляет звучать другие ноты, вызывает новые чувства... И то, что казалось чепухой, немыслимым поворотом событий, вдруг оборачивается чем— то жизненно серьезным и значительным, что веселило — теперь приобретает драматические черты. … Е. Леонову одинаково доступны краски комедийные и драматические, трагические даже, он умеет находить их живое сочетание, «смешивать» в нужной и верной пропорции. А это крайне важно при воплощении вампиловской драматургии, с жанрами обращающейся весьма вольно, совмещающей разные жанровые мотивы порой в самых причудливых очертаниях» (Игнатьева, 1977).
Киновед Нина Дымшиц отмечала, что в «Старшем сыне» «мелодрама, исполнившая роль завязки в психологической драме, введена в нее при помощи любопытного приема игры в игре, пьесы в пьесе. Таким образом, в контексте вампиловской драмы в этой локальной ситуации с еще большей наглядностью прозвучала проповедническая, убеждающая сила мелодрамы. Однако здесь же начинается своеобразная полемика с мелодрамой, с ее однозначностью, заданностью. Четко сконструированная Володей Бусыгиным и безотказно точно выполнившая свою задачу — разжалобить Сарафанова, мелодрама приходит в столкновение с более сложными явлениями. И вот тут-то кончается ее царство. Она попадает в положение опровергаемой. … Так почему же произошло так? Да потому, что невозможно подойти к жизни с мерками условной мелодрамы (как впрочем, и наоборот). Поэтому все в «Старшем сыне» и перевернулось после того, как Володина «внутренняя» пьеса начала расширяться до вампиловской. Удачное жанровое новообразование у Вампилова — следствие любопытного синтеза, основанного на противопоставлении жанров. Мелодрама—зачин вступает в противоречие со сложными психологическими жизненными явлениями, становится основой ее конфликта и, так сказать, остраняющим моментом: через мелодраму Вампилов по— новому взглянул на далеко не новые проблемы «странных людей» и «реалистов» (Дымшиц, 1977).
Уже в XXI веке киновед Наталья Милосердова писала о «Старшем сыне» так: «Драматургия А. Вампилова – плотная, насыщенная конфликтами и страстями, прихотливо переплетающая судьбы героев – оказалась близка Мельникову. Для него сложность и неповторимость духовного существования человека – самое интересное. … «Плох я или хорош, но я люблю вас, а это главное!» — эти слова Сарафанова – ключ ко многим замкАм в творчестве Мельникова. Любовь – это опора, спасение, утешение, награда. Она меняет человека, возвышает его, делает сильнее, мудрее, она самоценна. Человек, лишенный дара любви, отказавшийся от нее, потерявший веру в ее спасительную силу и потребность в ней, — теряет опору в жизни, и жизнь теряет смысл» (Милосердова, 2010: 304).
Высоко оценивает «Старшего сына» и кинокритик Сергей Кудрявцев: «Замечательная экранизация пьесы Александра Вампилова, осуществлённая Виталием Мельниковым, которого следовало бы причислить к когорте лучших мастеров отечественного кино… он с редкостным тактом позволил Евгению Леонову сыграть на стыке трагикомедии и подлинной драмы одну из его этапных ролей за всю творческую биографию. Общая удача создателей «Старшего сына» как раз в том и заключается, что они почувствовали подчас парадоксальное сочетание в драматургии Вампилова типичных «провинциальных анекдотов» и наследуемое им от Чехова видение драматического надлома эпохи даже в простом житейском поведении героев, их привычном бытовом существовании где— то «далеко от Москвы». … Не так уж на самом деле важно, мог ли бы Сарафанов остаться творческим человеком, не жертвуя собой ради своих детей, как не имеет особого значения и то, что Бусыгин, сдуру назвавшийся его сыном, таковым вовсе не является. Лишь внутренняя убежденность лучших вампиловских героев в том, что возможное реально, превращает их из заурядных провинциалов— неудачников в абсолютно подлинных, неразмениваемых людей, цены которым нет и быть не может» (Кудрявцев, 2006).
Зрителям XXI века «Старший сын» кажется важным и нужным, он затрагивает их эмоционально:
«Бесподобный фильм. Сколько эмоций переживаешь от игры Леонова! За его Сарафановым наблюдаешь как за родственником со стороны — временами тебе и радостно, и жалко, и больно, и, конечно, неловко за него. … Отрадно, что на фоне такого высшего актерского пилотажа, как игра Леонова, и молодые актеры радуют» (Лика).
«Вот опять посмотрела этот фильм. Ну, чудесный фильм, все так великолепно играют… Жалко Сарафанова, жалко Васеньку. И их соседку Наталью тоже. Такая она в душе одинокая. А тут еще Васенька достает со своей любовью, совершенно ей не нужной» (Тамара).
«Великолепный фильм, один из любимейших. Как и многие здесь, периодически пересматриваю. В первую очередь — это замечательная литературная основа. Пьесы Вампилова и фильмы по ним никогда не оставляют равнодушной. Это и по-советски качественно снятая картина: и режиссерская и операторская и др. работы, а музыкальное сопровождение (С. Рахманинов) — очень уместно. Актерские работы восхитительны. Образы — глубокие, многогранные. Особенно, конечно, впечатляет Е. Леонов — непревзойденный образ Сарафанова. Фильм психологически тонкий, добрый, актуальный для всех поколений и времен» (Алина).
Киновед Александр Федоров
Старый Новый год. СССР, 1980. Режиссеры Олег Ефремов, Наум Ардашников. Сценарист Михаил Рощин (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Вячеслав Невинный, Александр Калягин, Ксения Минина, Ирина Мирошниченко, Анастасия Немоляева, Пётр Щербаков, Георгий Бурков, Владимир Трошин, Борис Щербаков, Евгения Ханаева, Наталья Назарова, Евгений Евстигнеев и др. Премьера на ТВ: 1 января 1981.
Знаменитый актер и театральный режиссер Олег Ефремов (1927—2000) в качестве кинопостановщика работал эпизодически. В основном он делал телеверсии своих спектаклей. И «Старый Новый год» здесь не исключение.
На счету режиссера (и оператора) Наума Ардашникова (1931—2012) постановка шести полнометражных игровых картин, из которых наиболее популярными стали «Пришла и говорю» и «Старый Новый год».
В год выхода фильма «Старый Новый год» на телеэкран он был встречен аудиторией очень тепло.
И уже в постсоветские времена кинокритик Владимир Гордеев писал, что «прекрасно разыгранный фильм "Старый новый год" — это паноптикум, которым можно любоваться снова и снова. Целая галерея узнаваемых типажей. Сплошной смех и радость. Впрочем, вторая серия выглядит малость затянутой, тягомотной, но и это обстоятельство можно оправдать смелой попыткой режиссеров передать зрителю похмельную атмосферу пост— праздника» (Гордеев, 2013).
Рустам Светланин обращает внимание читателей, что «уже само название фильма несет в себе глубокий философский смысл. Новое не в силах отбросить старое и совершенно распрощаться с ним. Все повторяется, все возвращается. Ничто не ново под луной. В то же время старое может врываться в настоящее и преобразовывать его, творчески обновлять» (Светланин, 2014).
Не вдаваясь в философские дебри, многие нынешние зрители вспоминают «Старый Новый год» с ностальгией:
«Очень добрый, лёгкий фильм, вызывающий просто ностальгию по тому прошедшему времени с великолепными актерами и их неподражаемой игрой» (Андрей).
«Этот фильм — истинный шедевр, в нём достигнута наивысшая степень реализма в сочетании с художественной образностью. Такие произведения не устаревают никогда» (Владимир).
«Обожаю этот фильм! Готова смотреть его снова и снова! Какая это ностальгия по той нашей, пусть безалаберной, но такой нежной друг к другу жизни, по тому болоту, в котором было так тепло и уютно! Смешно и горько до слез.... А каждый актер — это бриллиант» (В. Федоровская).
Однако у этого фильма есть и активные противники:
«Фильм — далеко не шедевр. Временами просто сильно раздражает. Попробую объяснить почему. М. Рощин написал пьесу в 1967 году. К 1980 году она явно устарела. Уровень диалогов в обеих семьях соответствует послевоенному. К 80-м годам даже в рабочих семьях так не уже разговаривали — благодаря телевидению. Как бы не критиковали ТВ, но именно оно в 60-е—70-е годы несло культуру в советские семьи. Второй существенный недостаток — пьеса плохо адаптирована для кино. Проще говоря — сценаристы не доработали. … Поэтому при просмотре фильма на покидает ощущение, что находишься в театре, сидишь в первом ряду, а актеры иногда выкрикивают свои реплики так, чтобы слышала галерка. Пьеса задумывалась как фарс, доведенный до абсурда. Извините, но в фильме много абсурда и нет фарса. Вторая серия приводят в полное уныние своей убогостью. Они бы там еще партсобрание провели и взяли на себя повышенные обязательства. Что они, кстати, и делают чуть позже в машине. Нет, во времена "застоя" мы жили и веселее, и умнее» (А. Алашлинский).
«Я думаю, фильм неудачный и злой. Характеры персонажей шаблонны, упрощены до сатиричности, даже карикатурности. Режиссура не понравилась, какая-то театральная (в худшем значении). У режиссера нет любви или сочувствия к героям (скорее презрение к ним). Персонаж Адамыча должен был внести в фильм философские нотки, а получился наигранным и ненастоящим. Недостатки фильма, скорее всего, из-за того, что это все-таки театральная пьеса, которая не вышла за свои временные рамки и сейчас уже неинтересна. Да и в тех 1980-х годах смотрелась как высмеивание "мещанства" и его противоположности — "интеллигентщины", оставляя за рамками фильма философский вопрос — кем быть и как жить» (Гус).
Киновед Александр Федоров