Елена Молинари
Об авторе
Елена Молинари является членом Итальянского психоаналитического общества (SPI). Она начала свою профессиональную жизнь в качестве педиатра, прислушиваясь к переживаниям больных детей и горю их родителей. С 2004 года она преподает детскую нейропсихиатрию в аспирантуре по арт-терапии в Академии изящных искусств Брера в Милане. У нее частная практика в Павии, и она супервизирует аналитиков в области детского и подросткового психоанализа. Она является автором книги "Теория поля в детском и подростковом психоанализе: понимание неожиданных событий и реакция на них" (Routledge, 2017)
Введение
Возможно ли, чтобы терапевт стал “аутичным”, когда он работает с аутичным человеком? Вопрос намеренно двусмысленный и провокационный.
Концепция эмоциональной близости предполагает идею открытости другим и нахождения на одной волне; с другой стороны, пациентам с расстройствами аутистического спектра (РАС) трудно справляться с отношениями. По этой причине стать “аутичным” для терапевта - это эмоциональный парадокс: стать аутичным означает стремиться к сопереживанию пациенту, но также иногда бессознательно защищать себя от контакта с переполняющими чувствами. Сохранение/описание парадокса может быть ценным инструментом в психоаналитической терапии.
Термин расстройства аутистического спектра (РАС) относится к целому ряду расстройств развития, которые включают сам аутизм и связанные с ним состояния. Признается множество возможных этиологических факторов, включая генетические и экологические, но психогенные факторы все чаще рассматриваются как менее значимые. Поэтому психоаналитическое лечение, которое ставит эти факторы в основу терапии, постепенно утратило важность, вплоть до того, что в течение многих лет психоанализ рассматривался как малоэффективное лечение РАС.
В настоящее время психоаналитики знают и разделяют со специалистами-неврологами и бихевиористами убеждения о многих факторах, способствующих развитию аутизма, но у психоаналитиков есть определенная специфика в разработке теоретических моделей для изучения процессов, связанных с трансформацией эмоций. Более того, в последнее время также в научном мире появилось новое мнение о том, что вмешательства не должны ограничиваться внешней модификацией/корректировкой неадаптивного поведения, игнорируя при этом внутренние переживания: эмоции, фантазии и тревоги. Эффективные вмешательства должны быть направлены на активизацию “изнутри” навыков взаимодействия, интерсубъективности, взаимности и эмоционального обмена.
Трудность восприятия этими пациентами времени и пространства так, как это делают нормотипичные люди, а также неспособность воспринимать другого как целостного субъекта, не позволяют большинству из них использовать язык - главный инструмент, позволяющий заполнить пустоту, в которую они погружены (Amir 2014). Поэтому данная работа направлена на изучение того, что значит для аналитика стать аутичным в терапевтическом процессе, исследовать вместе с пациентом близкие психические отношения и построить возможное общее чувство пространства и времени, исходя из телесных ощущений .
В рамках комплексного аналитического процесса будут рассмотрены, в частности, три аспекта:
- специфика телесного контакта
- различные способы создания смысла
- возможность интерпретации через телесное восприятие
КАРАВАДЖО И ЕГО КАРТИНА "МАЛЬЧИК, УКУШЕННЫЙ ЯЩЕРИЦЕЙ"
Эстетический пример может помочь представить различные способы переработки боли, которые иногда обнаруживаются через определенную форму телесной коммуникации. На своей картине "Мальчик, укушенный ящерицей" Караваджо изображает молодого человека, лицо которого искажено болью. Эффект усиливается асимметрией лица, и это искажение, вероятно, связано с оптической линзой, используемой художником в качестве вспомогательного средства рисования (Хокни 2001; Ланди 2000).
Рисунок 1. Мальчик Караваджо, укушенный ящерицей (1/93).
Изображение лица, в частности, является результатом двух разных художественных моментов: в одном случае мальчик изображен более фронтально, а во втором - более латерально. Действительно, использование оптической линзы позволило художнику создать картину, разделив ее на части и затем собрав их заново.
Эта картина полезна для иллюстрации того, как нейротипичный и аутичный человек могут телесно переживать боль с двух разных точек зрения. Невербальная коммуникация, особенно когда она выражается на лице, является распространенным способом передачи эмоций; однако аутичные дети не расшифровывают эмоциональные проявления на лице, полагаясь вместо этого на подсказки, проявляющиеся в других частях тела, и на повторение.
Изображение Караваджо также можно использовать для визуализации того, как аналитик может попытаться воссоздать в своем воображении внезапную боль, которая может проникнуть в аналитические отношения, подобно укусу ящерицы, когда ребенок-пациент входит в цикл повторяющихся жестов. Можно выдвинуть гипотезу, что начало цикла - это болезненное ощущение, которое трудно понять или трансформировать в эмоцию. Итак, аналитику необходимо объединить различные способы восприятия ситуации, и затем, подобно художнику, использующему линзу, он может преобразовать различный взгляды в мысленный образ.
Прежде чем привести клинический пример такого типа трансформации, в котором линия, соединяющая два способа переживания боли, функционирует как важный локус трансформации, следующий эксперимент объяснит, как можно разработать этот технический инструмент.
УЧИМСЯ СМОТРЕТЬ С ДРУГОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
Художественный эксперимент, своего рода сенсорный каллиграфический опыт, подобный японскому эксперименту Стива Джобса, стал первым шагом к изменению точки зрения на некоторые особенности отношений, с которыми сталкиваются аутичные дети (Isaacson 2011)[1]. В частности, тактильный опыт стал началом нового взгляда на продукцию аутичных пациентов. В этой художественной акции каждому участнику завязывали глаза, а затем просили опустить руку в десять различных мешочков с неизвестными материалами: маленькими круглыми камешками, кусочками мха, битой плиткой, перьями и так далее. Другой рукой каждый должен был нарисовать на квадратном листе картона трансформацию этого тактильного ощущения в графический. Для более точного перевода тактильных ощущений в двумерную форму участники могли выбрать шероховатую или гладкую сторону картона, а также выбрать - не глядя - карандаш с твердым или мягким грифелем, графитовую палочку или угольную палочку.
В конце эксперимента, сняв повязку с глаз, каждый участник мог рассматривать десять созданных им кусочков картона как своего рода тактильную, визуальную, почти музыкальную композицию. Каждое произведение явно отличалось от другого, но в то же время было глубоко связано друг с другом своим эмоциональным происхождением.
Более того, на каждом картоне видно, как без использования зрения, только осязание и движения рук возвращают к стадии, в которой воображение является не символическим, а сенсорным.
РИСУНКИ 2 И 3.
Графические интерпретации тактильных ощущений от битой плитки и мха.
Перенеся этот опыт в кабинет аналитика, и наблюдая, например, за повторяющимся жестом пациента, когда он прикасается к предмету или толкает игрушечную машинку взад-вперед, можно получить новую возможность наблюдать с помощью тактильных ощущений, а не зрения[2]. Учитывая, что зрение близко связанно как с отношениями, так и с символическим развитием, оно становится доминирующим чувством в раннем детстве. В то же время это может стать препятствием для изменения точки зрения, с которой понимается опыт коммуникации с аутичными детьми. Это препятствие проявилось и в художественном эксперименте - в возможности столкнуться с тяжелым чувством лишения зрения, а затем трансформировать его. Эксперимент занял около часа, и хотя поначалу любопытство и восторг от нового преобладали, со временем смириться с пребыванием в темноте стало нелегко. Темнота вызывает тревогу точно так же, как аутичный ребенок заставляет испытывать примитивные ощущения и откладывать в сторону смысл, который сразу же подсказывает зрение.
Другой важной особенностью эксперимента было превращение прикосновения в движение, которое может создавать знак, но не символ. Движение руки по отношению к картонным квадратам стало способом исследовать их в их уникальности и обнаружить, как объекты могут сливаться вместе, формируя поток действия.
В повседневной жизни движения рук и выразительные мимические движения обрабатывают и раскрывают внутренний опыт субсимволическим способом. Эти движения являются решающими чертами в позиционировании себя по отношению к окружающему миру. Эта система также имеет решающее значение для регистрации движений кадр за кадром и разговоров слово за словом, позволяя субъекту вовлекаться и приспосабливаться к присутствию другого (Bucci 1985, 1997).
Художественный эксперимент стал прототипом для аналогичного эксперимента в кабинете. Наблюдая за тем, как ребенок повторяет один и тот же жест, словно зацикливаясь, художественный эксперимент позволил представить, что он ослеплен, и прикоснуться к жесту, пытаясь превратить его в "средний жест" и принять то пугающее чувство, которое изначально возникло в поле и у каждого из испытуемых.
Выражение "средний жест" предполагает процесс, с помощью которого аналитик пытается воспроизвести смесь чего-то из жестов пациента с его собственными ощущениями и чувствами, использующими другие органы чувств, кроме зрения. Движение достигает чего-то символического и не символического одновременно - чего-то похожего на знак, а не на слово или рисунок. Таким образом, аналитик превращает себя в линию, протянувшуюся между сенсорным словом пациента и потребностью трансформировать его в осмысленный факт. Обычно терапевты пытаются рассматривать повторяющиеся действия, рисунки и движения как потенциально значимые ситуации; это важная особенность психического развития, но иногда аутичный ребенок может почувствовать этот процесс слишком непривычным и отреагировать на него усилением своей защиты.
Использование инструмента, называемого "средний жест", сокращает время выхода пациента из режима повторения и подталкивает аутичного пациента к поиску вместе с аналитиком более символического способа общения. Кое-что еще о “среднем жесте” можно понять, обратившись к искусству перформанса и, в частности, к перформансам Марины Абрамович.
ПЕРФОМАНС: СПОСОБ ОБЪЕДИНИТЬ ЖЕСТ И ЭМОЦИИ
Перформанс - это форма искусства, предполагающая активное вовлечение аудитории; отношения с аудиторией устанавливаются не самим объектом, а телом художника-исполнителя. Исполнитель не знает результата интеракции, поскольку он открыт для непредсказуемого вклада аудитории. В искусстве перформанса именно тело передает эмоции и смыслы в неустойчивом балансе между творческой интуицией, лежащей в основе произведения, и непредсказуемой реакцией аудитории, которая делает произведение определенным.
Поэтому у перформанс-артиста особые отношения со зрителями, и ему необходимо практиковать умение сдаваться в присутствии другого, интегрировать его в сознание и действия, но при этом не быть переполненным (Danckwardt and Wegner 2007). Перформанс не ставит своей целью ликвидировать разрыв между художником и зрителями с помощью объекта, наделенного смыслом, но, скорее, открывает возможность поддержания пространства, в котором вклад зрителей создает связь, распространяющуюся через это пространство. Призывая публику к участию, художник предлагает эстетический опыт и трансформационный процесс. Так, в перформансе дистанция между художником и людьми, воспринимающими перформанс, отличается от дистанции во всех других творческих ситуациях; подобно матери, которая только что родила, художник - не объект, а трансформационный процесс (Giannacchi et al. 2012; Simo~es and Passos 2018). “Эстетический момент” перформанса-как назвал его Боллас (1987), может привести субъекта в соприкосновение с глубокими ощущениями, памятью и чувствами, не достигая никакого дискурса, кроме презентативных символов (Langer 1953).
Художница перформанса Марина Абрамович, в частности, использовала свое тело для достижения различных ступеней в процессе изучения взаимодействия между художником и зрителями. В первом цикле выступлений она использовала свое тело, чтобы трансформировать боль и уязвимость, пережитые в детстве, воссоздав мазохистскую ситуацию - попытку привлечь внимательный взгляд, которого она никогда не получала от своей матери. Во второй период Абрамович создавала перформансы в сотрудничестве со своим бойфрендом Улаем. На этот раз ключевым моментом стало переживание доверия, близости и преданности, а также отношений между телами художников и публики. В третий период Абрамович стала художником, который ценит поле перформанса как пространство для трансформирующего опыта, в том числе опыта без движения. В своем перформансе под названием "Художник присутствует" она по многу часов в день оставалась молчаливой и неподвижной; в редких случаях, когда она встречалась взглядом с сидящими перед ней людьми, возникала сильная эмоциональная реакция. Только закрывая, а затем снова открывая глаза, когда зритель напротив нее менялся, она могла создать ситуацию глубокой близости.
Эти перформансы позволяют установить связь с терапевтическим процессом аутичных детей, обучая нас стирать слова в определенные моменты терапии. Тастин (1994b) предположила, что, если аутизм - это бессловесная болезнь, ее нужно лечить без слов (стр. 121); мысли и эмоции (этимологически - то, что “движется вовне”) исходят из телесных ощущений, и их трансформация может быть лучше выражена через действие[3]. Перформансы Абрамович могут указать нам на что-то еще, что полезно в терапевтическом контексте. Тастин (1972) описала аутизм как “состояние, в котором доминируют ощущения, при котором восприятие элементарно, ограничено или в высшей степени ненормально” (стр. 107); она квалифицировала его как “перверсное ядро” селф-чувствительности[4]. Слово "перверсный", употребленное Тастин, конечно, не относится к сексуальному поведению, но, скорее, с определенной точки зрения, оно отражает то, что присутствует в сфере взаимоотношений, когда повторяющийся жест или другое, по-видимому, бессмысленное действие пронизывает отношения между аналитиком и аутичным ребенком. Чтобы доверять пациенту и установить с ним психическую близость, терапевт должен пройти своего рода процесс покорности, чтобы видеть так, как видит пациент. В терапевтических отношениях с аутичным ребенком этот процесс приобретает черты отношений "делатель" и "делаемый" - садомазохистского способа быть вместе (Benjamin 2004). Чувство загнанности в ловушку, как описывали многие авторы, является обычным переживанием для аналитика, котрый работает с аутичными детьми (Ахумада 2017; Дурбан 2014; Тастин 1994 а). Риск этого чувства заключается в том, что аналитик может попытаться защитить себя, используя жесткие средства защиты, которые не так уж сильно отличаются от аутичных. И наоборот, преодоление чувства травли и трансформация его в отношение доверчивой капитуляции является первым шагом в процессе трансформации (Корбивчер 2005; Молинари 2014; Уильям 1999).
В первом цикле перформансов Абрамович кусочки мазохистских черт позволяют нам интуитивно понять, что определенный жест может быть одновременно защитой от боли, но также и частью трансформационного процесса. Вначале зрители реагировали на мазохистскую пассивность Абрамович как на садистскую группу, как в базовом предположении бионианцев, но постепенно та же самая группа смогла выйти из этой роли и позволить трансформироваться и художнику. В терапии роль страдающего от боли и, в конечном счете, способного вырваться из ловушки "делателя" и "делаемого" лежит на аналитике, но, как это ни парадоксально, это становится возможным только при участии пациента, как в перформансах Абрамович. В некотором смысле первая клиническая виньетка, которую я представлю, имеет много общего с этим типом перформанса, что я и попытаюсь показать.
ПРИКОСНОВЕНИЕ И ОБОНЯНИЕ КАК ОПАСНАЯ СИТУАЦИЯ
Чарльз - ребенок с расстройством аутистического спектра средней степени тяжести. Он был усыновлен, когда ему было три месяца от роду, после того как от него отказались. Он оказался у психотерапевта в возрасте трех лет, примерно через год после первого появления аутистических симптомов. В дополнение к психотерапии он участвовал в программе по развитию речи и совершал регулярные визиты в центр общественного здравоохранения, где оценивался его нервно-психический прогресс.
Мать Чарльза решила включить частную психотерапию в программу ухода за своим сыном, потому что считала, что его очень ранняя оставленость, возможно, сыграла определенную роль в этиологии заболевания. Хотя это не может быть подтверждено научно, она была очень чувствительной матерью, которая сама прошла курс психотерапии, и она хотела, чтобы у ее ребенка была такая же возможность встретиться с чувствами и исследовать их. Она сказала: “Он родом из-за границы, и я хочу, чтобы он смог найти свою страну происхождения, скрытую в его теле”. Это очень трогательное предложение относилось не только к азиатским чертам лица ее ребенка, но и к его биологической матери и ко всему тому, что было скрыто, не понято в их отношениях. Вероятно, приемная мать Чарльза также сама нуждалась в помощи, чтобы справиться с болезненными аспектами процесса усыновления, а также с неожиданным диагнозом Чарльза.
Я работала с Чарльзом два раза в неделю и с его родителями раз в месяц. Я расскажу о двух эпизодах, которые произошли, когда ему было пять лет. Во время летней сессии я была в сандалиях. Чарльз посмотрел на мои накрашенные ногти и, лежа на ковре, стал нюхать мои ноги. Я была смущена и попыталась успокоить себя, думая о том, как животные создают карты запахов, чтобы распознавать определенные места, точно так же, как это делают новорожденные младенцы. Чарльз продолжал прикасаться к моим ногам, желая снять с меня сандалии, и, хотя я пыталась остановить его, он уткнулся лицом в мои ступни, исследуя их ртом. Он выглядел очень взволнованным, и мне было трудно принять это нарушение обычных социальных правил, регулирующих телесную близость. Я поймала себя на том, что задаюсь вопросом, до какого момента я должна была позволять Чарльзу лизать мои ноги, подчиняться чему-то, что было для меня совсем не возбуждающим и на самом деле довольно неприятным. Это были отношения, в которых я чувствовала, что что-то извращает мои чувства, заставляя меня переходить от доверия к обороне. С другой стороны, какая-то часть меня нуждалась в трансформации этого опыта, сохраняя отношения, как если бы я должна была мысленно перейти от первого периода перформансов Абрамович ко второму.
Я вспомнила перформанс Абрамович и ее бойфренда Улая в 1977 году: пара стояла обнаженной по обе стороны от входа в галерею современного искусства (Community Gallery of Moderna) в Болонье, Италия. Узость пространства вынуждала посетителей протискиваться боком между ними, вынуждая выбирать между тем, чтобы оказаться лицом к лицу либо с обнаженным Улаем, либо с обнаженной Абрамович. Публика столкнулась с неловкой ситуацией визуального и физического контакта с художниками.
Как и в том перформансе, я должна была пройти вперед вместе с Чарльзом и войти в символическое место (художественный музей), но сначала мне пришлось пройти между двумя обнаженными телами: моими ногами и ребенком, который нюхал и облизывал их, вместе это выглядело как очень тесная дверь в перформансе Абрамович (Демария, 2004). Я пыталась отрешиться от социального смущения, находя интригу в чем-то новом; мои чувства были близки к чувствам новорожденного, получающего свои первые сенсорные впечатления о мире, привлеченного яркостью света, цвета и запахов. Я подумала про себя, что для Чарльза первоначальные сенсорные впечатления могут оставаться захватывающими, но не более того, им не хватает начала процесса трансформации, в ходе которого они могли бы стать чем-то большим, способствующим зрелости знака и формы со значением и относительными границами.
Продолжая думать о перформансе Абрамович, я смогла подчиниться чужому удивлению и заставить себя снять сандалии. Затем я использовала красную темперную краску, чтобы сделать отпечатки своих ног на большом листе бумаги, пытаясь проникнуть в символическое пространство через переплетение телесных контактов. Вдохновившись моим примером, Чарльз начал делать отпечатки руками, а затем мы вместе изобразили загогулины как ногами, так и руками, создавая таким образом нашу собственную художественную экспозицию.
ДРУГОЙ СПОСОБ ОБРАБОТКИ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ
Теория относительности - важная теория, с помощью которой можно исследовать физические явления, но она также является полезной метафорой для описания нелинейной взаимосвязи между восприятием времени, движения и пространства с психологической точки зрения (Аппельбаум, 2012). Восприятие - это не точная картина реальности; время движется не в одном направлении, и в человеческом сознании время представляет собой головоломку более сложную, чем мог бы ожидать ньютоновский ученый. Восприятие времени является важным фактором человеческих эмоций и психического здоровья; без осознания времени невозможно представить будущее или упорядочить прошлое (Bem 2011, Bem et al., 2014).
Сознательное и бессознательное предчувствие - это когнитивный и аффективный способ помешать разуму заметить неожиданные факты. Экспериментальные исследования показали, что этот процесс важен для инициирования подкрепления и запоминания, так что эффекты могут действовать в обратном направлении во времени (Bem 2011; Bem et al., 2014). Время и пространство в значительной степени географически/биологически пересекаются в человеческом мозге, и экспериментальные данные показывают, что восприятие времени и движения взаимосвязано, они имеют общие нейронные механизмы (Маук и Буономано, 2004; Садж, Фурман и Вийлумье, 2014).
Психотерапевты рассматривают пространственно-временную структуру с другой точки зрения - как оперативное пространство-время, основанное на нейронных, внутренних и экстероцептивных стимулах, но в особенности на отношениях и эмоциях. С психологической точки зрения, время и память, как они характеризуются в клинических психоаналитических отчетах, имеют загадочную взаимосвязь; таким образом, к одному и тому же воспоминанию в начале терапии можно относиться совершенно по-разному, чем в конце. Более того, пространство и время в сновидениях организованы по иной схеме, чем в сознательной дневной жизни, или, как заметил Матте Бланко, они следуют альтернативным логическим гипотезам (1988). Иногда пространство и время в терапевтической обстановке могут использоваться без когнитивной привязки, а просто как эстетические повествовательные элементы, с помощью которых можно передавать эмоции (Фонсека 2006; Молинари 2016).
Даже если психотерапевты знакомы с этим некогнитивным способом обработки пространства и времени, им трудно понять аутистический способ функционирования. И все же любому трудно найти преимущества для выживания, которые есть у жесткого способа обработки фактов. Тем не менее, аналитики, в частности, пытаются обнаружить что-то еще в функционировании аутистической психики. Детские аналитики, в частности, обучены глубокому телесному общению и наблюдению за младенцами, и они эффективны в улавливании нюансов эмоций, выражаемых через тело[5].
В то время как пространство в большей степени связано с биологическим опытом зрения и движения, время является абстрактным понятием. Субъекты, страдающие расстройствами аутистического спектра, имеют проблемы с памятью (Rhode 2012), но это может быть лишь наиболее очевидным следствием другого способа восприятия фактов в пространственно-временных рамках. Не всегда такие пациенты ощущают течение времени, потому что они концентрируются на пространстве как на последовательности сцен, связанных не временем, а другой логикой (Альварес 1999; Бик 1968; Буш де Ахумада и Ахумада 2005, 2017).
Художественный эксперимент, о котором я говорила ранее, дал мне возможность изменить свое мнение о чувстве времени и пространства и взглянуть на них с аутистической точки зрения, чтобы осмыслить аутистический опыт и его роль в связывании различных действий. Отправной точкой для моих наблюдений стал результат художественного опыта: десять маленьких квадратиков, помеченных разными знаками, но связанных между собой размером, типом бумаги и опытом проработки. Я рассматривала их как последовательность, похожую на музыкальную партитуру или кадры фильма, которые формируют фильм.
РИСУНОК 4. Последовательность тактильных знаков можно рассматривать как музыкальную партитуру.
Еще одно предположение возникло из моих воспоминаний о перформансе Абрамович Художник присутствует. Здесь она оставалась неподвижной и молчаливой, сидя на стуле по восемь часов в день, позволяя посетителям Нью-Йоркского музея современного искусства провести несколько минут в кресле лицом к ней. Что я хочу подчеркнуть, так это деталь этого представления: Абрамович закрывала глаза, когда посетитель вставал, чтобы уйти, и снова открывала их, когда на его место садился другой человек. Это открытие и закрытие глаз было символическим движением, в котором Абрамович выражала идею о том, что взгляд может контролировать пространство и других людей, одновременно ставя предел самой художнице и ее способности сдерживать свои и чужие чувства. Движение открывания и закрывания глаз в какой-то мере уменьшало переживание проносящегося мельтешения незнакомых лиц, уменьшая эффект постоянной визуальной смены во внутреннем мире.
Размышляя над художественным опытом и этим перформансом, я смогла лучше понять, как различные действия моих пациентов были связаны одной и той же формой и одним и тем же процессом трансформации различных ощущений. В терапевтической ситуации с аутичным ребенком я начала искать тип опыта, который он исследует, рассматривая его как разбитый на различные действия. В то же время я смогла воспроизвести внутри себя чувство, похожее на чувство Абрамович в перформансе “Художник присутствует”: то есть я сделала паузу, чтобы зафиксировать различные действия, происходящие в кабинете, и попыталась сдержать (контейнировать) свои собственные эмоции и эмоции Чарльза и придать смысл всему "перформансу".
ЧАРЛЬЗ И ВАРИАБЕЛЬНАЯ ТОЧНОСТЬ ФОРМЫ
В следующей клинической виньетке я опишу, как Чарльз поделился чем-то из своего опыта, обнаруживая одно и то же мучительное чувство в разных ситуациях. Как и многие дети с расстройствами аутистического спектра, он использовал эквиваленты своего тела и разума, выставляя свои внутренние ощущения наружу; эквивалентность заменяет идентификацию как примитивный метод взаимоотношений (Lombardi 2008; Mitrani 1998; Tustin 1987). Я предполагаю, что для аутичного ребенка множество различных ситуаций могут быть прочно связаны друг с другом не чем-то в отношениях — смыслом, потоком эмоций, - а текучей формой границы между реальностью и ее чувственным восприятием (Альварес, 2010). Иногда один глобальный опыт может заполнить весь час, даже если он складывается из частей, в которых ребенок использует разные органы чувств и создает разные последовательности движений. Часто использование защитной оболочки возникает при исследовании опасных граней, таких как непрерывность-прерывистость, присутствие-отсутствие или притяжение-отталкивание, и ребенок может потратить целый час на то, чтобы избавиться от этого ужасающего чувства. Различение того, когда сенсорика используется в защитных целях, от того, когда она представляет собой первую попытку коммуникации, или, другими словами, использует ли пациент контейнер или прото-контейнер, является клинической проблемой, которая требует дальнейшего изучения.
Во время одного из занятий Чарльз взял бумажную трубку и начал издавать на ней звуки палочками. Он заметил, что в том месте, где разрыв трубки был заделан скотчем, звук был другим. Он повторил эту последовательность много раз. Затем он нарисовал улитку и после долгих проб на разных листах бумаги разделил спираль раковины улитки на секции. Он начал раскрашивать свой рисунок, стараясь не выходить за рамки линий. Когда это произошло случайно, он перестал рисовать и выглядел очень расстроенным. Он начал использовать свой язык, чтобы удалить следы краски со своих пальцев, как маленький кот. Затем он подтолкнул меня к месту в комнате, где спрятал меня занавеской, а если я пыталась выйти, то он снова толкал меня обратно. Он не смотрел мне в глаза, но использовал мое тело таким образом, что было ясно: он не играет в прятки.
Когда я сказала Чарльзу, что наше время почти вышло, он отреагировал тем, что перевернул коробку с шариками. Он хотел взять и вернуть в коробку все шарики, рассортировать их, выровнять и сказать, что это печенье. Следовательно, завершить сессию было очень трудно. За все это время он никак не отреагировал на мои слова или другие виды взаимодействия. Теперь он активно сопротивлялся окончанию сеанса. Постепенно мне стало ясно, что во время сеанса я пыталась придать смысл различным ситуациям, улавливая эмоции и используя простые слова, чтобы как можно ближе подойти к описанию смысла этих различных действий. Я начала обретать способность переключаться с одного чувства на другое (что-то вроде трансмодального восприятия у новорожденного), и я могла видеть, как различные последовательности сливаются и связываются друг с другом способом, которого я раньше не понимала. Я начал представлять, что эта связь могла бы принять форму глобального опыта, исследуемого с помощью различных органов чувств.
Первая форма, которую я представила в своем воображении, чтобы описать их, была “непрерывность-прерывистость” — проявляющаяся в звуке (трубка), в трехмерном пространстве (раковина), на коже (краска, прилипшая к пальцам) и в комнате (игра в прятки). Я предположила, что в конце сессии расставание стало невозможным не из-за эмоциональной боли, а из-за того, что тревожная путаница шариков и необходимость их переупорядочивания заменяли эмоциональный опыт как конкретная запутанная ситуация.
Чарльз не хотел останавливаться. Мой следующий пациент позвонил в дверь. Я пошла открыть дверь, а затем вернулась в кабинет. У меня было два варианта: заставить пациента срочно уйти или придумать что-нибудь, что могло бы описать ситуацию так, как она складывалась в моем уме, и таким образом помочь ему быть готовым закончить сеанс. Через несколько секунд я поняла, что каждая последовательность была похожа на сенсорный автопортрет, который не имел первичного коммуникативного намерения, и что я могла находиться в близком общении с Чарльзом через свое тело, воплощая примитивный смысл непрерывности-прерывистости. Точно так же, как жизнь и смерть тесно связаны в телесном опыте матери и ребенка во время родов, так и рождение смысла может быть тем же самым. Чтобы использовать свое тело для отражения переживаний моего пациента, мне пришлось, по сути, отменить развивающийся во мне смысл и эмоции, вместо этого вступив в контакт с гораздо более ранними, очень примитивными и довольно тревожными ощущениями. Я чувствовала, что существует напряженность между оставленностью и контролем.
Я привела себя в движение, направленное на Чарльза, с помощью имеющихся под рукой предметов, и сделала те же жесты с трубкой, карандашом, языком и так далее, чтобы изобразить зеркальное отражение. Я чувствовала отчаяние, как будто была погребена под этими предметами. Затем я легла на пол (как ребенок или мертвый человек), взяла все предметы и положила их на себя, я встала и позволила предметам беспорядочно упасть. После этого я сказала ему: “Это конец. Все уходят, но это нелегко; это все равно что погрузиться в большую неразбериху, как это случилось с шариками”.
Затем Чарльз сказал: “Хорошо”, - и довольно быстро смирился с окончанием сеанса. Когда я смогла поразмышлять над произошедшим, то подумала, что пыталась донести до Чарльза, как я могу понять огромную разницу между нами, между "быть" и "не быть". В каком-то смысле я хотела показать Чарльзу, что осознала сложность, скрытую под его различными действиями; конец сеанса столкнул его не с психической болью разлуки, а с прерыванием его попытки контролировать падение в черную дыру неразберихи.
Заключение
Аналитическая близость или интимность с аутичным ребенком включает в себя способность переживать и придавать смысл примитивным состояниям бытия и эмоциям. Аутичные дети защищаются от примитивных тревог с помощью мимикрии, психической эквивалентности, отстранения и дисмантлинга; эти защиты создают не только дистанцию между действием и смыслом, но и разрушают жизненно важную единицу "тело-разум" и близкие отношения с другим.
Гипотеза заключалась в том, что наблюдаемое с феноменологической точки зрения является результатом недостаточной интеграции различных уровней функционирования и, в частности, контейнирующей функции. Эта гипотеза была первым шагом к рассмотрению симптомов в целом и отказу от попыток найти смысл в каждом из них. Но преобладающая функция контейнирования у аутичного ребенка - это не психическое, а ауточувственное контейнирование. Этот пациент использовал чувства таким образом, чтобы устранить дистанцию между собой и объектами, - архаичный способ поддерживать контакт с другим, но только через тело. Другой, воспринимаемый как другой субъект, вызывает страх, а иногда и ужас.
У аналитика эти аутичные защиты вызывают ощущение тупика - чувство отстраненности, но иногда и бессознательной близости с пациентом. В некотором смысле и аналитик, и пациент вступают в один и тот же процесс эмоционального отстранения из отношений.
Когда аналитик должен добраться до пациента в той точке, где он находится, не так-то просто найти способ перекинуть мостик между различными способами обработки опыта. Отталкиваясь от предпосылки, что тело - это не просто бездумная часть системы "разум-тело", аналитик может расположить тело и все соответствующие действия вдоль линии фрагментации, пытаясь навести мост, опираясь на телесное участие ребенка и осмысленное использование его собственного тела.
“Средний жест”, как почти художественное представление, возникает только при участии пациента; он создает примитивную форму телесного общения. В некотором роде отказ от слов зависит от доверия к коммуникативной силе тела. Ранние опыты Абрамович помогли понять, что жест можно рассматривать как пересечение многих факторов; он выражает боль аналитика от того, что его отсекли от связи, преодоление этой боли и проявление этих чувств через тело - способ разделить с пациентом тот же телесный уровень выражения. Если все эти факторы работают вместе, пациент может почувствовать, что до него достучались и что жестом можно делиться.
Наблюдая за этой гипотезой в действии, возникла вторая: у аутичного ребенка различные последовательности действий могут быть связаны усилием противостоять одному и тому же ощущению страха. Чтобы обнаружить его, аналитик должен больше сосредоточиться скорее на форме действий, чем на единичной последовательности, используя другую логику, которая ближе к художественному способу выражения эмоций, опираясь больше на элементы формы, чем на язык. Использование “среднего жеста”, как это делает художник перформанса, дает возможность создать смысловую форму, которая становится живой только при участии пациента.
Затем реакция пациента проявляется в новой форме близости, переходной близости между телом и разумом. С помощью этого терапевтического метода можно обобщить сложный процесс работы над трансформацией тупика. Таким образом, отстранение аутичного аналитика от отношений с пациентом, трансформированное в опыт вблизи тела и чувственности, стало не только возможным, но и полезным.
Сноски
[1] Стив Джобс рассказывал, что курс японской каллиграфии, который он прослушал после того, как оставил более традиционную университетскую программу, в конечном итоге стал отправной точкой для создания сенсорного экрана смартфона. Сенсорные иконки обеспечили более интуитивный и быстрый способ взаимодействия с логикой и сложностью работы компьютера.
[2] Все органы чувств, включая зрение, являются продолжением тактильных ощущений; органы чувств - это специализированные кожные структуры, и все сенсорные ощущения, таким образом, связаны с тактильностью. Наш контакт с миром происходит на границе нашего "я" через специализированную часть нашей развивающейся мембраны (Pallasma 2005, стр. 10-11).
[3] Хоузел (1997) пишет, что, когда он был на супервизии у Тастин, у него сложилось впечатление, что она “думает всем своим телом" (стр. 344). Выслушав, что говорят другие, она пошевелила руками, предплечьями и всем телом, прежде чем заговорить, как будто мышление возникало не в голове, а в теле
[4] “Мои исследования и клинический опыт привели меня к убеждению, что в каждом из нас скрыто ”перверсное ядро", которое способно активизироваться при определенных обстоятельствах" (стр. 29). Работа с аутичными детьми помогает нам больше понять это “аберрантное ядро” (как я предпочитаю его называть), которое характеризуется их обращением к сенсорным объектам и сенсорным формам (Тастин, 1990, с. 189).
[5] То, как ментализация связана с языком и какую роль это играет при аутизме, в настоящее время является одной из наиболее важных областей исследований аутизма и языка. Некоторые недавние результаты исследований (Fogassi 2007; Glenberg and Gaese 2012) предполагают, что имитация движений, а не только звуковая имитация, может играть важную роль в изучении языка. Наблюдение за использованием пространственно-временных категорий в терапевтических отношениях с аутичным ребенком также может пролить луч света на рождение языка.
Автор: Юлия Фишер
Психолог
Получить консультацию автора на сайте психологов b17.ru