Иди и смотри. СССР, 1986. Режиссер Элем Климов. Режиссер Элем Климов. Сценаристы Алесь Элем Климов. Актеры: Алексей Кравченко, Ольга Миронова, Любомирас Лауцявичюс, Владас Багдонас, Юри Лумисте, Виктор Лоренц и др. 28,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Элем Климов (1933–2003) поставил всего шесть полнометражных игровых фильма фильмов, два из которых («Агония» и «Иди и смотри») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Казалось бы, на военную тему уже создано немало фильмов. Но Элем Климов в фильме «Иди и смотри» сумел найти свой, неповторимый ракурс: война как безумие, как противоестественное, античеловеческое состояние.
Два юных героя фильма — Флера и Глаша — мечутся в аду крови и огня, с канцелярским сарказмом названном нацистскими карателями «акцией по борьбе с партизанами»...
Многие кадры картины смотреть нелегко — ужасна кровавая вакханалия эсэсовских палачей, крики горящих заживо, корчащихся под ударами прикладов стариков, женщин, детей...
И даже редкие кадры, дышащие покоем и безмятежностью природы, кажется, изнутри наполнены взрывным зарядом. Танцующая под струями дождя Глаша, на которую заворожено смотрит главный герой, в любую минуту ждет беды.
Грохот немецких бомб, чавканье коварной трясины болот, свирепый лай овчарок — все это сливается в фильме в страшную симфонию смерти.
Но эта картина — не апокалипсическое видение безысходности. Картина гуманистична по своей глубинной сути. Это гневный приговор войне. Ее безумие показано глазами подростка. Алеша Кравченко играет эту роль на пределе человеческих возможностей, словно пропуская сквозь себя испепеляющую молнию страдания и ненависти.
В финале фильма Флера исступленно стреляет в портрет Гитлера, брошенный кем-то в дорожную грязь. Еще и еще раз раздаются выстрелы, в промежутках между которыми словно оборачивается вспять история Германии. Документальные кадры возвращают нас в тридцатые, потом — в двадцатые годы... Вот Гитлер в начале карьеры. Вот он — мальчик. Вот — младенец. И тут Флера опускает винтовку. Он ненавидит этого толстощекого малыша. Он знает его будущее. Но не может выстрелить. Захлебываясь слезами, пытается нажать на курок. Но не может... Такая метафора, такой емкий художественный образ доступен лишь подлинному Мастеру...
Жесткая военная драма «Иди и смотри» вышла на экраны уже в начале эпохи перестройки, и советские кинокритики оценили ее очень высоко.
К примеру, кинокритик Евгений Громов (1931–2005) писал: «Картину Климова смотреть непросто, не сразу разбираешься в сложном от нее впечатлении. Но чем глубже погружаешься мыслью в стихию фильма, тем отчетливее осознаешь высшую правоту художника, решившего показать страдания людей, высоты их духа и низины падения такими, какими они были в своей неприкрашенной реальности» (Громов, 1987: 92).
Кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) признавала, что «нелегко смотреть этот фильм. Порой невольно хочется отвести, закрыть глаза — такие тяжкие разворачиваются перед тобой картины. Но сила искусства не позволяет это сделать, она властно, как магнит, притягивает к экрану, включает в действие, потрясая. Фильм нельзя смотреть сторонним взором, когда достаточно «ума холодных наблюдений». Пронизанная авторской болью картина и от зрителя требует полной отдачи. Она сделана без боязни потревожить душевный комфорт, более того, в известной мере это входило в замысел создателей. … Фильм … обжигает трагедийным дыханием, два полюса человеческой души, ее «рай» и «ад», высвечивает мощным прожектором, подает намеренно резко, сгущая содержание образа до той степени концентрации правды, когда впору говорить о новом градусе реализма. … Для создателей фильма «Иди и смотри» изначально исключена возможность встать над событиями, выразить в экранном рассказе некую надличную волю. Яркая индивидуальность художника, особенность переживания времени, активность социальной позиции и ранее отличали произведения Климова. … Если вдуматься, то в картине «Иди и смотри» речь так или иначе о глубинном содержании человеческого духа и его высотах, подвигающих на душевный подвиг, на героизм, и о низменных тайнах, ведущих к бездне падения. И о том, что есть нравственный долг» (Игнатьева, 1985).
Кинокритик Евгений Аб (1935–2009) писал, что «язык фильма — звучный, яркий, метафоричный, тяготеющий к обобщениям и символам, зовущий к размышлениям. Фольклорная основа, очень ощутимая местами, особенно в первой половине фильма, соседствует здесь с открытой публицистикой. Боль и гнев направляются будоражащей мыслью художника, призывая зрителя к активному соучастию. … Фильм призывает к человечности, утверждает гуманизм» (Аб, 1986).
Кинокритик Александр Липков (1936–2007) не помнил «другого фильма из всех, какие прежде видел, где с экрана обрушивался бы такой шквал правды, беспощадности, боли, как здесь. … «Иди и смотри» нельзя судить по критериям художественным, хотя фильм выдержит любую, самую придирчивую проверку. Крепко ли сколочен сюжет, хорошо ли сыграл артист, выразительна ли мизансцена, удачен ли выбранный оператором ракурс — все эти вопросы как–то сами собой отходят на второй план. Властвует лишь один критерий — этический, критерий совести» (Липков, 1985).
Кинокритик Борис Берман утверждал, что режиссер Элем Климов «употребил все свое мастерство, чтобы «включить» зрителя в то время, в тот страшный 1943 год. И хоть я понимаю, что передо мной художественное, а не документальное произведение, я перестаю следовать руслом фабулы и чувствую, что меня захлестывает, поглощает трагедия подлинной жизни» (Берман, 1985).
Кинокритик Алла Гербер подчеркивала, что «в фильме Климова у войны долго вообще нет лица. Она возникает и исчезает — невидимой. То появляется за деревьями леса спиной к ним, к нам. Кружит по лесу, где–то прячется, откуда–то беспрерывно посылает свои пули–приветы. Мол, не забывайте, что я — здесь, рядом. … Точно война долго играет с ними, с нами в свои страшные игры. Климов показывает сначала лица не палачей, а жертв, и они тоже разные. Они значительные и мученически прекрасные в своей беде. Они жалкие, уродливые (не лица — морды) в своем предательстве. … Война возникает из рассветного тумана в машинах и мотоциклах, как бы высылая вперед технику, свое обличье, свои доспехи, и только потом откроет, наконец, свое лицо. Оно — молодое и радостное. Оно лыбится, куражится, гогочет. Оно беснуется от вседозволенности и всевозможности. Оно наслаждается своей властью, своей силой, упивается чужим бессильем. Оно торжествует победу скотства над моралью... Оно — дьявол во плоти, сатана, но боже мой, как похоже оно на человеческое лицо... … Климов вместе с оператором А. Родионовым не просто воспроизвел — восстановил то время, поднял его над бытом, фактом, натурой, превратив в притчу, эпос. Реквием. Климов пользуется, кажется, всеми выразительными средствами для того, чтобы ввергнуть наш разум, наше сердце в свое поминание, в свою молитву» (Гербер, 1985).
Для киноведа Виктора Демина (1937–1993) фильм «Иди и смотри» стал рассказом «о хождении души человеческой, души неопытного подростка по невероятным, нечеловеческим мукам. Это даже не рассказ. Это — поэма, горькая эпическая песнь, реквием, исторгнутый из земных глубин и рассказывающий о ее страстях — в том самом, обветшалом смысле слова» (Демин, 1985).
Кинокритик Андрей Плахов писал, что на сеансе фильма «Иди и смотри» «мы оказываемся в плену особой оптической магии, завораживающей силы зрительных и звуковых образов, заряженных мощной художественной энергией. … Вместе с героем фильма, мальчиком–партизаном Флерой, мы увидим, как действует отлаженный механизм гитлеровских карательных акций, как все происходит в действительности, затмившей самую жуткую галлюцинацию. Как земля превращается в сплошную коловерть, в калейдоскоп бесконечных и беспорядочных движений, метаний и как в этом хаосе неумолимо вырисовывается и проступает логика железного механизма смерти, робота истребления. … Некоторые даже упрекали картину в холодной «сделанности». Но нет, она рождена из истовой, стоической непреклонности авторов, их веры в свою идею, в ее нужность людям сегодня. … Потребовалось сорок лет мира, наполненного борьбой и многократно обостренной тревогой, чтобы, бросив взгляд в прошлое, прозреть и увидеть с такой силой противоестественность войны. Пафос фильма именно в этом, защитить человеческое в человеке, чтобы война прошлая не стала прообразом будущей. «Иди и смотри» — самый значительный за последние годы итог сделанного режиссерской «генерацией пятидесятилетних» (Плахов, 1986).
Уже в XXI веке немецкий киновед Маркус Штиглеггер заметил, что «хотя картина Климова получила по всему миру высокую оценку как впечатляющий антивоенный фильм, в ее адрес всегда звучали и критические голоса, осуждающие шокирующий натурализм сцен насилия. В антифашистских фильмах военных лет прямое изображение ужасов войны считалось в советском кинематографе приемлемым. Но в 1985 году мало кто был готов к таким картинам, насыщенным сценами кровопролития, мародерства, изнасилований и безумия. Несомненно, варварами здесь предстают немецкие захватчики, которые либо декадентно (с лемуром на плече), либо опустившись до нечеловеческого облика (в каске и грязном белье, пьяные и глумящиеся над страданием) предаются работе палачей. Однако Климов не ставит своей задачей демонизацию врага и идеализацию сопротивления» (Штиглеггер, 2010: 380).
Фильм «Иди и смотри» и сегодня получает, как правило, высокую зрительскую оценку. Приведу здесь только одно из сотен мнений, опубликованных на портале «Кино–театр.ру»:
«Это фильм, основанный на реальных событиях, обнажающий всю жестокость, беспощадность, бесчеловечность, зверство такого явления, как фашизм. Каждый, каждый человек в мире должен посмотреть эту картину, каждый должен все глубиной своего сердца, своей души, нет, не увидеть, прочувствовать, что пережил мир… Пусть (этот фильм) "травит" людей, пусть травит каждого, пусть выколачивает дурь и жестокость из самого последнего подонка современной России, пусть тошнит каждого, и пусть с тошнотой выходит все зверство, национализм современных скинхедов, неофашистов, террористов и прочей дряни, так обильно расплодившейся на рубеже нового века! Низкий поклон Элему Климову за лучший фильм об ужасах войны, который я когда–либо видел!» (Костя).
Киновед Александр Федоров
Колыбельная. СССР, 1960. Режиссер Михаил Калик. Сценаристы Авенир Зак, Исай Кузнецов. Актеры: Николай Тимофеев, Виктория Лепко, Лида Пигуренко, Любовь Румянцева, Виталий Четвериков, Юрий Соловьёв, Владимир Заманский, Лев Круглый, Екатерина Савинова, Ада Войцик, Светлана Светличная и др. 28,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калик (1927–2017) поставил девять фильмов, два из которых («Атаман кодр» и «Колыбельная») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Главный герой этой эмоциональной драмы – советский летчик – в годы Великой Отечественной войны теряет семью, но затем узнает, что его дочь осталась жива…
«Колыбельная» была проникнута «оттепельными» настроениями, когда человеческая личность представала на экране в доверительном эмоциональном ключе…
Советские кинокритики отнеслись к «Колыбельной» очень тепло.
К примеру, кинокритик Александр Новогрудский (1911–1996) писал в «Советском экране», что «Колыбельная» – значительное явление киноискусства наших дней, показывающее величие души советского человека, его нравственную красоту. … Отрадно, что М. Калик с первых своих шагов в киноискусстве показал себя своеобразным, тонко мыслящим художником со своим творческим почерком, с живым и верным ощущением действительности» (Новогрудский, 1960: 8).
Уже в XXI веке киновед Ирина Гращенкова также высоко оценивала этот фильм Михаила Калика, подчеркивая, что «в «Колыбельной» мерилом бесчеловечности, ужаса войны и силы антивоенного пафоса стал не героизм воина, а страдание ребенка. Это одновременно поставило картину Калика в ряд с фильмами «Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате», но на особое, свое место. Ребенок как мерило нравственности и безнравственности мира, его красоты и уродства, добра и зла, света и тьмы – эта авторская концепция принесла Калику успех» (Гращенкова, 2010: 207–208).
Высокую оценку «Колыбельной» дал и Илья Стекалов, отметив, что «фильм о том, как, несмотря на различные преграды, ошибки и трудности, человек действительно может почувствовать родное и прийти к нему. Гуманизм и чувство родной крови – пожалуй, две основных точки опоры Калика в этой картине. И он показывает, раскрывает их нам с самых разных сторон, а зритель искренне и чутко сопереживает героям фильма, являясь будто бы участником всей этой трогательной и грустной, маленькой и неизвестной истории, ставшей вплетением глобальной катастрофы, чудовищной военной авантюры века, в которую было втянуто всё человечество» (Стрекалов, 2019).
К сожалению, сегодня «Колыбельную» массовая аудитория почти не знает, но немногие зрительские отзывы, как правило, позитивны:
«Сюжетно "Колыбельная" очень похожа на более позднюю картину "Свет далёкой звезды". … Особенно отмечу очень молодых и красивых здесь Любовь Румянцеву, Светлану Светличную и Викторию Лепко» (Г. Воланов).
«Удивительно человечный фильм. Я смотрел его мальчиком. Содержания почти не запомнил, – помнил только, что девушка–красавица ехала в кузове автомобиля с младенцем и пела ему колыбельную, а потом ее расстреляли из самолета. Но мелодию колыбельной песни запомнил на всю жизнь. И вот сегодня, через 50 лет, вернулся назад, в прошлое... (Валерий Д.).
Киновед Александр Федоров
Сын. СССР, 1956. Режиссер Юрий Озеров. Сценарист Татьяна Сытина. Актеры: Леонид Харитонов, Пётр Константинов, Варвара Каргашёва, Виктор Гераскин, Надежда Румянцева, Константин Сорокин, Алексей Грибов, Владимир Белокуров, Роза Макагонова и др. 28,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Озеров (1921–2001) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Арена смелых», «Сын», «Кочубей», «Большая дорога», «Освобождение», «Солдаты свободы») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Ю. Озеров известен зрителям, конечно же, по своим масштабным военным киноэпопеям. Но в начале карьеры он снимал и скромные камерные картины. Бытовая драма с «оттепельной» эмоциональной интонацией «Сын» – яркий тому пример.
…Девятиклассник Андрей нахулиганил, чудом избежал ответственности за свой поступок и решил поработать на стройке… В свое время эта простая история покорила без малого тридцать миллионов зрителей во многом благодаря обаянию и трогательной, психологически убедительной игре Леонида Харитонова (1930-1987).
В год выхода «Сына» во всесоюзный кинопрокат пресса критиковала его за подражание итальянскому неореализму.
К примеру, киновед Кира Парамонова (1916-2005) писала, что в сценарии этого фильма «хорошо были показаны бытовые явления и им давалась правильная, партийная оценка. В этом заключалась большая воспитательная сила сценария. Правда, в нем имелись и свои слабые стороны: ощущалась, например, необходимость более глубоко раскрыть внутренний мир Андрея Горяева, особенно, когда он понял свои ошибки и многое в жизни переоценил. Переживания Андрея, «диалектика» души молодого человека поначалу раскрыты достаточно убедительно. … В фильме «Сын», снятом по этому сценарию, многие замыслы автора осуществлены. Постановщик нашел в целом интересное стилевое решение фильма. В картине, снятой в строго реалистическом плане, без прикрас показан быт советских людей. Режиссер привлек к исполнению главной роли талантливого артиста Л. Харитонова, создавшего интересный и запоминающийся образ. Хороша операторская работа, во многом способствовавшая правдивому изображению обстановки, в которой действуют герои. Но главное, чем привлекает кинокартина «Сын», — это, конечно, острота поставленных в ней вопросов, связанных с воспитанием молодежи.
Совсем еще недавно, следуя пресловутой «теории бесконфликтности», советские кинематографисты обходили острые проблемы действительности и редко показывали отрицательные явления нашей жизни. И то обстоятельство, что молодой режиссер, впервые самостоятельно снимающий большой художественный фильм, взялся за решение серьезной и важной проблемы воспитания юношества, позволяло думать, что он не стремится идти в искусстве путем, который попротоптаннее и легче. Однако результат его работы — фильм «Сын» — свидетельствует скорее об обратном.
Беда заключается в том, что все происходящее в фильме не подчинено ясной мысли режиссера, знающего, что он хочет сказать. Он стремится только к одному: воссоздать отдельные картины жизни. Как фотограф, он ловит только правду факта, пытаясь добиться естественности и жизненности обстановки. Он стремится выдать за действительность то, что попало в кадр, не подчиняя все это большой идейной задаче, будучи уверенным, что точная копия с действительности сама по себе выручит его. Режиссер теряется в жизненных подробностях, не умея выделить главное, отсеять второстепенное. Киноаппарат снимает толпу, идущую по улице, но режиссер не останавливает внимание на какой-либо важной и характерной детали, не фиксирует то или иное поведение отдельного человека.
Для чего понадобились режиссеру эти почти хроникальные съемки — неизвестно, а вот откуда это пришло — ответить нетрудно. Известно, что итальянские кинематографисты снимают подлинные улицы города или жилые кварталы, широко используют для второго плана вместо актеров подходящий типаж. Но прибегают они к этому лишь тогда, когда находят для своих фильмов объекты, ярко иллюстрирующие основную идею произведения. Режиссер Ю. Озеров механически воспринял некоторые их приемы. Поэтому его съемки улиц, строек и т.д. лишь подчеркнули общую натуралистическую тенденцию, отличающую весь режиссерский замысел фильма. …
Каждый из эпизодов сам по себе правдив и жизнен, но за фактами не ощущается ясной режиссерской мысли. Жизнь представлена каким-то серым, однообразным потоком, в котором едва намечаются события, заставляющие героя понять свою глубокую ответственность за все с ним происходящее. Впрочем, в фильме так и остается неясным, когда в психике Андрея Горяева начался серьезный перелом, когда он начинает серьезно понимать все, что с ним происходит. …
От постановщика фильма «Сын» мы вправе потребовать, чтобы во имя правды жизни, а не достоверности отдельных фактов были по-настоящему серьезно и глубоко показаны школа, комсомол, их действенное вмешательство в судьбу юного героя. Можно, конечно, согласиться и с иной трактовкой темы — изобразить, как сам юноша, получив закалку в школе, выбирается из сложных жизненных перипетий. Но тогда зритель должен хорошо понимать внутренние побуждения героя, его реакцию на события, а главное — понимать те явления и ту окружающую обстановку, с которыми сталкивается герой. В этом плане к режиссеру возникает много претензий. … Жизненные факты в фильме «Сын» стали лишь мертвой копией с действительности. Картина оказалась ниже возможностей сценария, исказила его. Что толку в том, что режиссер снял подлинную стройку? Мы видим леса, краны, поднимающиеся ввысь здания. Но мы так и не поняли тех людей, которые строят эти прекрасные дома и являются подлинными хозяевами жизни. Задача нашего искусства — жизнеутверждение. А жизнеутверждение должно прежде всего проявиться в художественных образах положительных героев, в обрисовке людей нового типа, во всем великолепии их человеческого облика» (Парамонова, 1956: 7-15).
Этот фильм и сегодня вспоминают многие зрители XXI века.
Мнения «за»:
«Посмотрел этот фильм пару дней назад – да, сейчас такого кино не снимают... Поучительный. Фильм просто замечательный! На одном дыхании смотрится!» (А. Кремез).
«Замечательный фильм! Смотрится с удовольствием! Чувствуется уважение к человеку, гордость за хороших людей. У картины есть идея и воспитательный момент» (Светлана).
«Недавно пересмотрела этот фильм. Насколько он трогательный, добрый. Учит порядочности, честности. Леонид Харитонов как всегда на высоте» (Раиса).
«Отличный фильм, актуальный до сих пор, современные темы, никогда не устаревающие – дружба, порядочность, человеческие отношения. Атмосфера старой Москвы умиляет и завораживает, и как хочется окунуться в то время, когда молодой человек мог вот так уйти из дому, но не остаться на улице, а быстро войти в нормальную жизнь, найти работу, жилье, пусть и в общежитии, друзей, активную общественную жизнь и организованные вечера)» (Мими).
Мнение «против»:
«В фильме столько пафоса, что смотреть невозможно. Ну и скажите на милость, ну разве так было бы в жизни, чтобы человек дважды сам себя оговорил, что это он подложил, когда он на самом деле ничего не подкладывал? А тут герой с завидным упорством брякает, что это он, и даже не думает объяснять, что это его самого обманули, сделав подлость его руками» (Неважно).
Киновед Александр Федоров