Поднятая целина. СССР, 1960–1961. Режиссер Александр Иванов. Сценаристы Юрий Лукин, Федор Шахмагонов (по одноименному роману М. Шолохова). Актеры: Пётр Чернов, Евгений Матвеев, Фёдор Шмаков, Владимир Дорофеев, Людмила Хитяева, Пётр Глебов, Виктор Чекмарёв, Леонид Кмит, Николай Крючков и др. 30,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Иванов (1898–1984) поставил 18 фильмов, пять из которых («На границе», «Сыновья», «Звезда», «Михайло Ломоносов» и «Поднятая целина») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
Эта экранизация шолоховского романа «Поднятая целина» была в оттепельные годы встречена очень тепло. Утверждалось, к примеру, что «создание трилогии «Поднятая целина» — огромное дело и успех не только Александра Гавриловича Иванова и его коллектива, но и всей студии. … Труд, выполненный А. Г. Ивановым, достоин всяческих похвал» (Ивановский, 1961).
В «Истории советского кино» отмечалось, что «режиссеру А. Иванову многое удается, особенно в тех эпизодах, где на первый план выходят человеческие судьбы, взятые на крутом историческом повороте. … Мир шолоховских образов, пусть не до конца, подчас эскизно, воплощенный на экране, оказался необходимым кинематографу» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 80).
В год выхода на экраны «Поднятую целину» посмотрело тридцать миллионов зрителей. Эта драма не забыта зрителями и сегодня:
Мнения «За»:
Сколько лет я не видела этот фильм, уже просто соскучилась по этому произведению. Смотрю с огромным удовольствием. Не хуже "Тихого Дона", даже некоторые актеры те же, так же окунаешься в ту эпоху, те события» (Светлана).
«Фильм просто великолепен. Шедевр на все времена, как и "Тихий Дон", естественно, герасимовский… В «Поднятой целине» все сыграли прекрасно... не сыграли – прожили. Но особой любовью у меня здесь стал Евгений Матвеев. Да и сам Макар Нагульнов был наилюбимейшим героем из «Поднятой целины» еще с детства. … обожаю этот фильм могу пересматривать много раз» (И. Перепелица).
«Очень добротный фильм. Как хорошо умели снимать фильмы… Давыдов – в самую точку. Нагульнов тоже хорош. … Давыдов и Нагульнов навсегда останутся самыми лучшими» (Лета).
Мнения «против»:
«Фильм хорош качественными костюмами, в которых, конечно, в реальности в годы разрухи при Сталине не щеголяли. Цветной трехсерийный Лубок... Удивительный цинизм коммунистов–насильников над селянами, назойливая компропаганда. Но в детском возрасте хорошо смотрится. А также во взрослом (у кого разум остался на детском уровне)» (Экибас).
«Недавно пересмотрел этот фильм, который видел еще … в детстве. И остался даже как–то можно сказать ошарашен. Особенно сцены раскулачивания, как они собрались у себя в избе, и один из героев бросает наган и говорит "Я больше не могу! Не могу людей выселять из домов, выгонять на улицу, там же и дети есть!". Далее речь героя Матвеева: "Да что ты их жалеешь, они нас не жалели", а потом вообще гениально: "Да что ты переживаешь, мы же их не расстреливаем» (ага, и на том спасибо!). «Мы всего лишь их в Соловки ссылаем, там их будут кормить, а дети их уже не будут кулаками, так как мы их сами воспитаем, и вообще это все ради светлого будущего». Дальнейшая судьба этих кулаков остается за кадром… Что–то подумалось, что тут и Солженицына никакого не надо, чтобы записаться в антисоветчики. Учитывая, что снято в советское время, легко предположить, что все эти процессы показаны еще в смягченном варианте…» (Мурлыка).
Киновед Александр Федоров
Чапаев. СССР, 1934. Режиссеры и сценаристы братья Васильевы (по повести Дмитрия Фурманова). Актеры: Борис Бабочкин, Борис Блинов, Варвара Мясникова, Леонид Кмит, Илларион Певцов, Степан Шкурат, Вячеслав Волков, Николай Симонов, Елена Волынцева и др. 30,0 млн. зрителей за первый год демонстрации. Повторный прокат – 1964: 13,9 млн. зрителей.
Как хорошо известно, режиссеры Георгий Васильев (1899–1946) и Сергей Васильев (1900–1959) не были настоящими братьями, но дружили и работали над фильмами вместе. В режиссерском дуэте они поставили шесть игровых картин, включая легендарного «Чапаева». После смерти Георгия Васильева Сергей Васильев успел поставить еще два фильма («Герои Шипки» и «В дни Октября). Зрительского успеха «Чапаева» они не достигли, хотя прокатная судьба «Героев Шипки» (1955) была весьма успешной (24,5 млн. зрителей).
В конце тридцать четвертого года в СССР было «24 700 киноустановок… Но за один первый год биографии «Чапаева» его посмотрело 30 млн. зрителей» (Алянский, 1984).
Сами братья Васильевы писали о своем фильме так: «Чапаев» — это фильм о руководящей роли партии в процессе становления нарождающейся Красной Армии, о людях величайшей в истории гражданской войны, о тех людях, кровью которых была завоевана советская земля» (Васильевы, 1935).
Писатель и литературный критик Осип Брик (1888–1945) писал в год проката фильма, что «грандиозный успех кинокартины «Чапаев» знаменателен во многих отношениях. Не так давно среди части киноработников было распространено мнение, будто фильмы социально–политического характера не могут рассчитывать на массовый успех у советского зрителя. Говорили, что наш зритель переутомлен социально–политической тематикой, что ему хочется отдохнуть развлечься. А потому надо делать преимущественно картины лирические, бытовые, легкие, на любви, на смехе. Усиленно рекомендовалось широко использовать наследие классиков для культурной, развлекательной фильмы. Действительно, кое–какие успехи в создании культурной развлекательной фильмы были достигнуты: «Гроза», «Пышка», «Песнь о счастье». Однако все эти успехи — мелочь в сравнении с небывалом успехом «Чапаева». Успех «Чапаева» начисто опроверг мнение, будто советского зрителя может увлечь и захватить только аполитичное развлекательное искусство. Оказалось, что политическая тема, в частности, героика гражданской войны живо и глубоко волнует не только участников, но и тех, кто этих боев и не видел, в них не участвовал, но знает о них как о величайшем подвиге революционного пролетариата. Успех «Чапаева» доказал, что неудовлетворенность зрителя имеет своей причиной не социально–политическую тематику, а низкое качество художественных произведений, пытающихся довести эту тематику до сознания зрителя. Все дело в мастерстве. … Тема плюс мастерство создали успех «Чапаева». Не будь этого мастерства, мы бы не увидели темы, мы не ощутили бы ее актуальности, мы имели бы очередную «оборонную картину», скучную, не волнующую. И опять кто–нибудь сказал бы: «тематика гражданской войны на сегодняшний день уже устарела». Мастерство братьев Васильевых и всего творческого коллектива решили спор в пользу социально–политической тематики против аполитичного развлекательства» (Брик, 1935).
А кинокритик Раиса Мессер (1905–1984) обращала внимание читателей на то, что «тема белого фронта, сопротивляющегося чапаевцам, отсутствует в романе Дм. Фурманова «Чапаев». Она разработана в картине на основании привлеченных исторических фактов. Но, тем не менее, вся линия белых органически связана с общим замыслом картины. Она не кажется привнесенной извне именно потому, что и здесь авторы руководились той же целью — показать события через живых людей. Вот почему так удачен в картине образ полковника Бороздина. Вначале он — либерально–гуманный, просвещенный начальник. Но «гуманность» не состоялась: пришлось засечь шомполами перебежчика брата Потапова, ординарца полковника. И когда, пережив смерть брата, Потапов, растеряв свою преданность, бежит к Чапаеву, либеральность Бороздина рассеивается. Перед зрителем уже окончательно оформившийся откровенный враг, распекающий расхлябанного прапорщика, организующий и приводящий в исполнение план разгрома Чапаева. Этот образ дан в картине не как застывшая маска белогвардейца. Он движется, переживает свое развитие, находит свое завершение. От сцены «Лунная соната» — образ культуры и высокого духа — до разбойничьего нападения на чапаевцев лежит путь событий и чувств, убедительно рассказанных в картине» (Мессер, 1934).
Писатель и кинокритик Виктор Шкловский (1893–1984) тоже хвалил эту работу братьев Васильевых, хотя отнесся к «Чапаеву» более строго, отметив, что эта картина, «снятая с ошибками, с небрежными павильонами, где плохо сделаны колонны и явно не хватило денег на декорацию, с маленькой массовкой, которая крутится в лесу, создавая впечатление больших масс, хотя леса в уральских степях, под Лбищенском, конечно, нет. Но лента эта иначе, чем раньше, строит судьбу человека, и этим она — лента будущего. … Путь «Чапаева» заставляет пересмотреть и творческий метод Довженко, и творческий метод Эйзенштейна. Литератору он говорит о полном изменении романа, об ином ощущении героя в произведении, об изменении жизнеотношения. В «Чапаеве» изменилась самая глубокая сущность искусства» (Шкловский, 1935).
В книге «Советское кино», вышедшей в 1937 году, утверждалось, что «когда был закончен фильм «Чапаев» бр. Васильевых, советское киноискусство достигло невиданной славы. Весь мир был поражен этим прекрасным произведением. «Чапаев» появился не случайно, а был подготовлен всем предыдущим развитием советского киноискусства. Это был страстный, правдивый, партийный, высокохудожественный, подлинно народный фильм, наиболее яркое произведение социалистического реализма. «Чапаев» стал символом нового этапа развития нашей кинематографии» (Полуянов, 1937: 5).
Видный советский киновед А. Грошев (1905–1973) писал, что «Чапаев» — «глубоко самобытное произведение советского киноискусства, тесно связанное с лучшими традициями русского и советского реалистического искусства и литературы. Фильм «Чапаев» явился поворотным этапом в развитии советского кино. Он нанес решительный удар тем критикам–эстетам, которые судили о кинопроизведении прежде всего с точки зрения «новаторства» формы: насколько в нем хитроумны ракурсы и монтажные переходы, что нового придумано для «остранения» или отраженного показа человека и т.д. Форма фильма «Чапаев» неотделима от содержания, в картине нет формалистических побрякушек и эстетского любования. И именно поэтому с первых же кадров фильм покоряет нас настолько, что мы перестаем ощущать различие между произведением искусства и жизнью» (Грошев, 1952: 80–81).
Спустя 30 лет после премьеры «Чапаева» киновед Ростислав Юренев пафосно утверждал, что “Чапаев” — вершина советского киноискусства. К эпитету “любимейший” можно прибавить и “непревзойденный”. И этот эпитет не умалит значения других картин, не войдет в противоречие с мощным поступательным движением нашего киноискусства. Развитие искусства никогда не происходит по восходящей прямой. За шедеврами часто следуют неудачи, периоды расцвета нередко сменяются кризисами. Но живая традиция, связывающая достижения разных лет и разных мастеров в единый процесс, в истинно народном искусстве всегда существует. “Чапаев” явился продолжением лучших традиций советского немого кино: масштабности, пафоса, гармонической ясности “Броненосца “Потемкин”, человечности и драматизма “Матери”. Революционная масса была воспета в первом фильме, революционный герой—во втором. В “Чапаеве” герой и масса предстают в неразрывном драматургическом единстве, решая завещанную Пушкиным проблему “судьбы человеческой, судьбы народной”. В развитии советского киноискусства “Чапаев” определил целую эпоху. Это была не только эпоха полного осознания новых выразительных возможностей, связанных со звуком: овладение живым словом, музыкой, шумами жизни. Это была эпоха нового подъема в драматургии и актерского искусства. Это была победа метода социалистического реализма, расцветшего в художественной практике и осмысленного теоретически. Продолжая достижения “Чапаева”, советское киноискусство поднялось до создания образа Ленина, образов рабочего–большевика Максима, кронштадтских моряков, профессора Полежаева, а также полнокровных, выражающих свое время образов людей социализма — колхозницы Соколовой, летчика Чкалова, “великого гражданина” Шахова и других. Достигнутое в “Чапаеве” единство народа и героя стало идейной основой и художественной особенностью лучших исторических образов — Александра Невского, Петра Первого, Суворова, Богдана Хмельницкого. “Чапаев” обозначил идейную, социальную и художественную зрелость советского киноискусства, ставшего в авангарде социалистической культуры. … Разбирая “Чапаева” с любой точки зрения, всегда видишь глубокую продуманность во всем, смысловую и эмоциональную обусловленность даже самых мельчайших деталей, вплоть до шумов — будь то выстрелы или шаги, возгласы или звон колокольчика. Все это применено с тем тончайшим чувством меры, пропорции, гармонии, которое отличает все подлинно великие произведения искусства. И во всем чувствуется талант, вдохновение. И так как все кинематографические средства, все тонкости мизансценировки, монтажа, живописного и музыкального оформления устремлены к единой цели — раскрытию человеческих характеров, — то все они создают простор для творчества актеров. … Образ Чапаева — это типическое выражение русского национального характера в эпоху революции и гражданской войны. И хотя бурное историческое развитие нашего общества уже сделало чапаевские времена далекой историей, Чапаев — сын своего времени — близок нам и сейчас. Он доступен, понятен нашим сердцам своей человечностью. Он поучителен и интересен своей целеустремленностью. Он величав и бессмертен своим революционным пафосом. Он народен. … Монументальность, героика и гуманизм “Чапаева”, его правдивость, драматичность, многокрасочность и, главное, его коммунистическая идейность должны служить критерием в борьбе с тенденциями дегероизации, безыдейности, расслабленности художественных средств и презрительного пренебрежения чувствами и запросами зрителя. «Чапаев» — вершина советского киноискусства» (Юренев, 1964; Цит. по: Юренев, 1981).
В постсоветские времена кинокритик Сергей Добротворский (1959–1997) подошел к «Чапаеву» уже с точки зрения мифологии, утверждая, что «Чапаев» братьев Васильевых — впечатляющий пример полностью реализованных возможностей тоталитарной эстетики. … Чапаев ассоциируется с усами, буркой, папахой. Братья Васильевы, словно сознательно закладывая фундамент мифа, манипулировали уже существующими мифологемами. … Очевидно, что идейная концепция «Чапаева» — противостояние народной стихии и революционного порядка, анархической вольницы и железной дисциплины — восходит к основополагающей оппозиции мужского и женского, где массы олицетворяются в женском начале — природе, чувстве, душе (анима), а сплотившая их революция в начале мужском — силе, организации, культуре, духе (анимус). … в фильм вводится еще один важный мотив: Чапаев, будучи выходцем из народа, доводит свою миссию до конца, а Бороздин при всем его культурном антураже (манеры, музицирование при свечах) оказывается «ложным отцом», дети которого перебегают в ряды чапаевцев. В свою очередь перебежчик может быть рассмотрен и с точки зрения мифологического образа «блудного сына», наконец–то обретшего пристанище» (Добротворский, 1992).
Киновед Нея Зоркая (1924–2006) отмечала, что в «Чапаеве» «прославление комиссара–большевика было его сверхзадачей. На экране получилось, правда, нечто совсем иное. Начнем с того, что образ Фурманова сильно смягчился благодаря исполнителю роли Борису Блинову. Это совсем еще молодой, улыбчивый и славный человек, актер, который был словно рожден для ролей «обаятельных большевиков», очень рано умер, но своего правильного и назидательного по сюжету и функции комиссара он «вытащил». А сделать это было нелегко рядом с таким Чапаевым. Бабочкин сыграл его блистательно. Вдохновенная увлеченность персонажем, размах сочетались у артиста с филигранной отделкой любой детали, пластическая выразительность и броский контур стремительной фигуры, легкой и быстрой походки, ладной посадки на коне — с хитроватым, недоверчивым прищуром глаз. Удаль, бесшабашная храбрость, хитреца и наивность, какая–то при том душевная незащищенность, обаяние — Чапаев был поистине национальным героем, натурой чисто русской. … Но Георгий Васильев вскоре скончался, Сергей сделал скучные историко–революционные полотна. Братья Васильевы, чье двойное имя было присвоено одной из старейших улиц Ленинграда, остались творцами одного фильма. Зато фильма поистине эпохального, народного» (Зоркая, 1998).
Таким образом, трактовки «Чапаева» со временем меняли свой ракурс: от социалистического реализма и коммунистической революционно–классовой идеологии до культурологических мифологем и анекдотов…
Многие зрители и сегодня готовы пересматривать «Чапаева» еще и еще раз, при этом нередко расходясь во мнениях:
«Этот фильм можно назвать не только лучшей отечественной кинокартиной, но и неким символом советского кино, а может быть, и всей советской довоенной эпохи. Полагаю, что именно с этого фильма началась эра Большого советского кино. Говоря плакатно, это – фильм–шедевр, фильм–легенда, фильм–памятник. Он интересен как своими яркими художественными достоинствами, так и исторической ценностью, отражая достаточно точно особенности характеров и миропонимания самых разных участников тех роковых героических событий, их быта и межличностных и социальных отношений. Конечно, он показывает исторические события взглядом со стороны "красных", но не озлобленным и тупым, а довольно честным и мудрым. Фильм полон захватывающих сцен, драматических сюжетных поворотов, острых конфликтов характеров и столкновений амбиций, народного юмора и хороших старинных песен. Конечно, и любимые народом Чапаев и его ординарец Петьки стали героями фольклора, благодаря прежде всего, этому фильму» (А. Русаков).
«1) Авторы фильма явно упали с луны. Откуда в южноуральских степях взялись корниловцы?! 2) Если бы у мужественных корниловцев было в достатке патронов, то они бы наступали по старинке (без психических заморочек). 3) Чапаев всегда ездил на "форде", а не на коне в бурке. Это отмечают все его сослуживцы. 4) В фильме Чапаев показан каким–то блаженненьким. Но такой человек не смог бы бить матерых царских генштабистов. 5) Именно насквозь фальшивый образ Чапаева из этого фильма послужил основой множества анекдотов. 6) Фальшивые корниловцы, фальшивый Чапаев» (Пасквилянт).
Киновед Александр Федоров
Бессмертный гарнизон. СССР, 1956. Режиссеры Захар Аграненко и Эдуард Тиссэ. Сценарист Константин Симонов. Актеры: Василий Макаров, Владимир Емельянов, Николай Крючков, Анатолий Чемодуров, Валентина Серова, Лидия Сухаревская, Антонина Богданова, Лариса Нарышкина, Геннадий Сайфулин, Надя Фандикова, Феликс Яворский и др. 30,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Захар Аграненко (1912–1960) поставил всего два фильма – «Лениградская симфония» и «Бессмертный гарнизон».
Оператор Эдуард Тиссэ (1897–1961), снявший знаменитые фильмы Сергея Эйзенштейна («Броненосец «Потемкин», «Александр Невский», «Иван Грозный» и др.), поставил в качестве режиссера только один игровой фильм – военную драму о героях Брестской крепости «Бессмертный гарнизон».
Драма «Бессмертный гарнизон», рассказавшая о героической обороне Брестской крепости летом 1941 года, конечно, была далека от документальной точности, но привлекала зрителей эмоциональным подъемом и патриотизмом авторской позиции.
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) писал, что авторы фильма «Бессмертный гарнизон» «отлично передали скрытую напряженность последних предвоенных часов, контраст мирного, безмятежного настроения и неумолимо надвигающейся катастрофы. … Фильм волнует. Но почему же, когда в последний раз снова, как воспоминание, как призыв, на экране появляются фигуры идущих в атаку бойцов и торжественный голос диктора говорит о тех, кто «в сорок первом страшном году, не колеблясь, погибли», рядом с чувством скорби и благодарности к ушедшим рождается неудовлетворенность фильмом? … Быть может, впервые в истории советской драмы, советского кино в «Бессмертном гарнизоне» художник прикоснулся к материалу, дававшему возможность создания подлинной трагедии. Но, хоть Симонов и назвал свое произведение героической трагедией, трагедии не получилось. … Трагедия всегда связана с моментом интеллектуальным. Трагическое осознание перед смертью неоспоримых, новых истин, трагическая переоценка ценностей, трагическое прозрение — вот основополагающий признак трагедии. И точно так же трагическое заблуждение, «трагическая вина» (Аристотель) — обязательная предпосылка конфликта трагедии. Именно эти черты характерны были всегда для большой трагедии античных писателей, Шекспира, классицистов и романтиков.
Трагична ли смерть воина на фронте? Да, в житейском понимании этого слова, бесспорно. Трагична — в смысле тяжела, горька, печальна. Но это еще не означает, что она всегда может быть основанием для трагедии как определенного жанра искусства, отражающей трагические конфликты, всегда связанной с усвоением новых идей. … в истории обороны Брестской крепости наше искусство впервые столкнулось с трагическим материалом и... прошло мимо него. … Какой душевный кризис, какая тяжелая — с кровью, с болью — ломка прежних представлений, понятий! И какое мужество нужно было иметь, чтобы преодолеть этот кризис и, осознав подлинную горькую правду, в свой предсмертный час не заколебаться, не дрогнуть, вести последний бой! Вот подлинно трагическая ситуация и истинно трагическая сила размаха характеров и страстей. Вот подлинно окрыляющая героика. Но создатели фильма прошли мимо этих внутренних конфликтов. Традиционное в нашей драматургии прямое столкновение двух воюющих сторон оказалось единственным и здесь. Конечно, требовалась смелость, чтобы идти против традиции. Но не в борьбе ли с отжившими канонами и формулами рождается подлинное искусство? … В фильме нет образов, которые запали бы в сознание, обрели самостоятельную жизнь… Нет своеобразных характеров, нет живых индивидуальностей. … Соединить частное и общее, бытовое и философское, повседневное и вечное — вот задача, всегда встающая перед художником. В «Бессмертном гарнизоне» именно она не решена» (Ханютин, 1959).
Между тем, этот фильм многие зрители вспоминают и сегодня (и в основном с позитивной оценкой):
«Смотрел давно, первый раз в училище в 10 летнем возрасте. Произвёл сильное впечатление. Помню, молча покидали концертный зал... все переживали» (Аркадий).
«Потрясающий фильм! Прекрасные актёры! Ты как бы вживаешься в фильм и чувствуешь как им там, в крепости тяжело. И ведь это не просто фильм, так было на самом деле. Сколько же страданий выпало на долю советских людей в годы войны, как же тяжело далась нам победа, сколько надежд разбила война! Очень сильный фильм! Сколько гордости за наших солдат! Когда смотришь этот фильм, из головы сразу улетучиваются мелкие никчемные проблемы, которые до этого казались глобальными и жизненно важными. Вечная память всем погибшим в этой страшной войне!» (Лаурель).
«Картина выдающаяся! Но и очень тяжёлая; мало советских фильмов про Великую Отечественную войну, где гибнут практически все наши солдаты...» (Г. Воланов).
«Посмотрел позавчера этот фильм. Сразу скажу, что он произвел на меня очень сильное впечатление. Один из самых лучших фильмов о Великой Отечественной войне, один из самых правдивых. В нём убедительно показаны мужество, геройство, доблесть, патриотизм советских солдат в первые дни войны» (Миша).
Киновед Александр Федоров