Разумеется, фильмов, в которых снимался замечательный актер Евгений Леонов, гораздо больше упомянутых в подборке. Но я надеюсь, что я выделил многие главные фильмы его творчества...
Киновед Александр Федоров
Джентльмены удачи. СССР, 1971/1972. Режиссёр Александр Серый. Сценаристы: Георгий Данелия, Виктория Токарева. Актёры: Евгений Леонов, Георгий Вицин, Савелий Крамаров, Раднэр Муратов, Анатолий Папанов, Олег Видов, Эраст Гарин, Наталья Фатеева и др. Композитор Геннадий Гладков. 65,0 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Режиссер с трудной судьбой – Александр Серый (1927–1987) – поставил всего пять фильмов («Выстрел в тумане», «Иностранка», «Джентльмены удачи», «Ты – мне, я – тебе», «Берегите мужчин!») и все они вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Джентльменов удачи» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 65 млн. зрителей (двенадцатое место среди всех советских фильмов).
Сегодня эта веселая эксцентрическая комедия, снятая в гайдаевском ключе, остается в числе самых любимых развлекательных лент у зрителей всех поколений.
Однако в год выхода «Джентльменов удачи» журнал «Искусство кино» опубликовал язвительную рецензию сурового кинокритика Михаила Блеймана (1904–1973). Статья была просто разгромной: были обруганы и сценаристы, и режиссер, и практически все актеры. Итоговый вердикт в рецензии М. Блеймана был таков: «Я не собираюсь опровергать право режиссера поставить фильм, используя эксцентрические нелепости, подчеркивая неправдоподобно смешные ситуации, комическое поведение и даже смешную внешность актеров. Обидно другое, что весь фильм идет на уровне гэгов этого сорта. … цена тому, чем вызывается в «Джентльменах удачи» ответная реакция зрительного зала, невелика: потакание плохому вкусу еще никому не помогало завоевывать право на уважение зрителей и критики» (Блейман, 1972: 66, 71).
Правда, кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) в своей рецензии, опубликованной в «Советском экране», напротив, хвалила актеров (хотя немного журила режиссера за неопытность) и в итоге решила, что «Джентльмены удачи» «является нам как редкий и желанный гость» (Хлоплянкина, 1972: 5).
Сегодня, в очередной раз, пересматривая «Джентльменов удачи», можно, наверное, согласиться с Е. Нефедовым: эта комедия стала «ещё и своеобразной панорамой советской жизни, знакомящей со спецификой бытования людей «от Москвы до самых до окраин»… В метких штрихах, ярких небольших зарисовках (детский сад; игра на одежду с шахматистом–любителем; встреча Феди–«Косого» с товарищем по детдому…), насмешливых афористичных репликах, моментально вошедших в народный лексикон, удалось выразить много больше, чем в иных масштабных кинополотнах, изначально нацеленных на то, чтобы запечатлеть без лакун антураж эпохи» (Нефедов, 2006).
Другие ленты Александра Серого имели уже меньший успех у публики. Однако и этого фильма оказалось достаточно, чтобы навсегда войти в историю нашего кинематографа.
Вот типичные из мнений зрителей XXI века о комедии «Джентльмены удачи»:
«Шедевральная, гениальная, великолепная, яркая, блестящая комедия, которую можно пересматривать бесконечно! Классика и шедевр кинематографа! Сейчас таких душевных, добрых, великолепных комедий больше не будет» (М. Рябов).
«Отличный все–таки фильм, можно смотреть бесконечно. Опять наткнулась по ТВ и оторваться не могла. Всё уже наизусть знаешь, а все равно ждешь любимую фразу и смеешься в предвкушении. В то же время очень трогательный фильм, местами даже грустный. Незадачливые герои вызывают симпатию и сочувствие. Люблю эпизод, когда Василий Алибабаевич читает Гавриле Петровичу письмо от сына, с таким мягким и забавным выражением: "Мы узнали, что ты сидишь в тюрьме, и очень обрадовались". Гаврилу в этот момент очень жалко.. И тут вдруг Федя встревает: "Какая зараза Хмыренку на Хмыря накапала?" Сто раз слышала и все равно опять смешно. В общем, не фильм, а шедевр» (Тамара).
«Потрясающая комедия! Игра актеров на высочайшем уровне, все выложились на все 100%, музыка замечательная. Но, тем не менее, присутствуют моменты, которые берут за душу: когда Косой говорит Доценту: "Зачем ты сказал, что я вор?". … И Крамаров в таком эпизоде раскрылся как драматический актер» (Мирьям).
Киновед Александр Федоров
Старший сын. СССР, 1975. Режиссер и сценарист Виталий Мельников (по одноименной пьесе Александра Вампилова). Актеры: Евгений Леонов, Николай Караченцов, Михаил Боярский, Наталья Егорова, Владимир Изотов, Светлана Крючкова и др. Премьера на ТВ: 20 мая 1976.
Режиссер Виталий Мельников («Начальник Чукотки», «Семь невест ефрейтора Збруева» и др.) за свою долгую кинокарьеру поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, и экранизация пьесы А. Вампилова «Старший сын» — одна из самых популярных его работ.
У «Старшего сына» экранная судьба оказалась на редкость счастливой: его с большим воодушевлением приняли как кинокритики, так и зрители.
К примеру, Николай Савицкий писал, что «создатели телефильма имели дело с богатым, самобытным и вовсе не простым драматургическим материалом. Разумеется, тут был соблазн увлечься водевильно—шуточной фабулой пьесы, трансформировать ее в эдакую развеселую комедию положений с сентиментальным чудаком в центре. Так и играют «Старшего сына» в некоторых театрах, не особенно вдумываясь в смысл, во второй план вещи. Пьеса—притча допускает еще и другой, правда, столь же неправомерный подход. Ведь по ней можно, скажем, сделать фильм назидательный; аккуратно вывести «оценку за поведение» каждому из персонажей, так чтобы в итоге прозвучала мораль, лапидарная и однозначная, как в басне. И все это противоречило бы авторскому замыслу. Ибо у Вампилова серьезное не растворяется в смешном. Просто его глубоко выношенные и чистые мысли о мире и человеке, кристаллизуются в атмосфере комического, грусть улыбки значит у него не меньше, чем радость. А намерений впрямую нормализовать и «учить» жить у писателя нет — он хочет, чтобы этому учились сами. С его ненавязчивой помощью. Недаром он не любил драматических (в буквальном, житейском смысле слова) развязок, не лишал своих героев ни жизни, ни надежды, словно говоря под занавес, вполголоса: «Начните сначала. Ведь вы теперь знаете, как нужно».
То же и в «Старшем сыне», в пьесе и в фильме. Грустное и забавное рядом. Честный урок — без назидания. Добро без парадного нимба — и зло, не отмеченное несмываемой печатью. И все-таки они сталкиваются. Их непримиримость очевидна. Добро торжествует. Но его торжество наступает не в показательном поединке, не на юру, а в тайниках человеческого сердца: герои «Старшего сына» переходят в новое качество, обретая моральные ценности, которых раньше не имели. … Переход от водевильных недоразумений, от ситуации шутовской, моментами почти фарсовой, к психологически мотивированной эволюции мыслей и чувств, ранее неведомых персонажам, этот переход на экране почти неуловим. Подготовка к нему идет исподволь, незаметно: в кадре ничего существенного как будто не происходит. Но что-то там накапливается, зреет, И свершается, наконец, поразительное — не больше и не меньше. … Полифоническая драматургия «Старшего сына» требовала точной и изобретательной режиссуры, улавливающей тонкие эмоциональные оттенки, требовала прочувствованной актерской игры. Главная же сложность, с которой, как мне кажется, столкнулся постановщик фильма, заключалась в том, чтобы выявить на экране связь внешней, событийной части сюжета с подспудными, противоречиво и сложно протекающими процессами духовной жизни персонажей, соотнести поступки и их нравственное обоснование. Отвлекаясь от некоторых частностей, можно утверждать, что режиссер В. Мельников эту трудность преодолел, а образ, созданный Евгением Леоновым, позволяет говорить о бесспорной творческой удаче» (Савицкий, 1976).
Кинокритик Нина Игнатьева (1923—2019) утверждала, что «экранное произведение не просто сохранило эстетическое богатство литературной основы — оно открыло телезрителю неповторимый мир писателя, талант которого сумел так своеобразно и так непредугаданно отразить мир самой жизни. … Как и Вампилова, Мельникова привлекает ситуация необычная, неожиданная, хотя и не столь невероятны коллизии, в которые попадают мельниковские герои. Привлекает опять же не сама по себе, не в качестве исходной для анекдотичной или авантюрной истории, а как возможность в случайном, парадоксальном показать закономерное и естественное, извлечь из житейской неожиданности общую нравственную идею. Духовная жизнь героев больше всего интересует режиссера, ставит ли он фильмы «Мама вышла замуж», «Здравствуй и прощай» или рассказывает про «Ксению — любимую жену Федора». И конечно же, «Старший сын» Вампилова, с такой эмоциональной энергией направленный на утверждение моральных ценностей, не мог не вызвать ответную творческую активность художника, который не простым сложением—вычитанием, а куда более сложным путем вычисляет нравственный потенциал экранных героев. Думается, в творческой программе режиссера в первую очередь следует искать объяснение удачи, довольно редко высекаемой при столкновении театральной драматургии с экраном. … Постановщик картины не отказывается от театрального «игрового начала», он создает на экране атмосферу розыгрыша так, что она придает действию особую комедийную легкость и увлеченность, но при этом в своей оркестровке чуть усиливает столь важные для Вампилова драматически—психологические мотивы. Ведь водевилем пьеса начинается, но не исчерпывается. Только мы принимаем предложенные автором условия сценического действия, как он предлагает совсем иные, заставляет звучать другие ноты, вызывает новые чувства... И то, что казалось чепухой, немыслимым поворотом событий, вдруг оборачивается чем— то жизненно серьезным и значительным, что веселило — теперь приобретает драматические черты. … Е. Леонову одинаково доступны краски комедийные и драматические, трагические даже, он умеет находить их живое сочетание, «смешивать» в нужной и верной пропорции. А это крайне важно при воплощении вампиловской драматургии, с жанрами обращающейся весьма вольно, совмещающей разные жанровые мотивы порой в самых причудливых очертаниях» (Игнатьева, 1977).
Киновед Нина Дымшиц отмечала, что в «Старшем сыне» «мелодрама, исполнившая роль завязки в психологической драме, введена в нее при помощи любопытного приема игры в игре, пьесы в пьесе. Таким образом, в контексте вампиловской драмы в этой локальной ситуации с еще большей наглядностью прозвучала проповедническая, убеждающая сила мелодрамы. Однако здесь же начинается своеобразная полемика с мелодрамой, с ее однозначностью, заданностью. Четко сконструированная Володей Бусыгиным и безотказно точно выполнившая свою задачу — разжалобить Сарафанова, мелодрама приходит в столкновение с более сложными явлениями. И вот тут-то кончается ее царство. Она попадает в положение опровергаемой. … Так почему же произошло так? Да потому, что невозможно подойти к жизни с мерками условной мелодрамы (как впрочем, и наоборот). Поэтому все в «Старшем сыне» и перевернулось после того, как Володина «внутренняя» пьеса начала расширяться до вампиловской. Удачное жанровое новообразование у Вампилова — следствие любопытного синтеза, основанного на противопоставлении жанров. Мелодрама—зачин вступает в противоречие со сложными психологическими жизненными явлениями, становится основой ее конфликта и, так сказать, остраняющим моментом: через мелодраму Вампилов по— новому взглянул на далеко не новые проблемы «странных людей» и «реалистов» (Дымшиц, 1977).
Уже в XXI веке киновед Наталья Милосердова писала о «Старшем сыне» так: «Драматургия А. Вампилова – плотная, насыщенная конфликтами и страстями, прихотливо переплетающая судьбы героев – оказалась близка Мельникову. Для него сложность и неповторимость духовного существования человека – самое интересное. … «Плох я или хорош, но я люблю вас, а это главное!» — эти слова Сарафанова – ключ ко многим замкАм в творчестве Мельникова. Любовь – это опора, спасение, утешение, награда. Она меняет человека, возвышает его, делает сильнее, мудрее, она самоценна. Человек, лишенный дара любви, отказавшийся от нее, потерявший веру в ее спасительную силу и потребность в ней, — теряет опору в жизни, и жизнь теряет смысл» (Милосердова, 2010: 304).
Высоко оценивает «Старшего сына» и кинокритик Сергей Кудрявцев: «Замечательная экранизация пьесы Александра Вампилова, осуществлённая Виталием Мельниковым, которого следовало бы причислить к когорте лучших мастеров отечественного кино… он с редкостным тактом позволил Евгению Леонову сыграть на стыке трагикомедии и подлинной драмы одну из его этапных ролей за всю творческую биографию. Общая удача создателей «Старшего сына» как раз в том и заключается, что они почувствовали подчас парадоксальное сочетание в драматургии Вампилова типичных «провинциальных анекдотов» и наследуемое им от Чехова видение драматического надлома эпохи даже в простом житейском поведении героев, их привычном бытовом существовании где— то «далеко от Москвы». … Не так уж на самом деле важно, мог ли бы Сарафанов остаться творческим человеком, не жертвуя собой ради своих детей, как не имеет особого значения и то, что Бусыгин, сдуру назвавшийся его сыном, таковым вовсе не является. Лишь внутренняя убежденность лучших вампиловских героев в том, что возможное реально, превращает их из заурядных провинциалов— неудачников в абсолютно подлинных, неразмениваемых людей, цены которым нет и быть не может» (Кудрявцев, 2006).
Зрителям XXI века «Старший сын» кажется важным и нужным, он затрагивает их эмоционально:
«Бесподобный фильм. Сколько эмоций переживаешь от игры Леонова! За его Сарафановым наблюдаешь как за родственником со стороны — временами тебе и радостно, и жалко, и больно, и, конечно, неловко за него. … Отрадно, что на фоне такого высшего актерского пилотажа, как игра Леонова, и молодые актеры радуют» (Лика).
«Вот опять посмотрела этот фильм. Ну, чудесный фильм, все так великолепно играют… Жалко Сарафанова, жалко Васеньку. И их соседку Наталью тоже. Такая она в душе одинокая. А тут еще Васенька достает со своей любовью, совершенно ей не нужной» (Тамара).
«Великолепный фильм, один из любимейших. Как и многие здесь, периодически пересматриваю. В первую очередь — это замечательная литературная основа. Пьесы Вампилова и фильмы по ним никогда не оставляют равнодушной. Это и по-советски качественно снятая картина: и режиссерская и операторская и др. работы, а музыкальное сопровождение (С. Рахманинов) — очень уместно. Актерские работы восхитительны. Образы — глубокие, многогранные. Особенно, конечно, впечатляет Е. Леонов — непревзойденный образ Сарафанова. Фильм психологически тонкий, добрый, актуальный для всех поколений и времен» (Алина).
Киновед Александр Федоров
Зигзаг удачи. СССР, 1969. Режиссер Эльдар Рязанов. Сценаристы Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов. Актеры: Евгений Леонов, Ирина Скобцева, Валентина Теличкина, Евгений Евстигнеев, Валентина Талызина, Алексей Грибов, Готлиб Ронинсон, Георгий Бурков, Светлана Старикова и др. 23,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Эльдар Рязанов (1927–2015) поставил 26 полнометражных игровых фильмов, 14 из которых («Служебный роман», «Невероятные приключения итальянцев в России», «Гусарская баллада», «Карнавальная ночь», «Девушка без адреса», «Вокзал для двоих», «Старики–разбойники», «Дайте жалобную книгу», «Берегись автомобиля», «Гараж», «Зигзаг удачи», «Совершенно серьёзно», «Жестокий романс», «Забытая мелодия для флейты») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент (и это не считая его телехитов – «Ирония судьбы» и «О бедном гусаре замолвите слово»).
Действие комедии «Зигзаг удачи» разворачивалось вокруг крупного выигрыша в лотерею…
Комедия Эльдара Рязанова «Зигзаг удачи» была тепло принята зрителями и довольно неоднозначно – кинокритиками.
К примеру, кинокритик Нея Зоркая (1924–2006) писала, что «Зигзаг удачи» — фильм городской улицы, уличной толпы, вечерней предпраздничной толчеи, и ритм его — городской проход–полубег, переходящий просто в бег, когда за Володей и его выигрышем устремляет свою погоню «Современник». Переливчатая, без всяких швов от эпизода к эпизоду, картина целостна, на едином дыхании» (Зоркая, 1974).
Зато кинокритик Елена Бауман (1932-2017) отнеслась к фильму строже: «Одно удовольствие смотреть фильм «Зигзаг удачи». Сколько смешных мест! Какие неожиданности в поворотах сюжета! Как очаровательно мультипликационное вступление! А актеры! Совсем новые краски в игре Евгения Леонова, Ирины Скобцевой, Евгения Евстигнеева, настоящий взлет Валентины Талызиной, успех Георгия Буркова в небольшой, но отнюдь не незаметной роли. Ну и, конечно, режиссура Эльдара Рязанова, его четко оформившийся в «Берегись автомобиля!» и теперь легко узнаваемый творческий почерк. Превосходно смотрится «Зигзаг удачи»! Потом наступают другие минуты. Минуты сомнения, которые неприятны, как всякое сомнение в том, что любишь. Что-то кажется недосказанным. Что-то кажется сказанным невнятно. Создается впечатление, что финал наступил раньше, чем авторы свели концы с концами (и в сюжете, но особенно — в теме). Что мультипликационное вступление — этюд о роли фотографии в жизни человечества, выполненный режиссером Федором Хитруком, — живет как прелестная самостоятельная короткометражка, ничего к существу фильма не добавляя. Что отдельные сцены картины, каждая из которых сама по себе весьма и весьма недурна, не всегда складываются в стройное сооружение» (Бауман, 1969: 44).
Фильм заслуженно любим зрителями и сегодня:
«Фильм просто замечательный! Для любителей поностальгировать и не только! Какие актеры!» (Ник).
«Этот фильм нравится все больше и больше с годами. Каждый раз замечаешь новые нюансы, фразочки, взгляды и жесты, особенности взаимоотношений героев, их психологию» (Юлия).
Киновед Александр Федоров
Тридцать три. СССР, 1965/1966. Режиссер Георгий Данелия. Сценаристы: Георгий Данелия, Валентин Ежов, Виктор Конецкий. Актеры: Евгений Леонов, Нонна Мордюкова, Инна Чурикова, Любовь Соколова, Рита Гладунко, Виктор Авдюшко, Геннадий Ялович, Николай Парфёнов, Савелий Крамаров, Вячеслав Невинный, Владимир Басов, Фрунзик Мкртчян и др. 13,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
В год выхода в прокат эта сатирическая комедия пришлась не по нраву начальству.
Но кинокритики отнеслись к ней гораздо теплее, особенно – и по праву – хвалили блестяще сыгранную роль Евгения Леонова:
«Увы, факты истории свидетельствуют, что во все прошлые времена существовали люди, начисто лишенные чувства юмора, органически неспособные понять сатиру, а потому они в смешных местах болезненно морщатся.
К сожалению, этот «пережиток прошлого» не до конца изжит и в наши дни. А «Тридцать три» — комедия действительно смешная. Есть в ней важные первоэлементы комедии: легкость, изящество, непринужденность и темп, настоящий комедийный темп. Едва только мы вместе со всем семейством проводили, улыбаясь, держащегося за щеку милого Травкина к зубному врачу, как все закрутилось в нарастающем ритме. [Врач] обнаружил тот самый тридцать третий зуб и, трепеща от восторга, сообщил по инстанции. А там пошло...
Тут вообще немало прелестных находок и остроумных ситуаций, гротесковых поворотов сюжета. Но главное, однако, в ином. Главное — в самом Травкине, которого так великолепно сыграл наш известный комедийный актер Евгений Леонов. Кого же он играет, если вдуматься?
Ну, конечно же, вполне положительного нашего современника! Он работяга, который с увлечением трудится на своем заводике фруктовых вод (правда, кадры эти неуловимо напоминают нам «Волгу-Волгу»), свое дело любит, увлечен составлением каких-то особых рецептов. Он семьянин и даже на вершине своей случайной славы не забывает о жене и детях. Он любит прихвастнуть, но, так сказать, в житейских размерах: то про сома, пойманного еще в школьные годы, то про что-нибудь столь же безобидное. А выпить? Есть грех, но тоже, так сказать, в «норме».
И, наконец, играет Леонов не самозванца, ловко и нагло дурачащего простофиль, не Хлестакова, не карьериста, которого случайная волна вознесла ввысь и который ищет там плацдармик понадежнее. Нет, совсем нет. Перед нами рядовой гражданин с обыкновенными достоинствами и слабостями, которого обстоятельства сделали случайной знаменитостью.
Обаятельный, непосредственный, смешной и чуточку наивный, Травкин не гонится за славой. Он удивляется ей, как удивляемся и мы, зрители. Временами мы смотрим на Травкина как на зрителя, внезапно выхваченного из зала кинотеатра и перенесенного на экран в смешные и нелепые обстоятельства. Травкин только разводит руками и... соглашается. С доктором. С корреспондентом. С поклонницей. С шумом и гамом сенсации...
Ибо Травкин Леонова — образ сатирический. Он не только добряк и простяга, он наше с вами легковерие. Наша с вами гражданская пассивность. Та самая пассивность, которая, столкнувшись с какой-либо несообразностью, отшатывается от трезвого анализа и прячется за спасительную, уступчивую формулу: «А может, так надо?..» А на самом-то деле совсем не надо, ни под каким видом не надо уступать глупости и косности. А такой милый, такой положительный Травкин — он все время уступает, соглашается, поддается, не протестует... Поэтому и возможна та нелепая шумиха, что грохочет на экране...
Вот почему и хочется сказать, что «Тридцать три» — комедия умная, не только веселая, но и злая, водевиль тут только прием, а на самом деле — талантливая заявка на сатиру» (Кузнецов М. Пустяк? Или всерьез? // Советский экран. 1966. 10: 5).
Совсем пропащий. СССР, 1973. Режиссер Георгий Данелия. Сценаристы: Виктория Токарева, Георгий Данелия (по мотивам повести Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна"). Актеры: Роман Мадянов, Феликс Имокуэде, Евгений Леонов, Вахтанг Кикабидзе, Владимир Басов, Ирина Скобцева, Наталья Сайко, Иван Рыжов, Андрей Файт, Юрий Чернов, Владимир Ивашов и др.11,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Кинопресса отнеслась к этой талантливой экранизации повести М. Твена позитивно:
«...Можно с уверенностью сказать, что дух прекрасной книги Марка Твена передан в фильме очень точно. Не только Гек Финн в исполнении школьника из Подмосковья Романа Мадянова, сумевшего наделить своего героя тем чувством свободы, без которого немыслим Гекльберри; не только ослепительно наглый «Герцог» в прекрасном исполнении Б. Кикабидзе или пройдоха «Король» Е. Леонова; не только добрый, простодушный и преданный негр Джим, но и многие эпизодические персонажи кажутся совершенно неотделимыми от той жизни, которую описал Марк Твен» (Хлоплянкина Т. Совсем пропащий // «Спутник кинозрителя». 1973. № 9).
Афоня. СССР, 1975. Режиссер Георгий Данелия. Сценарист А. Бородянский. Актеры: Леонид Куравлев, Евгения Симонова, Евгений Леонов, Борислав Брондуков и др. 62,2 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Режиссер Георгий Данелия (1930–2019) поставил 15 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Сережа», «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Афоня» – самый кассовый фильм (пятнадцатое место среди всех фильмов СССР) замечательного режиссера Георгия Данелия. Правда, нет здесь лирического очарования картины "Я шагаю по Москве", мудрой иронии и философской глубины "Осеннего марафона"... Зато есть блестящие актерские работы Леонида Куравлева и Евгения Леонова и насмешливость сатирической сказки со счастливым концом. Леонид Куравлев играет сантехника жэка Афоню обаятельным хамом, чувствующим себя в бесхозяйственной стихии "развитого социализма" как рыба в воде. Этакий современный "пролетарий", получающий огромное удовольствие от своей власти над простыми людьми, попавшими в безвыходное положение по причине протекающих труб, раковин и унитазов... В свое время кинокритики упрекали режиссера в том, что он вместо вынесения Афоне окончательного сатирического вердикта послал ему в финале романтическую любовь в образе ангельской героини Евгении Симоновой. Но так сказка на то и сказка, чтобы добрая волшебница всегда могла расколдовать незадачливого Иванушку, испившего водицы из колодца Бабы Яги…
Некоторые кинокритики эпохи СССР попытались встроить «Афоню» в строгий соцреалистический назидательный ряд, утверждая, что авторы «создали характер, несущий в себе черты социального конфликта, затрагивающего одну из актуальных проблем современного общества – об ответственности, долге перед ним» (Игнатьева, 1975: 53).
Кинокритик Петр Шепотинник пошел здесь еще дальше: «Мир Афони и его окружения создан Г. Данелия так зримо, так ярко и убедительно, что мы вправе потребовать от авторов ответа на вопрос: а сможет ли Афоня найти в себе силы, чтобы преодолеть самого себя, чтобы стать человеком? Но вопрос этот, на мой взгляд, был задан авторами недостаточно остро. … Ведь сам Данелия показал нам, насколько страшен такой человек. Пусть он еще и не превратился в Федула, окончательно потерявшего человеческий облик. Но ему предстоит преодолеть куда более далекое расстояние на пути к Афанасию, чем то внезапное возрождение, правдивость которого должна была оправдаться, но, по–моему, не оправдывается лиризмом фильма» (Шепотинник, 1976: 67).
Более изящно на сей счет высказался кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023), утверждая, что в этом фильме «комедийная интонация воспринимается как интонация извинительная за слишком точный и правдивый характер» (Богомолов, 1975: 3).
Впрочем, в целом Ю. Богомолов оценил работу А. Бородянского и Г. Данелия положительно: «Афоня» – хорошая кинокомедия, интереснее многих. Здесь видна реальная жизненная фактура, картина населена живыми людьми, метко схваченными и точно обобщенными, здесь есть превосходные актерские работы. … Художественный принцип Г. Данелия состоит в том, чтобы показать, как жизнь, взятая в своем естественном движении, – оборачивается комедией» (Богомолов, 1975: 2).
Кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал, что для «Афони» «Данелия выбрал социальный тип, достаточно известный в жизни, но никогда всерьез не изображавшийся в кинокартинах о нашем житье–бытье. Афони, конечно, действовали на периферии многих комедийных и некомедийных сюжетов, но оказаться в центре рассказа, стать, так сказать, «проблемой фильма» — это ведь не механическое укрупнение. Смех в кинозале свидетельствует о великолепной узнаваемости жизненного материала. Ситуаций. Деталей. Общего положения. Каждой из фигур. Маленьких коллективов — будь то бригада водопроводчиков, жэковская ячейка или добровольное сообщество «на троих». Наблюдений за нравами, бытовых зарисовок. Мгновенных портретов, все более метких, мастерски отточенных» (Зоркий, 1980).
Куда более свободные в выражении своих взглядов постсоветские кинокритики уверены, «успех «Афони» был социальным явлением, равным буму неореализма: одиссея пьющего слесаря пафосом не так уж сильно отличалась от трущобного бытия дзаваттиниевских воришек» (Горелов, 2018), и в этом фильме комедийность как бы прикрывала тревожную линию авторского «морального беспокойства» (Нефедов, 2015).
На портале «Кино–театр.ру» опубликовано 4,7 тысяч зрительских откликов на «Афоню», почти все они позитивные. Позволю себе привести здесь лишь один из них:
«Один из самых любимых моих фильмов: нравятся лёгкость "изложения" сюжета и в то же время жизненность, и герои, и актёры, сыгравшие их, вызывают симпатию (понятно, что у каждого свои недостатки!). В некоторых персонажах узнаёшь "штрихи" самого себя, в некоторых – своих друзей и знакомых... Хорошее, доброе, светлое кино... А финал такой тёплый и смотрится естественно» (Варвара).
Киновед Александр Федоров
Белорусский вокзал. СССР, 1971. Режиссер Андрей Смирнов. Сценарист Вадим Трунин. Актеры: Алексей Глазырин, Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Всеволод Сафонов, Нина Ургант, Любовь Соколова, Маргарита Терехова и др. 28,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Смирнов поставил шесть полнометражных игровых фильмов, из которых только один – «Белорусский вокзал» – вошел в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Белорусский вокзал» – давно уже стала классикой отечественного киноискусства. Классикой стала и песня Булата Окуджавы из этого фильма…
В год выхода в прокат драма «Белорусский вокзал» была тепло встречена и зрителями, и прессой.
История создания «Белорусского вокзала» довольно драматична. Сначала этот фильм должна была ставить Лариса Шепитько. Однако ее режиссерское видение сценария Вадима Трунина не нашло официальной поддержки, а на компромиссы она идти не хотела. В конце-концов эту картину о встрече фронтовиков, проводивших в последний путь своего фронтового друга, поставил Андрей Смирнов.
Алексей Глазырин (1922-1971), Евгений Леонов (1926-1994), Анатолий Папанов (1922-1987) и Всеволод Сафонов (1926-1992) сыграли своих героев психологически убедительно и достоверно. «Художники сделали самое трудное в искусстве – властно повели нас, зрителей, за собой, за своими мыслями и чувствами, познакомили нас на экране с людьми, которых мы полюбили и в существование которых поверили. Раскрыли перед нами душу этих людей, их психологию, их жизненный опыт, нравственную силу фронтового братства. И что особенно важно – раскрыли эту силу не как что-то оставшееся там, в прошлом, а как силу существующую, действующую сейчас, имеющую влияние на наши сегодняшние дела и поступки», – писал о «Белорусском вокзале» Константин Симонов (Симонов, 1972: 16).
Однако даже широчайший положительный общественный резонанс «Белорусского вокзала» не помешал кинематографическим идеологам буквально разгромить следующую картину Андрея Смирнова – любовную драму «Осень»...
Да, сегодня может казаться, что «Белорусский вокзал» сразу был признан – и властью, и публикой, но на самом деле путь фильма к экрану был довольно тернист. В 1981 году я брал интервью у Андрея Смирнова (Федоров, 1981), в котором он много рассказывал (к сожалению, по разным причинам это не вошло в опубликованный в результате текст) о том, как создавался «Белорусский вокзал», с какими цензурными трудностями он столкнулся, и почему госкино не стало посылать уже принятый к прокату фильм на крупные международные фестивали…
О причинах этой начальственной настороженности хорошо написала киновед Елена Прохорова: «Главной … претензией цензуры к фильму была излишняя реалистичность картины. Ветераны–победители оказывались неустроенными, тон фильма — минорным, сама мирная советская жизнь — не слишком оптимистичной; неопределенный жанр фильма определили как «киноповесть». Картину сдавали Госкино под Новый год Решение было отложено: никто не хотел брать на себя ответственность до просмотра «наверху». По легенде, от полки фильм спас Леонид Брежнев, расчувствовавшись от песни Окуджавы» (Прохорова, 2012: 284).
Актриса Ия Саввина (1936–2011) отметила в журнале «Искусство кино», что «о каждом из героев «Белорусского вокзала» «можно писать отдельно, много, подробно. Но не хочется лишать себя иллюзии, что нет актеров в фильме, а есть люди, которых необходимо встретить сегодня, завтра, хотя бы через год. Потому и не писала рецензию, чтобы профессиональным рассудочным анализом фильма не разрушить самое дорогое, что осталось после него — чувство моей человеческой сопричастности с теми, кто создал эту картину. Они разбудили «опыт сердца» и во мне, зрителе, и хочется ответить им любовью и признательностью» (Саввина, 1971: 51).
В первый постсоветский год кинокритик Елена Стишова писала об этом фильме Андрея Смирнова так: «Белорусский вокзал» с его документальным финалом — это боль прощания с этой верой в предчувствии ее конца. Двадцать лет назад, в момент выхода фильма, даже продвинутое диссидентское воображение вряд ли могло вычитать в фильме тот метасюжет, который сегодня очевиден. То, что на исходе 60–х дало импульс картине, в начале 90–х проявилось в качестве ее сокровенной внутренней темы. Импульс — жесточайший идейный кризис в ситуации после подавления Пражской весны. Тема — рефлексия идеалиста–шестидесятника на фоне духовного поражения. Сейчас, на трезвую постперестроечную голову, явственно видно то, что тогда не осознавалось и не артикулировалось, но носилось в воздухе. Видно отчаяние. Иначе финальная сцена встречи фронтовиков не звучала бы заклинанием. Но именно так — с надрывом — и должны были переживать поражение последние представители русского идеализма. Искренняя вера, мощная этика, и безбрежная душевность, и всемирная отзывчивость, упование на «разумное, доброе, вечное». Но — ни тактики борьбы, ни техники компромисса. Зато какая красота жеста! Это же целая эстетика. … И никакой сшибки поколений, никакой проблемы недостойных детей — вся эта ходячая пошлость была приписана фильму его интерпретаторами. Подать сюжет таким и только таким образом, лишить его художественной задачи и вывести на уровень конъюнктуры было выгодно вездесущему режиму, и он это делал устами добровольцев» (Стишова, 1992).
Любопытно, что мнения сегодняшних зрителей «Белорусский вокзал» жестко разделил на «за» и «против».
«За»: «Фильм великий. Ни стрельбы, ни ран. Но настолько он пронизан войной и судьбой поколения, которое эту войну выиграло. Это был самый любимый фильм о войне моей бабушки – ветерана этой страшной войны» (Катя).
«Против»: «Не люблю этот фильм, который мне кажется лицемерным и претенциозным, с нагнетанием конфликтов и противоречий на пустом месте. Для придания фильму динамики и остроты были придуманы искусственные, утрированные ситуации, призванные продемонстрировать героизм и благородство старшего поколения и ущербность молодого. Это создаёт впечатление предвзятости и примитивности. В жизни так не бывает: в каждом поколении есть очень разные представители. Песня в исполнении Нины Ургант звучит слишком пафосно и фальшиво, в полном соответствии с пропагандистскими установками того времени» (Зритель).
Киновед Александр Федоров
Донская повесть. СССР, 1964. Режиссер Владимир Фетин. Сценарист Арнольд Витоль (по мотивам рассказов М.Шолохова "Шибалково семя" и "Родинка"). Актеры: Евгений Леонов, Людмила Чурсина, Александр Блинов, Николай Мельников, Борис Новиков и др. 31,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Фетин (1925–1981) за свою карьеру поставил чуть больше десятка фильмов разных жанров, четыре из которых вошли в тысячу самых популярных у зрителей советских лент («Полосатый рейс», «Донская повесть», «Виринея», «Сладкая женщина»). Одним из главных хитов В. Фетина стала мелодрама «Донская повесть».
...Донской казак (Евгений Леонов) полюбил черноглазую красавицу (Людмила Чурсина). Но не знал он, что она с теми, кто сражается против Красных...
«Донская повесть» - экранизация ранних рассказом М.А. Шолохова «Шибалково семя» и «Родинка», как и многие произведения нобелевского лауреата, раскрывает драматическую тему ожесточенной и бескомпромиссной «классовой борьбы», истребившей миллионы россиян (те читатели, кого интересует тема гражданской войны на экране, могут также бесплатно скачать мою монографию «Эволюция образа Белого движения в отечественном и зарубежном игровом кинематографе звукового периода» - Федоров, 2017).
.
Бесспорно, фильм Владимира Фетина с нынешних позиций выглядит слишком прямолинейным. Но в свое время он пользовался немалой популярностью.
Советские фильмы о гражданской войне сегодня, как правило, вызывают ожесточенные споры современных зрителей:
Мнения «За»:
«Это настоящее кино. Мощное, сердечное и талантливое. Одна из лучших ролей Евгения Леонова. Мы можем гордиться, что у нас есть такой шедевр. Таких актёров, как Леонов и Чурсина в мире единицы» (А. Крылов).
«Сила "Донской повести", конечно, не только в умных заимствованиях из смежной классики. Исключительная режиссерская удача фильма – в гениальном подборе актеров на главные роли. Молоденькая Людмила Чурсина и особенно Евгений Леонов создают на скудном, в общем–то, материале, самостоятельно, без авторской помощи, совершенно шолоховские по яркости образы. Фетин сумел разглядеть в каждом из них тот актерский стержень, ту актерскую индивидуальность, которая и стала потом визитной карточкой каждого. Дарья Чурсиной поражает в первую очередь совершенно сногсшибательной женской силой и властью над мужчиной, какой–то первобытной (а может быть, мифологической?) сексуальностью, которой от нее пышет, как от печки. Едва двадцатилетняя Чурсина потрясающе убедительна во всех женских ипостасях: соблазнительницы, волнующей и баламутящей всю казачью сотню, хлопотливой и жадной будущей матери, инстинктивно вьющей птенцу гнездо, просветленной мадонны с новорожденным на руках, верной казачьей жены, прикипевшей душой к отцу своего ребенка, желающей уберечь и его и виноватой перед ним, бабы, черно, грубо–чувственно любящей, готовой на все за полюбовника–главаря банды. Дарья прекрасно осознает свою женскую силу, но умеет и понимать ее пределы. У нее своя правда – правда женщины из среды, где "хозяйствовать умели", желающей жить в довольстве, любить и рожать – и готовой бороться за это, ненавидеть, убивать, предавать. Но есть у нее и нечто, похожее на совесть, просыпающаяся перед лицом смерти, заставляющая ее открыться, – и нечто, похожее на гордость, не позволяющее ей и перед смертью каяться» (Агафья Тихоновна).
«Дарья ни в чем не запуталась. Она четким бабьим умом прекрасно понимает, что сделает с ней власть голодранцев. И она защищается как раненый зверь. И не лижет сапоги не пойми кому, в отличие от Шибалка» (Сан–Сан).
«Против»:
«Ужасен сюжет фильма (или точнее произведения)! Не выношу революционных фильмов такого плана. Жутко делается, когда смотришь, как Яков Дарью убивает за то, что она служила белым. Это так ужасно, что даже трудно вспоминать. Один раз глянула этот фильм и больше ни за что не буду смотреть. К герою Леонова испытываю просто отвращение. Талантливо, конечно, сыграл. Такие роли не характерны для него. Жаль, что снялся в этом фильме» (А. Алексеева).
«Слабенький фильм, не понравился. Не далеко ушёл от лубковой "Свадьбы в Малиновке". Похоже, что до великолепного "Бега", снятого тоже в советское время, так никто и не дотянется. … А фразы, сказанные героиней Чурсиной, оказались пророческими. Время это подтвердило» (Владкино).
Киновед Александр Федоров
Гонщики. СССР, 1973. Режиссер Игорь Масленников. Сценаристы: Иосиф Ольшанский, Нина Руднева, Игорь Масленников. Актеры: Евгений Леонов, Олег Янковский, Лариса Лужина, Армен Джигарханян, Леонхард Мерзин и др. 17,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Игорь Масленников (1931-2022) известен зрителям, прежде всего, по многосерийному детективу о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне, но его «Зимняя вишня» (позже превратившаяся в сериал) тоже в свое время была хитом кинопроката. Всего у И. Масленникова в тысячу самых кассовых советских кинолент вошло два фильма («Зимняя вишня» и «Гонщики»).
Спортивная драма Игоря Масленникова «Гонщики» пользовалась заметным успехом у публики и удостоилась сдержанной похвалы советской кинопрессы.
К примеру, кинокритик и культуролог Майя Туровская (1924–2019) писала, что в «Гонщиках» «этическая коллизия проста и непреложна, она похожа на коллизию старой сказки о падчерице, которая всем помогала, и ей, в свою очередь, все помогали, и о дочери, которая заботилась только о себе. Сюжетные перипетии этого соревнования легко укладываются в перипетии ралли, но не всегда совпадают с ними: на поворотах сюжета авторы не ставили указателей, а финал не увенчивается финишем… Самом по себе соревнование двух характеров, гармонически составлявших прежде экипаж одной машины, а ныне выступающих в ралли как соперники – альтруиста и себялюбца, – могло бы показаться банальным, если бы не выбор на роль главного героя … Е. Леонова. … Специалисты скажет, что самую гонку можно было бы снять и поэффектнее и подраматичнее. Пожалуй. Наверное, со временем нашего кино этому научится. Но для этого фильма некоторый прозаизм и неэффектность гонки естественны. Они связаны с ненавязчивой легкостью сюжета… И хорошо, что финал случается еще до спортивного финиша, в минуту, когда молодого, казалось бы, предназначенного для победы гонщика постигает заслуженная – морально – физически–техническая неполадка, а с ней раздумья» (Туровская, 1973: 6–7).
Уже в XXI веке кинокритик Эльга Лындина (1933-2022) подошло к «Гонщикам» куда строже, утверждая, что этот фильм «был обычной спортивной лентой, снятой по безопасным образцам предыдущих картин этого жанра, безобидной, симпатичной, в которой мягко объяснялось, что молодым надо прислушиваться к мудрым старшим. Шаблонную драматургию и плоские характеры несколько оживляли талантливые исполнители: Е. Леонов, О. Янковский. Они принесли энергию и несколько опоэтизировали тему борьбы за победу в ралли» (Лындина, 2010: 293).
Мнения сегодняшних зрителей о «Гонщиках» неоднозначны.
«За»:
«Фильм полон жизненного и спортивного задора, азарта, увлекает желанием героев достичь совершенства в вождении автомобиля, жизнерадостностью, увлеченностью автоспортом. … Незабываема игра актеров – Леонова и Янковского. … Фильм приучает не бояться трудностей в автоспорте и в жизни и увлекает романтикой профессионального вождения автомобиля. Я был зачарован этим фильмом» (В. Долгополов).
«Игра актёров безупречная! Драматизм гонок показан в высшей степени профессионально. Главная ценность – человек! Несмотря ни на что. Эта мысль подана великолепно» (Лаптоп).
«Удивительный фильм, тёплый и очень обаятельный. … смотрю всегда с удовольствием. Во–первых – очень точно передана атмосфера того времени, начиная от диалогов и заканчивая чисто бытовыми сценками, включая "съём девушек" отставших от отряда однокурсников)); во–вторых – шикарные актеры, в первую очередь это конечно Янковский и Леонов, которые вроде и не играют а живут, но и второй план просто на удивление здоровский; ну и в третьих – музыка, вроде и незатейливая, но очень в тему. В общем "Гонщики", это тот самый случай, когда фильм сложно разложить на "работу оператора", "монтаж", "свет", "игру актеров", etc. Просто смотришь, и всё ))» (Флинт).
«Против»: «Фильм похож на рекламный ролик завода АЗЛК. Вялый сюжет, разыгранный отличными актёрами, призван слегка завуалировать демонстрацию технических преимуществ автомобиля московской сборки перед ижевским собратом и вазовской продукцией» (Вася).
Киновед Александр Федоров
О бедном гусаре замолвите слово. СССР, 1980.Режиссер Эльдар Рязанов. Сценаристы: Григорий Горин, Эльдар Рязанов. Актеры: Евгений Леонов, Олег Басилашвили, Ирина Мазуркевич, Станислав Садальский, Валентин Гафт, Георгий Бурков, Зиновий Гердт, Виктор Павлов, Борислав Брондуков, Владимир Носик, Наталья Гундарева, Светлана Немоляева, Лия Ахеджакова, Валентина Талызина, Григорий Шпигель, Готлиб Ронинсон и др. Премьера на ТВ: 1 января 1981.
Режиссер Эльдар Рязанов (1927–2015) поставил 26 полнометражных игровых фильмов, 15 из которых («Служебный роман», «Невероятные приключения итальянцев в России», «Гусарская баллада», «Карнавальная ночь», «Девушка без адреса», «Вокзал для двоих», «Старики–разбойники», «Дайте жалобную книгу», «Берегись автомобиля», «Гараж», «Зигзаг удачи», «Совершенно серьёзно», «Жестокий романс», «Забытая мелодия для флейты», «Дорогая Елена Сергеевна») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент (и это не считая его телехитов – «Ирония судьбы» и «О бедном гусаре замолвите слово»).
Фильм «О бедном гусаре замолвите слово» был полон намеков и иносказаний, в чем всегда был силен драматург Григорий Горин (1940—2000). По цензурным требованиям должность главного отрицательного персонажа (его роль блестяще сыграл Олег Басилашвили) была изменена. Из жандармского офицера он трансформировался в тайного советника…
Сегодняшние зрители воспринимают эту картину неоднозначно. Кому-то она безоговорочно нравится, а кто-то пытается найти в ней те или иные исторические неточности, забывая при этом об условностях жанра трагикомедии…
«За»:
«Это самый умный фильм Рязанова. Он не только о Николаевской России и не о советской эпохе 1970-х. В нем вечные ценности, противостоящие подлости, лизоблюдству, подхалимству. В конце фильма командир говорит о себе: "служил честно, участвовал во всех войнах пулям не кланялся. Перед начальством тоже не сгибался, поэтому в генералы не вышел. Однако сделал истинную для военного карьеру. В Крымскую компанию погиб за Отечество» (Синеман).
«Правдиво показана одна из главных проблем нашего общества, когда народ и чиновничество, якобы представляющее интересы государства, находятся по разные стороны баррикад, и народ постоянно держит оборону. То есть для народа мерзляевы не слуги и не отцы родные, а враги. Подобный расклад, на мой взгляд, опасен для любого общества, в том числе и нашего. Причём, как видим, строй тут абсолютно никакой роли не играет. Это было и при царском режиме, и при советском, и при постсоветском, актуально и в наши дни» (Тарандот).
«Вряд ли стоит искать исторической точности в произведении, которое авторы задумывали как трагикомедию в условном псевдоисторическом антураже с аллюзиями на современность. В определённом смысле тут была и фига в кармане советской власти, демонстрируемая умеренно диссидентствующей творческой интеллигенцией» (Б. Нежданов).
«Против»:
«Первый посредственный фильм Рязанова. Образчик кино на потребу дня. Фильм не выдержал испытания временем. Сейчас, тридцать лет спустя, он смотрится все более серо, невыразительно, банально. Безвозвратно уходит в прошлое вместе со своим временем и все глуше и неразборчивее отзывается в дне сегодняшнем. Этот фильм Рязанова слаб именно из-за поверхностной литературной основы. Лучшие свои фильмы Рязанов снимал в содружестве с Брагинским, по его великолепным сценариям. Как оказалось, именно замечательная драматургия Брагинского была секретом таких хороших фильмов как «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Гараж», «Вокзал для двоих». … Интересно, что фильмы Рязанова, снятые без хорошего сценария, не выдерживают критики и с точки зрения постановки. Хорошие актеры не спасают» (Павел).
«Чего, собственно, добивались создатели фильма? Они хотели ударить по поздней советской власти, обличая самодержавие? Ничего оригинального, да и глупо. Причем обличать можно по-разному. Григорий Горин, например, умел в своих лучших вещах прокладывать дорогу от смешного к серьёзному. Здесь же одно с другим никак не связано. Всё равно как если бы подали к столу какую-нибудь селедку с гарниром из шоколадного мороженого. Но ведь и Рязанов не сумел вывести вот эту связь между юмором (иногда очень жестким!) и непростыми проблемами. В более ранних работах такое ему удавалось. Вспомните хоть "Гусарскую балладу" — как легко там делались переходы от комизма к военной героике и обратно! А вот здесь мастеру что-то изменило — то ли чутьё, то ли какие- то авторские приёмы не срабатывали» (К. Сенс).
Киновед Александр Федоров
Слезы капали. СССР, 1982/1983. Режиссер Георгий Данелия. Сценаристы: Георгий Данелия, Кир Булычёв, Александр Володин. Актеры: Евгений Леонов, Ия Саввина, Нина Гребешкова, Ольга Машная, Александра Яковлева, Борис Андреев, Лев Перфилов, Борислав Брондуков, Пётр Щербаков, Нина Русланова, Ия Нинидзе, Николай Парфёнов, Андрей Толубеев, Борис Сморчков, Ирина Шмелёва и др. 7,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Быть может, эта притча — самая печальная из грустных комедий Георгия Данелия.
Используя мотивы известной сказки Андерсена «Снежная королева», Данелия (с подачи сценаристов А. Володина и К. Булычева) рассказывает вполне российскую историю.
Мир увиден здесь взглядом немолодого мелкого начальника (Евгений Леонов) — своего рода состарившегося Кая 1980-х. Бедняге попал в глаз осколок волшебного зеркала и заставил увидеть все человеческие и социальные пороки.
Правда, волшебное зеркало у Данелии было не столь уж кривым. Скорее, наоборот, своим сказочным свойством оно позволило авторам открыто высказать то, что обычно в те годы пряталось в подтекст...
К сожалению, блестящий зачин картины не получил адекватного продолжения. Все-таки цензура в 1982 году была еще слишком сильна...
Киновед Александр Федоров
Обыкновенное чудо. СССР, 1978. Режиссер и сценарист Марк Захаров (по пьесе Евгения Шварца). Актеры: Олег Янковский, Ирина Купченко, Евгений Леонов, Евгения Симонова, Александр Абдулов, Екатерина Васильева, Юрий Соломин, Андрей Миронов, Всеволод Ларионов и др. Премьера на ТВ: 1 января 1979.
Знаменитый театральный режиссер Марк Захаров (1933—2019) перенес на телеэкран более двух десятков своих театральных постановок. А фильмов (снятых в основном для телевидения) в полном смысле этого слова у него было не так уж много, но почти все они становились событиями культурной жизни («12 стульев», «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви», «Дракон»).
Впервые показанная в первый день нового 1979 года телесказка Марка Захарова «Обыкновенное чудо» сразу же полюбилась миллионам зрителей. Причиной тому был не только талантливая пьеса Евгения Шварца, положенная в основу сценария и блестящий актерский ансамбль, но и оригинальная режиссура, удачно сочетавшая театральные и кинематографические приемы повествования.
Исследователь кинотворчества Марка Захарова Александр Ряпосов пишет, что «кинематографическая композиция захаровского «Обыкновенного чуда» строится на основе трех взаимосвязанных принципов: это, во-первых, логика сочиняемого Волшебником—Хозяином на наших глазах сюжета, …; во-вторых, законы музыкального строения действия; в-третьих, монтажные переходы на основе аттракционов. Режиссер «Обыкновенного чуда» вместе с оператором фильма Николаем Немоляевым создают сложнейшую картину визуальных образов, мелькающих в воображении Волшебника, чтобы зрительно передать спонтанность творческого процесса, происходящего на глазах зрителя. … В картине мира, нарисованной Захаровым в его телефильме, современный человек, включая и самого режиссера, мог обрести опору, помимо любви и товарищества, еще и в творчестве, понимаемом достаточно широко. После «Обыкновенного чуда» сюжет «игры в бога» превратился в метасюжет и самого Марка Анатольевича Захарова. Вариации такого сюжета, по крайней мере, можно обнаружить в последующих его картинах «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви» и, конечно, «Убить дракона» (Ряпосов, 2016: 31, 41).
Зрители XXI века, как правило, относятся к философской телесказке «Обыкновенное чудо» очень тепло, но часть идеологизированной аудитории, напротив, пытается перенести свое неприятие постсоветских политических взглядов Марка Захарова на его творчество в целом, отвергая на этом основании всё, сделанное Мастером в кино и на сцене…
«За»:
«"Обыкновенное чудо" — для меня хороший, добрый, проникновенный фильм. … режиссура Захарова мне по душе: его резкие переходы, не совсем логичные и, казалось бы, нелепые действия актёров... Но в этом мне видится то, что я больше всего люблю в фильмах и книгах — некий скрытый, глубокий смысл, понять который можно только много раз пересмотрев картину, да и то, — опять же, только в том случае, если совпадёт энергетика зрителя и режиссёра» (Анастасия).
«Фильм действительно уникальный, хотя бы даже по подбору актеров. Кого ни возьми, все без исключения — актеры от Бога, выдающиеся личности в своей профессии. Никого не выделишь, все сыграли на 100%. Один взгляд Абдулова, когда он собирается пустить себе пулю в висок на фоне мишени, чего стоит! А ведь он, по сути дела, по-настоящему дебютировал в этой картине и на равных с признанными мастерами кино и театра. Гениальное произведение Евгения Шварца, гениально обработанное Григорием Гориным и гениально воплощенное Марком Захаровым. Прекрасная работа оператора, художника по костюмам. Музыка Геннадия Гладкова к фильму — шедевр! На мой взгляд, один из тех фильмов, где придраться не к чему и не к кому. … Это как раз тот редчайший случай, когда повторная экранизация произведения превосходит оригинал» (Татьяна).
«Против»:
«Признаться, мне вообще не очень нравятся фильмы Захарова, с их "матрешечностью" и "двойным дном а ля фокуснический чемодан". В данном случае Марк Анатольевич, при формальном тождестве с пьесой Шварца, близости монологов и пр., умудрился полностью исказить ее смысл. Сказка Шварца — произведение в первую очередь о любви. Фильм Захарова — очередное унылое самобичевание. Это заметно во всем, и в сюжете, и в героях. … У Захарова король с самых первых кадров выглядит, как откровенный слабак, и если по книге он становится "корольком" в третьем действии, то по фильму он уже был "корольком" изначально. Персонажи из его свиты все до единого стопроцентные холуи и холопы, каждым своим жестом и движением демонстрирующие нам свою слабость и бессилие. … У Шварца Медведь появляется с самого начала пьесы, а у Захарова акцент делается на принцессе, символизирующем там всю светлую часть жизни (не зря же герой Янковского говорит о ней: "необыкновенная" — хотя в пьесе на этом особого упора нет!). Парадоксально, но самым симпатичным героем свиты у Захарова оказывается как раз тот, кто по сюжету Шварца был самым отвратительным — министр-администратор! Случайно ли такое изменение? Нет. Совсем не случайно. Ведь Захаров снимал отнюдь не светлую сказку! Он снимал очередной фильм, бичующий русскую действительность. Именно потому линия Медведя, главная в книге, здесь оказывается вторичной, а внимание уделяется другим персонажам; именно потому эти самые персонажи — типичные представители "чеховского романа": люди, "по капле выдавливающие из себя раба", и тут же "по две капли его в себя принимающие". Именно потому плох не "принц— администратор", который, по сути своей, "честный вор" а те, кто окружают короля! Типичное такое русско-интеллигентское западничество. И случайно ли, что герой Абдулова, спасающий "принцессу" (читай — все хорошее, что еще осталось в нашей жизни), все время скачет на коне в ковбойской шляпе? Повторюсь: смысл произведения Шварца — любовь побеждает все. Смысл фильма Захарова — "ах, какие же мы все отвратительные, пресмыкающиеся, недостойные и слабые холуи и уроды"!» (Лекс).
Киновед Александр Федоров
Большая перемена. СССР, 1973. Режиссер Алексей Коренев. Сценаристы Алексей Коренев, Георгий Садовников (по мотивам повести Г. Садовникова "Иду к людям"). Актеры: Михаил Кононов, Евгений Леонов, Ролан Быков, Александр Збруев, Светлана Крючкова, Юрий Кузьменков, Савелий Крамаров, Наталия Богунова, Наталья Гвоздикова, Виктор Проскурин, Валерий Носик, Нина Маслова, Ирина Азер, Людмила Касаткина, Лев Дуров, Люсьена Овчинникова и др. Премьера на ТВ: 29 апреля 1973.
Режиссер Алексей Коренев (1927—1995) за свою творческую карьеру поставил 13 фильмов. В основном это комедии, среди которых есть и, на мой взгляд, очень удачные («Урок литературы», «Большая перемена», «По семейным обстоятельствам»).
История создания этой легендарной комедии сама по себе может быть «сюжетом для небольшого рассказа»: на главную роль учителя вечерней школы пробовались такие актеры как Андрей Мягков и Константин Райкин. А Михаил Кононов (1940—2оо7), сыгравший в итоге главную роль – молодого учителя Нестора Петровича — относился к своей роли весьма скептически…
В свое время кинопресса отнеслась к «Большой перемене» довольно резко, утверждая, к примеру, что «по телеэкрану бродил странный герой. Нелепо эксцентричный. То и дело попадающий в ситуации, вызывающие неловкость. Донельзя самоуверенный и непонятно самовлюбленный. Профессия героя была учитель, а он засыпал на уроках, много суетился, назойливо лез людям в душу, демонстрируя полное неумение ориентироваться в пространстве и ситуациях, словом, вызывал смутные ассоциации со слоном в посудной лавке — точно так же производил многочисленные разрушения и точно так же его было невыносимо много. Качества героя, тем не менее, вызывали у авторов то, что называют «доброй улыбкой». Есть эксцентризм и эксцентризм. В данном случае за нелепостью поведения героя не ощущалось жизненных параллелей — просто наше внимание четыре вечера подряд пытались задержать на малосимпатичном чудаке, хаотичном и неуправляемом, а потому и не олицетворяющем для нас никаких жизненных закономерностей, ничего, над чем стоило бы поразмыслить» (Лабковская, 1973).
А завуч 192-й столичной вечерней школы С. Мягченков, строго писал в «Учительской газете», что «Большая перемена» «не отвечает многим требованиям. Все дело, думается, в качестве юмора, самой комедии. Комедию можно судить только с позиций комедии. Видимо, сама установка решать сложные проблемы школы комедийными средствами не совсем состоятельна. … Сценарий «Большой перемены» весьма уязвим, сцены и события рассыпаны, фильм калейдоскопичен, в силу чего комедийные ситуации нередко выглядят насилием над правдой. Комедийные ситуации, как правило, строятся на гиперболах (сон Нестора Петровича, спасение «утопающего» учителя, пресловутый звонок и др.), которые, в самом деле, отдают надуманностью. Гиперболизация больше свойственна жанру пародии, поэтому не случайно многие зрители восприняли телефильм не комедийно, а пародийно. Пародийность поддерживается общей тональностью, проскальзывающей едкой насмешкой, налетом карикатурности» (Мягченков, 1973).
Возмущались и учителя 1970-х, считая, что «сценарий «Большой перемены» весьма уязвим, сцены и события рассыпаны, фильм калейдоскопичен, в силу чего комедийные ситуации нередко выглядят насилием над правдой» (Мягченков, 1973). Мягченков С. От замысла к исполнению // Учительская газета. 25.08.1973.
В аналогичном ключе высказался на страницах газеты «Советская культура» ветеран Великой Отечественной войны Н. Полтораков:
«Пишу вам под впечатлением от просмотра нового многосерийного телефильма «Большая перемена». Возможно, случается в жизни так, что молодой учитель, запутавшись в своих личных делах, спит на уроке, мечтает о добрых намерениях, но на деле оказывается не в состоянии осуществить их. Возможно, такое бывает. Но стоило ли в кинокартине превращать учителя в эдакого чудака, который ничего не умеет и, как мальчишка, реагирует на все «шалости» своих учеников? А они над ним просто издеваются: один пьяным влезает в окно классной комнаты, другой неистово орет, а третий уходит с урока… Жаль, что все это в «отработанном под юмор» виде вынесено на экран» (Полтораков, 1973).
Остался недоволен «Большой переменой» и научный работник Ю. Кулозмин: «Появления на телеэкране многосерийной ленты ждал с большим интересом. Думалось: какой благодатный материал для веселой, умной комедии — молодой неопытный педагог и класс великовозрастных учеников, хороших производственников, дружных и добрых ребят и девушек, ведущих себя иногда в этой школе, как мальчишки и девчонки. Но прошла последняя, четвертая серия. И выяснилось: нет в кинофильме настоящей рабочей молодежи, и тяги к знаниям нет. … Под стать ученикам в фильме и педагоги. … Стало досадно за великолепных комедийных актеров (как всегда, неподражаем Е. Леонов), вынужденных растрачивать свой талант» (Кулозмин, 1973).
На этом фоне диссонансом выглядело мнение кинокритика Анны Кагарлицкой, считавшей, что «искусство Михаила Кононова всегда за рамками амплуа, жанра, стиля. Он разрушает амплуа — и подлец оказывается несчастным человеком, он взламывает границы жанра — и безобидная шутка оборачивается трагифарсом. Подобная метаморфоза не миновала и телевизионный фильм «Большая перемена», где Кононов сыграл главную роль учителя вечерней школы Нестора Северова. Здесь всем очень весело — и многочисленным ученикам главного героя, и его невесте, и прочим густо населяющим картину персонажам. Всем, кроме самого Нестора Северова — Михаила Кононова. В иные моменты в игре актера можно зафиксировать попытки бунта, настолько чужд его природе (где, заметим, юмору отводится едва ли не главное место) весь ультракомедийный мир картины. Однако бунт этот, и без того робкий и одинокий, всякий раз успешно подавляется — режиссером, партнерами, драматургией. И тогда актер вспоминает о старой маске, — вот где она ему, наконец, пригодилась. Как в былые времена незадачливый Дурачок выходил победителем, так и теперь нелепый, мечтательный Нестор усилиями актера в конце концов поднимается над суетой всеобщего бессмысленного веселья» (Кагарлицкая, 1982).
В 1990— х годах и в XXI веке отношение кинокритиков и киноведов к «Большой перемене» изменилась весьма радикально.
Так киновед Александр Шпагин был убежден, что «Большая перемена» — уникальный фильм: «Видели ли вы еще хоть одну многосерийную бессюжетную кинокомедию? Причем, именно смешную, веселую? Бьюсь об заклад, что нет. В этом-то и секрет успеха. Но не только. В «Большой перемене» перед нами предстает некий счастливый и стабильный мир. Но в то же время он удивительно забавен. И неспроста. Конечно же, уж если работать на определенный миф (в данном случае, миф прекрасной советской жизни), то лучше подавать его сквозь комедийные перипетии. И немножко вышучивать. Эффект будет в два раза сильнее. Но в «Большой перемене» есть и нечто более ценное. Уже с первых кадров мы видим, что в этом счастливом раю все пребывают не на своих местах. Причем, тотально. Одаренный историк Северов вынужден стать школьным учителем, его невеста вместо него попадает в аспирантуру и женой уже не становится, взрослые мужики, учащиеся в вечерней школе, поневоле оказываются в положении нашкодивших детей и так далее. А так вроде бы все отлично — и солнце светит, и улыбаются все, и вообще ничего печального не происходит. Только вот мир сей никак с головы на ноги не встанет.
Есть у фильма и третий секрет — он подчеркнуто репризен. Каждая сцена представляет собою законченный скетч с началом, развитием и финалом. И куда там … «Кабачку 13 стульев», столь любимому в те годы. Там — застывшая форма ежемесячной телепередачи, здесь же — вечное движение, здесь — характеры, здесь — кино. Это вечное движение на месте. Ни один конфликт тут не разрешен, ни один узел не развязан. Вот, казалось бы, еще немножко, вот-вот, и…. — нет, не развязывается. Вместо вожделенной развязки — очередной эффект комедии положений, очередной трюк, очередная игра. … И вот парадокс фильма. Ничего ни у кого тут не получается, а кажется, что все наоборот. В чем дело? В интонации, излучающей не натужный оптимизм, а энергию откровенной радости бытия. Как хорошо, оказывается, как весело жить в таком карнавале, как интересно почувствовать себя не на своем месте! Тем более, что всегда можно вернуться назад. … Короче, игра. Игра без победителей. Победили все. И никто. Победила дружба. В те годы не было победителей и в жизни. Побеждал коллектив. Побеждала серость бытия. И люди, занимавшие чужие места, мешали другим жить. И маразм крепчал. А тут, в «Большой перемене» вся эта дурная абсурдятина застойного мира… выведена на всеобщее обозрение, но с обратным знаком. Знаком «плюс». Оказывается, жить можно, и как! — возрождая дух прошлых лет, жить свободно и весело. Еще нет никаких аллюзий и фиг в карманах, все попадания тут — только на уровне подсознания. Посмейтесь и утешьтесь. Задумываться не надо. Но большой успех заставляет задуматься поневоле. И получается, что все штампы и шаблоны бытия могут стать залогом свободы, если взглянуть на них с другого боку, если подойти к ним творчески. Для начала необходимо отстраниться и обрести свой взгляд на вещи. Как просто. И что это? Утешение? Совет? Поиск выхода?» (Шпагин, 1996).
А киновед Юлия Михеева уверяла читателей, что «в фильме А. Коренева «Большая перемена» учитель Нестор Петрович Северов (Михаил Кононов) просто должен был стать комичным, потому что драматический пафос 60-х стал уже невозможен. Невозможен в адекватности восприятия, хотя плохо скрываемая патетика физически появляется и в более поздних картинах. … В «Большой перемене» … авторы подошли к теме не с парадного крыльца. И даже не с бокового входа. Они просто по-мальчишески влезли в школьное окно… Здесь переворачивается все. Взрослые ученики, ушибленный жизнью учитель истории Северов (как и «историк» Мельников, и в том же 9-м классе!) с его пародийно-плакатной любовью к женщине («Разрешите Вами восхищаться. Я наблюдал за Вами семь дней и пришел к выводу, что Вы меня достойны»). Работа в школе для него — добровольная епитимья, хотя Нестор и говорит о ней как о призвании, о котором он просто не подозревал в своей «прошлой» жизни… И раздражительность Нестора теперь — не проявление «внутреннего камертона», а реакция на покушение, как ему представляется, на «величие» своей личности. Возможно ли представить, чтобы Мельников прикрикнул на своих учеников: «Встаньте, когда разговариваете с учителем!» — как это сделал Северов? А какой пародией выглядит перекличка тем сочинений из двух фильмов: «Мое представление о счастье» (в «Доживем до понедельника») и «На кого я хочу быть похожим» (в «Большой перемене») — и соответственно ответы учеников: «Счастье — это когда тебя понимают» (установление связи с другим) и «Я хочу быть похожим только на самого себя» (разрыв связи с другим, протест). В первом случае реакция Мельникова выводит эту фразу на мировоззренческий уровень для целого поколения. Во втором случае Нестор, как и должно быть в «опрокидывающем» тему кино, проявляет себя, как учитель, с худшей стороны: ставит Ганже «кол» и возвращает тетрадку с гневным возгласом: «Получите!»
Самое главное в этом переходе учительской темы в область комического — заключение всего фильма в рамки условной, временами откровенно китчевой игры в учителя и учеников. Чтобы преодолеть пафос школьного фильма 60-х, комедия должна была удариться в другую крайность — китч (так же как мода на мини 60-х стремительно сменилась на макси в 70-е. А потом джинсы отменили моду). О каких посылах в вечность можно теперь говорить? Эта игра воспринимается зрителем естественно, как идеализированное, простоватое, порой даже глуповатое, но не скучное (=фальшивое) действо. И вот что важно: несмотря на «снижающую» (если не уничижающую) образ учителя сущность этой игры в учительство, сам факт ее появления свидетельствует о той же тенденции отхода от прямолинейного высказывания с экрана. Расчет делается на сверхпонимание, отстраненную улыбку зрителя. Серьезное восприятие проповедей в стиле учителя Мельникова уже невозможно, потому Северов, при всей своей наигранности, все-таки воспринимается с симпатией» (Михеева, 2009).
Теперь уже ясно, что комедия «Большая перемена» выдержала испытание временем и продолжают радовать уже не первое зрительское поколение, которое не пытается искать в комедийном сюжете бытовой школьной правды, а наслаждается игрой замечательных актеров и россыпью лирических и юмористических ситуаций, умело срежиссированных Алексеем Кореневым:
«Хрестоматийный Фильм! Гениальный режиссер — Алексей Коренев! Великолепный сценарий! Безукоризненный подбор актеров! Никто и никогда не повторит успех "Большой перемены" — многосерийной картины о "жизни, работе, учебе и любви"!» (С. Коршак).
«Доброе, семейное, домашнее кино. Фильм, где не столько смеёшься, сколько отдыхаешь. И глаз радуется и душа поёт. Блестящее сочетание ветеранов сцены и совсем молодых вчерашних студентов театральных вузов. Актёрский состав бесподобен» (Андрей).
«Очень хороший и по-настоящему добрый фильм… А актеры — это просто россыпь самоцветов. … Да, было время, когда снимали такое замечательное кино!» (Эфрата).
Но и сегодня встречаются зрительские отзывы, сродни прозвучавшей критике 1970-х:
«Фильм мне не нравится, особенно М. Кононов (и как актер, и как "герой"). … Всё — ложь, глупость… Даже фильм "Дайте жалобную книгу" при всей своей пустоте все-таки не так убог, как "Большая перемена", а уж о юморе и говорить нечего» (Сторонний).
Киновед Александр Федоров
За спичками. СССР–Финляндия, 1980. Режиссер Леонид Гайдай (при участии Ристо Орко). Сценаристы: Владлен Бахнов, Тапио Вилппонен, Леонид Гайдай, Ристо Орко (по повести М. Лассила). Актеры: Евгений Леонов, Вячеслав Невинный, Рита Полстер, Ритва Валкама, Георгий Вицин, Галина Польских, Сергей Филиппов, Нина Гребешкова, Михаил Пуговкин и др. Кинопрокат в СССР с 22.09.1980: 34,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Кинопрокат в Финляндии с 18.01.1980: 68,2 тыс. зрителей.
Режиссёр Леонид Гайдай (1923–1993) поставил 17 игровых полнометражных фильмов, 11 из которых ("Бриллиантовая рука", "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика", "Операция "Ы" и другие приключения Шурика", "Иван Васильевич меняет профессию", "Спортлото–82", "Не может быть!", "Двенадцать стульев", "За спичками", "Совершенно серьёзно" (альманах, режиссеры других новелл – Э. Рязанов, Н. Трахтенберг, Э. Змойро, В. Семаков), "Деловые люди", "Опасно для жизни!") вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В годы выхода комедии «За спичками» на экран советские кинокритики встретили ее в целом довольно одобрительно.
К примеру, О. Ульянова в «Советском экране» утверждала, что «в интерпретации Леонида Гайдая сюжет как бы расширился, действие обогатилось гайдаевскими погонями и трюками. Бытовая комедия оделась в эксцентрические одежды, что, за исключением, некоторых сцен, оказалось ей к лицу!» (Ульянова, 1980: 3).
Уже в XXI веке киноведы Анатолий Волков и Наталья Милосердова отнеслись к этому фильму Леонида Гайдая вполне прохладно: «Гайдай не то чтобы терпит поражение (критики ругают, а народ–то смотрит), но теряет прежний блеск и фееричность, постепенно снижает смеховой энергетический заряд» (Волков, Милосердова, 2010: 111).
Зато кинокритик и переводчик Михаил Иванов и в XXI веке считает, что в комедии «За спичками» «режиссура безукоризненна, но самое главное в картине – это сценарий и диалоги, то, как точно, выпукло и ярко выписаны быт и характер всех персонажей. Невольно приходит в голову Гоголь – «Миргород», «Вечера на хуторе близ Диканьки». Герои фильма живут на экране, и смотреть – истинное удовольствие. Я смотрел фильм в кинотеатре, когда он только вышел на экран, и пересмотрел сейчас – лента ничуть не устарела. Рекомендую».
Приведенные ниже мнения современных зрителей хорошо показывают разброс оценок по отношению к комедии «За спичками»:
«Замечательный фильм, один из самых удачных у Гайдая, и с юмором все в порядке, и с интеллектом, и все это национальным колоритом. Обожаемые артисты, каждый в отдельности уникален, а все вместе – отличный ансамбль» (Елена).
«Еще недавно думал, что последней великой комедией Гайдая была картина "Не может быть". Теперь считаю, что гений комедиографа все–таки в последний раз с блеском проявил себя в картине "За спичками". Финский юмор и вправду своеобразен. Но в нем есть свое очарование и, разумеется, колорит. Гайдай мастерски передал это. Картину нужно распробовать как хорошее вино. Чего стоит в фильме один дуэт Евгения Леонова и Вячеслава Невинного! Неподражаем великий Вицин в роли сплетника–портного. Хороши и эпизодические роли мэтров комедии Михаила Пуговкина и Сергея Филиппова. Считаю, что "За спичками" можно смело назвать классической комедией нашего кино» (Павел).
«Мне этот фильм абсолютно не понравился. Уж и не знаю – может, я не понимаю финского юмора, может, недостаточно вник в этот фильм (хотя смотрел его не один раз) – но, на мой взгляд, не стоит ставить "За спичками" в один ряд с гайдаевскими шедеврами вроде "Операция "Ы", "Кавказской пленницы" и "Бриллиантовой руки"... Ей–богу, даже вспомнить нечего – ни одного стоящего смешного момента, ни одной стоящей смешной фразы!» (Валдир).
Киновед Александр Федоров
Убить дракона. СССР-ФРГ, 1988. Режиссер Марк Захаров. Сценаристы: Григорий Горин, Марк Захаров (по мотивам сказки Евгения Шварца «Дракон»). Актеры: Александр Абдулов, Олег Янковский, Евгений Леонов, Вячеслав Тихонов, Александра Захарова, Виктор Раков, Александр Збруев, Франк Мут, Анна Фроловцева, Семён Фарада, Игорь Фокин, Ольга Сошникова, Джамбул Худайбергенов, Вячеслав Полунин, Александр Филиппенко, Василий Петренко, Иван Агапов, Ольга Волкова, Андрей Толубеев, Римма Латыпова, Владимир Нахабцев (мл.), Леон Немчик и др.
В этой мрачной притче Евгений Леонов играет роль Бургомистра. Играет как всегда блестяще. Чего стоит одна его интонация при произнесении характерной для образа его персонажа фразы: "Это не народ, это хуже народа, это лучшие люди города"…
Меж высоких хлебов. СССР, 1971. Режиссер Леонид Миллионщиков. Сценаристы Иван Стаднюк, Леонид Миллионщиков. Актеры: Евгений Леонов, Зинаида Дехтярёва, Маргарита Криницына, Галина Микеладзе, Лев Прыгунов и др. 25,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Миллионщиков поставил всего два полнометражных игровых фильма («Меж высоких хлебов» и «Живите в радости»). Оба были комедиями, и одному из них – колхозно–антиалкогольной комедии «Меж высоких хлебов» посчастливилось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Деревенский конюх Павло никогда не отказывается от выпивки, а она, как известно, до добра часто не доводит…
Кинокритик Наталья Ильина (1914–1994) в журнале «Искусство кино», откровенно иронизируя над творением Ивана Стаднюка и Леонида Миллионщикова, писала, что главное в этом комедии «то, что авторы крепко держатся своей основной темы, настойчиво твердя о губительности алкоголя, и в сторону зрителя не уводят» (Ильина, 1971: 64).
А вот многим зрителям эта комедия нравится и сегодня:
«Очень тёплый, добрый, душевный фильм! Сразу полюбила его – лето, тепло, любовь, добрый юмор, бескрайние поля нашей Родины... Посмотрела его, как обычно, несколько раз. … Пытаюсь понять, в чём магия этого фильма. Думаю, именно в искренней, высокопрофессиональной игре обаятельного Евгения Леонова и милой Зинаиды Дехтярёвой, в мастерски переданном Маргаритой Криницыной образе вдовой Тодоски, беззаветно полюбившей Стручка... В очаровательных видах украинского села, его предместий и полей, прекрасной природе. А ещё – магия добрых человеческих отношений. Жаль, что ушла та эпоха, и остались лишь милые отголоски – бесподобные фильмы, песни, стихи, музыка, книги. Наверное, моё поколение – поколение рождённых в семидесятые – последнее, захватившее ту эпоху в сознательном возрасте» (Катерина).
Киновед Александр Федоров
Осенний марафон. СССР, 1980. Режиссер Георгий Данелия. Сценаристы Георгий Данелия, Александр Володин. Актеры: Олег Басилашвили, Наталья Гундарева, Марина Неёлова, Евгений Леонов, Галина Волчек, Норберт Кухинке, Николай Крючков, Владимир Грамматиков, Борислав Брондуков, Вадим Медведев, Никита Подгорный и др. 22,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Данелия (1930–2019) поставил 15 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Сережа», «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Быть может, это лучшая работа мастера грустных комедий Георгия Данелия…
В отличие, скажем, от психологической лирики и гротеска Э. Рязанова, безудержной эксцентрики Л. Гайдая для большинства комедий Г. Данелия характерна грустная тональность. При этом в «Афоне» или в «Совсем пропашем» есть и насмешливая ирония, и едкий сарказм, даже трагедийные ноты в сочетании с чисто комедийными моментами.
Картины Г. Данелия рассчитаны как бы на несколько уровней восприятия — первый, тот, что лежит на поверхности сюжета, внешне часто совсем незамысловатого, и второй — «внутренний», основанный на глубочайшем раскрытии психологии героев фильма, обращенный к нашему ассоциативному мышлению. Экранный мир режиссера заставляет нас задуматься и никогда не может оставить равнодушным.
Так случилось и в новой «печальной комедии» «Осенний марафон», поставленной по сценарию талантливого драматурга А. Володина, повествующей о «горестной жизни плута» (кстати, таково было рабочее название картины).
И действительно, жизнь в общем-то неплохого человека — писателя-переводчика Бузыкина (О. Басилашвили) — складывается горестно. А виной тому он сам. Добрый, отзывчивый, готовый помочь в беде, тактичный, вежливый, но крайне слабовольный и поневоле лживый. Причем лжет Бузыкин, казалось бы. из гуманных побуждений: не желая причинить боль нелюбимой жене (Наталья Гундарева), из боязни обидеть любимую женщину (Марина Неелова). Он не может раз и навсегда посмотреть правде в глаза, сделать окончательный выбор. Бросаясь из стороны в сторону, стремясь быть хорошим для всех, Бузыкин, по сути дела, растрачивает свою жизнь впустую.
В сравнительно давнем, фильме О. Иоселиани «Жил певчий дрозд» и в недавнем «Объяснении в любви» И. Авербаха главные герои — тоже мягкие, добрые люди. Музыкант Гия в цепи бесконечных чужих дел так я не смог сочинить заветную мелодию, но, целиком отдавая себя людям, он приносил им добро и радость. А журналист Филиппок — скромный и немного смешной «недотепа» — всю жизнь посвятил двум идеалам: призванию и любви к единственной женщине...
Бузыкин же приносит близким лишь разочарование и боль.
Гия из фильма О. Иоселиани в финале нелепо гибнет под колесами автомобиля. В «Осеннем марафоне» главный герой попадает в нелепую ситуацию: его чуть не сбивает машина. Но в том-то и дело, что только чуть. Случай, ставший для Гия роковым, получает у Данелия комедийную, саркастическую окраску, между водителем и Бузыкиным происходит фарсовая перебранка. Даже в этом небольшом эпизоде отчетливо прослеживается авторская конпепция, по которой, трагедия может обернуться фарсом и, наоборот (вспомним убийство пьяного старика в «Совсем пропащем»).
Время событий, происходящих на экране, обозначено самим названием — осень, но думается, жизненный «марафон» Бузыкина был бы столь же печальным и в любое другое время года. Недаром красоты «очей очарованья» ничем не выделены изобразительно.
Фильм снят оператором С. Вронским подчеркнуто просто, своеобразно развивая бытовой, заземленный стиль «Афони», его предыдущей совместной работы с Г. Данелия. С. Вронский — оператор удивительно разносторонний, тонко чувствующий и отлично воплощающий режиссерский замысел. «Классический» реализм «Братьев Карамазовых» (режиссер И. Пырьев) сочетается в нем с эффектной, сверкающей романтикой цвета кинопоэмы Э. Лотяну «Табор уходит в небо», с точно выписанными композициями игровых новелл «Фитилей». В «Осеннем марафоне» проявляется еще одна грань мастерства С. Вронского — филигранное искусство портрета: его камера передает всю гамму сложных, неоднозначных нюансов духовного мира героев картины.
Говорить об актерских работах фильма, значит говорить о несомненных удачах. Прежде всего, это относится к Олегу Басилашвили. В последние годы им было сыграно немало интересных ролей («Возвращение «Святого Луки», «Раба любви», «Смешные люди» и др.). Особенно запомнился зрителям элегантный проходимец Самохвалов из «Служебного романа» Э. Рязанова, сыгранный блестяще, с великолепным комедийным вкусом. Поэтому вдвойне приятно видеть, что возможности актера далеко не исчерпаны: Бузыкин, безусловно, — лучшая на сегодняшний день роль О. Басилашвили, причем абсолютно не похожая на предыдущую.
Героиня Марины Нееловой, напротив, во многом сродни прежним работам актрисы («Слово для зашиты», «Фотографии на стене» и др.). Та же неустроенность, болезненная ранимость вперемежку с ревностью, стремление к счастью, искренность чувств.
Зато Наталья Гундарева предстала перед нами в совершенно новом качестве. Предыдущие ее работы («Вас ожидает гражданка Никанорова», «Сладкая женщина») познакомили нас с ее простыми, нередко недалекими героинями, активно желающими взять от жизни «положенное им по нраву» — любовь и материальные блага. Умная, интеллигентная жена Бузыкина — их полнейший антипод. В глубине души смирившись с постоянной ложью мужа, она также, как и он, не находит в себе силы переменить свою судьбу...
Как всегда жизненно наполнено, емко и смешно выглядит Евгений Леонов в роли соседа Бузыкина. Небольшие, но запоминающиеся эпизоды сыграны Н. Крючковым и Б. Брундуковым
Удача авторов «Осеннего марафона», на мой взгляд, бесспорна.
В год выхода «Осеннего марафона» на экран кинопресса встретила его восторженными рецензиями.
К примеру, кинокритик Армен Медведев писал в «Советском экране», что этот фильм – «радующий пример гармонии всех его начал: драматургического, режиссерского, актерского, изобразительного, музыкального. Тут все счастливо нашли друг друга, и каждый в полной мере выразил себя» (Медведев, 1980: 4).
Столь же высокую оценку «Осенний марафон» получил и у театрального и кинокритика Константина Рудницкого (1920–1988) в журнале «Искусство кино»: «Девиз прославленного в прошлом столетии московского медика Федора Петровича Гааза гласил: «Спешите делать добро!». Демонстрируемый «Осенним марафоном» парадокс состоит в том, что кругом виноватый Андрей Бузыкин действует вроде бы именно так, как учил доктор Гааз. Он спешит делать добро, торопится на выручку, помогает, поддерживает, спасает, а выходит, что несет с собой одно только зло, и все, кому он себя торопливо раздаривает, либо попадают в беду, как Нина и Алла, либо топят самого Бузыкина, как Варвара. В чем же дело? В бесхарактерности Бузыкина? В его человеческой мягкости? В безволии? В бездумной неразборчивости, с которой он повинуется первому же импульсу доброжелательности? В той простоте, которая хуже воровства? В излишней интеллигентской деликатности? Все может быть, и все эти соображения более или менее близки к истине. Но прямого, словесного или действенного, дидактически четкого разъяснения по этому поводу в фильме нет. ... Комедия Георгия Данелия, как и обещано было, кончается печально. Назиданий она с собой не принесла, комедия, в движении которой гармонично соединились Данелия и Володин, никому не урок. Однако, как говаривали в старину, она содержит в себе пищу для размышлений» (Рудницкий, 1980: 40, 43).
С. Кудрявцев писал, что «Бузыкин – не активный искатель приключений, не ловкий обманщик и жуир, который легко и беспечно прожигает свою судьбу. … Есть известное выражение относительно «роскоши человеческого общения». Бузыкин и сам был бы рад по–настоящему и доверительно пообщаться – но всё в его жизни происходит именно на бегу, в спешке, суете, так что он, наоборот, устал от общения и, наверно, больше желал бы уединиться. Жена, любовница, товарка, пристающая с неотвязными просьбами о помощи, сосед, зовущий сходить за грибами или выпить, тот же словоохотливый иностранец – все теребят и беспокоят героя, который давно уже словно не принадлежит себе, а всегда кому–то что–то должен, просто обязан сделать» (Кудрявцев, 2006).
В контексте этого широкого спектра восприятий и мнений кинокритики Нея и Андрей Зоркие отмечали, что «Осенний марафон», «всем полюбившийся, всеми принятый безоговорочно, был, однако, понят очень по–разному, истолкован подчас с диаметральной противоположностью. Для многих зрителей, профессиональных критиков фильм стал своеобразным разбирательством «дела» Андрея Павловича Бузыкина, «горестной жизни плута», который никак не может порвать с нелюбимой женой и соединиться с любящей его девушкой, не умеет отказать нахальной коллеге, эксплуатирующей его талант, хаму, отнимающему его драгоценное время, и позволяет всем сидеть у себя на голове. По такой трактовке перед нами — тип, который своей слабохарактерностью и мнимой добротой есть жертва хитрой мимикрии, компромиссов с собственной совестью. Дело в том, что Бузыкину свойственны интеллигентность, деликатность, жалость, сострадание, боязнь обидеть человека. Худо уж это или нет, но те же качества исконно присущи были, скажем, многим героям русской литературы, которые и страдали и мучились, но изменить себя не могли, не слушались советчиков и не умели резать в глаза спасительную правду–матку. … Нет, не о моральной и социальной вине Андрея Павловича Бузыкина ведут с нами разговор авторы «Осеннего марафона», рассказывая историю, внешне смешную, полную самых забавных, гротескных перипетий. Да, конечно, очень комично, что у затырканного Бузыкина названивают на руке часы: «Не опоздай!» Жанр – есть жанр, а смысл остается смыслом.
Благородство и эгоизм, талант и посредственность, жесткая поступь супермена и прерывистый бег усталого человека — эти, научно выражаясь, антиномии никак не предстают в фильме в четкой раскладке «по персонажам». Это, скорее, фильм о тяжкой ноше жизни, которую человек обязан нести, не сбрасывая, целиком, терпеливо, о нашем долге перед близкими, хоть и трудно решить, как же лучше и как надо этот долг выполнять... И, конечно, Георгий Данелия должен был сделать такой фильм — самую, наверное, близкую его собственной душе картину, где так называемая «морально–этическая проблематика» усложнилась по сравнению с его предыдущими работами, видение жизни стало тоньше, мудрее, а изображение приобрело дополнительный объем и многомерность, не утратив лиризма, комедийности и иронии, чуть печальной, а, может быть, и не «чуть» (Зоркая и Зоркий, 1982).
Уже в XXI веке киновед и культуролог Майя Туровская (1924–2019) писала, что «Осенний марафон», — в сущности, злая история о добром человеке. Думал Володин об этом или нет, — это его критический взгляд в сторону самого себя. Он уже не предоставляет своему герою того момента истины, не пробивает будни той молнией идеального, которая могла совершить человеческое чудо. Оттрубили серебряные пионерские горны ранних володинских пьес, и теперь самые добрые и взаимно вежливые люди наносят друг другу ущерб. … Фильм можно смотреть и как исторический — и тогда в нем немало предвидений на будущее, — и как любовный. Это делает его по–своему вневременным» (Туровская, 2003).
Итак, проходят годы, а «Осенний марафон» по–прежнему остается в золотом фонде отечественного киноискусства.
На портале «Кино–театр.ру» помещено свыше 6 тысяч зрительских отзывов на «Осенний марафон». В целом они подтверждают выводы, сделанные кинокритиками Н. и А. Зоркими:
«О чем фильм? О многом. Прежде всего, о человеке, чья жизнь превратилась в сплошную полосу лжи и предательства. Герой Басилашвили мучается, пытается бежать от самого себя (таков символический смысл названия фильма), но всё больше и больше запутывается в своем вранье. По–моему, этот фильм – печальная поучительная история человека, нестойкого в своих жизненных принципах. Финал фильма. Останется ли Бузыкин с женой? Вряд ли... А всё–таки хочется ему поверить, так, как поверила ему Нина. Об умении прощать и любить, об умении сохранить семью – об этом тоже этот фильм. И Нина – героиня Гундаревой здесь – воплощение честности, человечности и доброты (так для меня). Мне очень её жалко. Но почему–то Бузыкина тоже жалко. После просмотра фильма задумываешься над тем, как важны добрые отношения в семье и как бывает тяжело, когда семья распадается. Мимолетные увлечения, страсть – всё это ничто в сравнении с настоящим семейным уютом и любовью. Вот о чем заставляет задумываться этот фильм. И о многом другом ещё» (А. Алексеева).
«Бузыкина, мне кажется, жалко потому, что его трогательно играет Басилашвили. Ведь на самом деле этот герой малосимпатичный: мучает двух любящих его женщин, слабый, нерешительный, в чем–то даже не мужчина какой–то, а размазня (как им манипулирует Варвара, к примеру). А если бы на его месте был другой актер и акценты были бы чуть иначе расставлены, то герою бы так не сочувствовали.
Насколько я знаю, А.М. Володин тоже не очень–то своему герою сочувствовал. А написал он Бузыкина с себя. … Что касается фильма, то трагедия героя еще и в том, что, как мне кажется, он любит обеих женщин, но по–разному, и поэтому не может сделать между ними окончательный выбор. И если бы у него была просто интрижка или мимолетная страсть, то выбор был бы проще, а тут как выбрать? Вот как ребенка ставят в тупик: кого больше любишь – маму или папу? Но папа это папа, а мама – мама. Их не разделить. И обижать никого не хочется.
А тут взрослый, но мечущийся мужчина и две любящие его, несчастные женщины. И эта некоторая инфантильность, незрелость героя, его неспособность понять и проанализировать свои чувства (а затем принять окончательное решение и выполнить его) мучительна для всех. Мое сочувствие в картине еще вызывает героиня Нееловой и ее сосед в исполнении Крючкова. И, конечно, тяжело, когда семья распадается. Но бывает, что стоит разрушить видимость семейного благополучия, когда его на самом деле нет, а есть только оболочка, форма существования без внутреннего содержания, чтобы потом начать жизнь, основанную на истинных ценностях» (М. Морозова).
Киновед Александр Федоров
Крепостная актриса. СССР, 1963. Режиссер Роман Тихомиров. Режиссер Роман Тихомиров. Сценарист Леонид Трауберг (по оперетте Николая Стрельникова и Евгения Геркена "Холопка"). Актеры: Тамара Сёмина, Евгений Леонов, Дмитрий Смирнов, Сергей Юрский, Сергей Филиппов, Гликерия Богданова–Чеснокова, Георгий Штиль, Алексей Смирнов и др. 31,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Театральный и кинорежиссер Роман Тихомиров (1915–1984) поставил с десяток фильмов–опер, но заметный зрительский успех в итоге имели только кинематографическая мелодраматическая оперетта «Крепостная актриса», оперная мелодрама «Пиковая дама» и киноконцерт «Когда песня не кончается».
1801 год. Некий граф содержит в имении крепостной театр. И там готовятся к возвращению из Парижа знаменитой актрисы Анастасии Батмановой, бывшей крепостной этого самого графа…
У «Крепостной актрисы» и сегодня – масса поклонников:
«Замечательное кино! Актеры все прекрасны! И музыка великолепна!» (Викся).
«Люблю оперетты, особенно с хорошими певцами, здесь всё сошлось» (Анна).
«Замечательный фильм. Прекрасная музыка. Тамара Сёмина – красавица. Дмитрий Смирнов тоже хорош» (Наталья Васильевна).
«Я с детства влюблена в этот фильм. Он у меня ассоциируется с Новым Годом – там такая красивая зима!» (Е. Ильхман).
«Сегодня вновь посмотрела этот фильм… Играют все превосходно! С наслаждением послушала "Снова в России, дома я вновь...", гусарские песни, а сцену выхода Семиной – Батмановой, когда она, начав петь на итальянском, после минутной заминки переходит на русскую песню о сизокрылом голубе, просто обожаю. Как красива, нежна и хрупка в этой роли Семина! О взгляд влюбленного красавца Андрея можно обжечься! … Красота фильма, красота героев слились с прекрасными голосами певцов. Браво создателям!» (НВЧ).
«С огромным удовольствием (через очень много лет) вчера посмотрела этот великолепный фильм–оперетту. Какой красивый фильм, великолепная игра актёров... А музыка!» (Телезритель).
Правда, есть и зрители, которых сейчас в «Крепостной актрисе» устраивает далеко не всё:
«Та же проблема, что и в «Трембите»: главные герои – Анастасия Батманова и князь Андрей абсолютно не впечатляют. Семина в роли Насти какая–то заторможенная, губки, жеманная, губки бантиком. Не ее роль! А на роль Андрея взяли вообще неизвестного и далеко не талантливого актера. … Хорош гусар Никита в исполнении Юрского. А комические дуэты Богдановой–Чесноковой (Гликерия Рыкалова), Сергея Филиппова (Елпидифор) и, конечно, Евгения Леонова (граф Кутайсов) и Полбенцевой (Авдотья Лыткина) – это украшение всего фильма» (Н. Волкова).
Киновед Александр Федоров
Дуэнья. СССР, 1978.Режиссер и сценарист Михаил Григорьев (по пьесе Ричарда Б. Шеридана). Актеры: Татьяна Васильева, Ирина Муравьёва, Александр Король, Марина Ливанова, Александр Сафронов, Евгений Леонов, Владимир Зельдин, Любовь Полищук, Владимир Сошальский, Семён Фарада и др. Премьера на ТВ 27 июля 1979.
Режиссер Михаил Григорьев (1925—1979) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, в основном – телевизионных.
Музыкальная комедия «Дуэнья» — самый известный фильм Михаила Григорьева, ставший ярким бенефисом замечательной актрисы Татьяны Васильевой.
Поклонников у этой ленты много и сегодня:
«Фильм этот очень люблю и отношу к шедеврам нашего кино. Бесспорно, Евгений Павлович Леонов и Татьяна Григорьевна Васильева здесь просто бенефицианты. А какой здесь "фирменный" смех у Татьяны Васильевой, и как гениально сыграна сцена её выдворения из дома дона Джеромо (Зельдин). … Фильм можно смотреть бесконечно много и с любого места» (Игорь).
«Я очень люблю и всегда любил фильм «Дуэнья». Замечательные известные и любимые актеры. Их игра в фильме превосходна. А так же музыка, танцы и песни» (Валерочка).
Киновед Александр Федоров
И это всё о нем. СССР, 1978. Режиссер Игорь Шатров. Сценарист Виль Липатов (по собственному одноименному роману). Актеры: Евгений Леонов, Игорь Костолевский, Леонид Марков, Эммануил Виторган, Лариса Удовиченко, Владимир Носик, Алексей Панькин, Виктор Проскурин, Александр Кавалеров, Любовь Полехина, Людмила Чурсина, Николай Парфёнов, Альберт Филозов, Юрий Каюров, Борис Гусаков, Валентина Талызина и др. Премьера на ТВ: 24 марта 1978.
Режиссер Игорь Шатров (1918—1991) поставил 7 фильмов (в том числе «Мужской разговор» и «Закрытие сезона»), но, быть может, самой его известной работой стал детективный сериал «И это всё о нем».
В психологическом детективе «И это всё о нем» был собран блестящий актерский ансамбль, но все же главную ставку Игорь Шатров сделал на чрезвычайно популярного после выхода на экраны фильм «Звезда пленительного счастья» молодого актера Игоря Костолевского. И не прогадал – миллионы зрителей (особенно – зрительниц), затаив дыхание, просидели шесть вечеров у домашних экранов…
Приведу цитаты из характерных зрительских отзывов:
«Помню, в школе писала сочинение на тему "Мой любимый фильм". В качестве любимого фильма выбрала "И это все о нем" — его тогда только что показали по ТВ. Фильм действительно произвел на меня сильнейшее впечатление. Конечно, в фильме четко прослеживаются три линии: идеологическая (куда без нее?), детективная (надо же поддержать зрительский интерес) и любовная; правда любовную линию я бы четкой не назвала: скорее, она выступает в фильме как некое красивое приложение к главному, идеологическому, смыслу фильма. Но не эти три составляющие стали причиной того, что фильм меня захватил. Самое интересное — это человеческие характеры, взаимоотношения, столкновения этих характеров — словом, самое интересное — это люди» (Людмила).
«Меня трогает за душу этот фильм. Мне почему-то очень жаль Людмилу. Хотя, наверное, она этого и не заслуживает. Но эпизоды, в которых она вспоминает Женьку, не могу смотреть равнодушно. Красивый, молодой, интересный, весёлый, обаятельный, с обворожительной улыбкой, с воздушными шарами, такой идейный, энергичный, нескучный. Они — красивая пара. Она ему так нравилась, он любил её. И вот его нет. И никогда не будет. И в глазах её пустота и тоска. … А мне искренне жаль, что случилась такая непоправимая трагедия» (Наташа).
«Песню из картины про "Сережку ольховую, легкую, будто пуховую" мы даже разучивали на занятиях по классу гитары, причем с удовольствием. Конечно, в чем-то это произведение "идеологически выдержанное", но как-то это не мешало. И актеры, игравшие в фильме, очень хорошие. Да и любовная линия там есть, а не только "производственно— комсомольская". И от детективного жанра добавлено вполне удачно — сначала думаешь, что Столетова убили, а потом оказывается просто несчастный случай» (М. Морозова).
Но, разумеется, фильм не смог пленить сердца всех зрителей: «В школе нас заставляли читать по программе это произведение, страшно унылое. Потом шло обсуждение образа комсомольца Евгения Столетова. Такая муть... Фильм очень затяжной, и актеры как бы не играют роли, а вымучивают их» (Ю. Медведева).
Киновед Александр Федоров
Смешные люди. СССР, 1977. Режиссер и сценарист Михаил Швейцер (по рассказам А.П. Чехова). Актеры: Евгений Леонов, Владимир Басов, Олег Басилашвили, Леонид Куравлёв, Валерий Золотухин, Евгений Перов, Владислав Стржельчик, Елена Соловей, Пётр Дегтярёв, Виктор Сергачёв, Вячеслав Невинный, Юрий Волынцев, Авангард Леонтьев, Борис Новиков, Алексей Зайцев, Наталья Гундарева, Юрий Катин-Ярцев, Альберт Филозов и др. 1,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Швейцер не первый раз экранизирует литературные произведения («Время, вперед!», «Золотой теленок»), не впервые обращается он и к рассказам А.П. Чехова («Карусель»). «Смешные люди» М. Швейцера — тоже экранизация, конструктивно схожая с «Каруселью»: микроновеллы, нанизанные на один общий стержень; участие редкостного ансамбля известных актеров.
«Смешные люди», несмотря на настраивающее на веселый лад название, грустный фильм, что подчеркнуто даже изобразительно мягкой, зеленовато-коричневой гаммой цветового решения (оператор Михаил Агранович), обилием неярких, невыигрышных кадров. И это не кажется неожиданностью, хотя в картине использованы ранние, а значит, смешные рассказы Чехова.
Для пояснения мысли вернемся на мгновение лет на десять назад и заглянем в газетные и журнальные критические статьи, посвященные фильму М. Швейцера «Золотой теленок». «Смешной роман и его грустная экранизация» — так с полным на то основанием называлась одна из тогдашних рецензий. Картина намного отличалась от своего первоисточника: понеся потери в области смешного, она выделила философский подтекст и тонкую иронию И. Ильфа и Е. Петрова.
А уж в творчестве Чехова грусть — явление отнюдь не чужеродное, поэтому режиссерская трактовка представляется вполне правомерной. Исходя из нее, можно было бы назвать фильм. Например, «Скучные люди»...
Да и, действительно,, что тут смешного: на экране участники любительского хора провинциального городка: хормейстер (Е. Леонов), государственные чиновники среднего пошиба (О. Басилашвили. В. Стржельчик, В. Невинный), парикмахер (В. Золотухин), мастеровой (Л. Куpавлев), дьякон (В. Басов). В жизни им приходится несладко — одного избивает жена, от другого уходит невеста, третий попадает на каторгу, четвертый, напившись, отдает себя на растерзание собаке...
Режиссер акцентирует наше внимание на скуке, однообразии, безвыходности бытия хористов. Единственный просвет — приезд в город важной особы, которая, якобы, непременно должна обратить внимание на столь великолепно подобранное многоголосье. Но и этой надежде не суждено сбыться — все пошло по-старому: служба, репетиции, долгие бессмысленные разговоры...
Выбор актеров безошибочный: все они, можно сказать «купаются в ролях». Хороши женские образы властной следовательно (Н. Гундарева) и жеманной «либералки» при муже - взяточнике (Е. Соловей).
Но есть еще нечто, помимо хора объединяющее героев картины: страсть к рассматриванию семейных и видовых фотокарточек через линзу, отчего глаза смотрящих персонажей делаются жутковато огромными. Их увлечение объясняется не только относительной новизной фотографического искусства. Нo, скорее, склонности чеховских персонажей (и, разумеется, героев фильма) к самолюбованию, красивым словам, к страсти позировать перед объективом.
Так зрители незаметно подготавливаются к появлению маленького шедевра — романа в фотографиях, очень короткого по метражу, но вместившего в себя очень многое. В этой, без сомнения, лучшей части картины нет ни одного слова, более того — движения. На экране со скоростью калейдоскопа — достаточно медленной, чтобы успеть разглядеть суть, и достаточно быстрой, чтобы не вдаваться в детали, мелькают подлинные и стилизованные открытки и фотокарточки. Ангелы, Цветы. Грудной младенец. Он же, немного подросший, с маман. С гувернером. В кругу гимназистов. Выпускник. Развлечения с девушками. Студент. Пикник. Появились усы. Снова «шалости молодости». На охоте. Служба. Женитьба. Дети. Повышение. Солидная борода, седины. Высокий пост. Старец. Парадный портрет с орденами — намученное восковое лицо. В гробу. Похороны...
Альберт Филозов едко и иронично сыграл (именно сыграл, несмотря на статичность изображения) ни много ни мало — целую жизнь, символ жизни многих чеховских героев, по видимости активную и действенную, а по существу никому не нужную, прошедшую впустую.
Уже одной этой новеллой фильм М. Швейцера заслуживает внимания. И жаль, что такие впечатление законченности и совершенства не остается после просмотра всей картины; может быть, потому, что режиссер слишком буквально следовал эпиграфу, в котором говорилось, что самые счастливые на свете — люди скучные и надоедливые… Но это, как говорится, недостатки, исходящие из достоинства. В целом, перед нами интересная попытка перенести на экран мир героев А. П. Чехова.
Киновед Александр Федоров
Дорога. СССР, 1955.Режиссер Александр Столпер. Сценарист Сергей Ермолинский. Актеры: Андрей Попов, Виталий Доронин, Николай Гриценко, Тамара Логинова, Лев Свердлин, Виктор Авдюшко, Евгений Матвеев, Евгений Леонов, Григорий Михайлов, Владимир Кенигсон и др. 25,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов (главной работой его жизни была экранизация романа К. Симонова «Живые и мертвые»), многие из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
«Дорога» – фильм на модную в те времена шпионскую тему, где Евгений Матвеев сыграл одну из немногих отрицательных ролей в своей биографии.
Советская кинопресса середины 1950-х отнеслась к «Дороге» неоднозначно.
К примеру, сценарист Юрий Шевкуненко (1919-1963) писал на страницах журнала «Искусство кино» так: «Приключенческие фильмы, как правило, строятся на двух основных темах: борьба человека с человеком, борьба человека с природой. Иногда эти темы пересекаются, встречаясь в одном произведении. Именно такой случай мы имеем в фильме «Дорога». Но встретившись и соприкоснувшись, эти две темы не переплелись здесь воедино, не образовали единую ткань художественного произведения. В этом основной недостаток в целом интересного фильма.
В самом деле, если представить на мгновение, что линия Капитан — Снайдере изъята из фильма, имел ли бы он право на существование? Несомненно, имел бы, и прежде всего благодаря интересно разработанным человеческим характерам, которые раскрываются в борьбе с природой и в конфликтах друг с другом. Но как только едущие в «Высокогорное» ввязываются во взаимоотношения Капитана и Снайдерса, так утрачивают логику своего поведения. Григорий Полипчук поспешно саморазоблачается перед невестой и бежит от нее; вслед за ним устремляется Пашка Еськов, покинув обожаемого Федора Ивановича; почтенный седоголовый профессор вихрем мчится на лыжах за исчезнувшим диверсантом; мгновенно «прозревает» Федор Иванович и деятельно помогает Капитану... Словом, возникает целый ряд необоснованных, неоправданных поступков героев. …
Очень замкнутая внутри себя ситуация, из которой артист Н. Гриценко (Капитан) выходит с честью для себя. Он раскрывает огромную внутреннюю сосредоточенность человека, знающего свой долг и готового выполнять его до конца. Выполнение долга — это не тропа, усеянная розами, на которой можно покрасоваться перед случайными спутниками. Трудна и опасна работа контрразведчика, его будни. Но именно усталый до предела, превозмогающий боль в раненой руке и все же верный своей цели до конца, он становится предельно близким зрителю. Как выгодно отличается он от картинного, мнимозначительного своего собрата Шелестова из «Следов на снегу», оставившего нас совершенно равнодушными к своей персоне! Снова и снова приходится жалеть, что автор сценария «Дорога» так сузил возможность этой интересно задуманной роли, нашедшей в лице Н. Гриценко талантливого исполнителя. Фильм этот вообще богат актерскими удачами» (Шевкуненко, 1956: 33-35).
Мнения нынешних зрителей об этой незамысловатой ленте с талантливыми актерами в главных ролях сегодня существенно разнятся:
«Картина смотрится динамично, сюжет не стоит на месте, быстро развиваясь и не давая зрителю заскучать. Операторы шикарно, в большом масштабе показали всю красоту зимней природы. Горы, снега, метели и вьюги. Визуально фильм производит неизгладимое впечатление. «Дорога» – это советская классика шпионско–приключенческих лет и наше наследие» (Саваж).
«Очень люблю этот фильм. Я не обращаю внимание на нелепости, а нелепостей было в советском кино предостаточно. Самое главное – хороший сюжет и великолепные актёры. Фильм пересматривала несколько раз» (М. Дана)
«Великолепный видовой фильм. Операторская работа на высочайшем уровне. И при этом – шпионский боевик с таким нагромождением нелепостей, мама не горюй! Джеймс Бонд отдыхает… Таджики, патефоны, горные лыжи, симфонический оркестр в горах, Леонов с фингалами под глазом (второй – для симметрии), чекист и шпион, не разлей вода, влюблённый очкарик–заочник со змеями. … Нарочно не придумаешь!» (Мономах).
Киновед Александр Федоров
Кин–дза–дза! СССР, 1987. Режиссер Георгий Данелия. Сценаристы Реваз Габриадзе, Георгий Данелия. Актеры: Станислав Любшин, Евгений Леонов, Юрий Яковлев, Леван Габриадзе, Ольга Машная, Ирина Шмелёва, Лев Перфилов и др. 15,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Данелия (1930–2019) поставил 15 полнометражных игровых фильмов, семь из которых («Сережа», «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В фантастической комедии «Кин-дза-дза» через абсолютное правдоподобие внешних деталей «обыкновенной» фантастики Георгий Данелия продолжает тему своей предыдущей работы "Слезы капали...", словно отвечая на вопрос: что было бы, кабы осколки кривого зеркала троллей смогли изменить человеческую цивилизацию, по дьявольскому разумению превратив ее в царство бездуховности, безнравственности и бессовестности.
Именно такой предстает на экране планета с загадочным названием, где жители изъясняются в основном двумя словами "Ку" и "Кю", а предел мечтаний составляют желтые штаны, перед гордым обладателем коих безропотно преклоняется всякий обитатель этой пустыни с редкими люками подземелий, над которыми иногда проносятся заржавевшие бочкообразные летательные аппараты...
Камера оператора Павла Лебешева, не раз удивлявшая нас изысканными цветовыми и композиционными решениями в картинах Михалкова и Соловьева, здесь сдержана и скупа на визуальные эффекты: мы погружаемся в почти одноцветную желто-серую гамму песков и мрачных подземных интерьеров. И только однажды экран вспыхнет алым огнем цветов на роскошном зеленом лугу, где под ироничную музыку Гии Канчели плавной походкой пройдут красавицы в белых полупрозрачных одеждах. Но это будет уже другая планета, где сам режиссер в роли ее мудрого правителя предложит весьма радикальный способ борьбы со Злом: лишение его носителей привычной оболочки и превращение их в нежные и безмолвные растения.
Итак, тема кризиса, деградации и морального упадка цивилизации. В современной фантастике она одна из самых распространенных. Сказал ли тут что-то новое фильм Данелия? Если подходить к этому вопросу формально, то ответ напрашивается отрицательный. В самом деле, антигуманные цивилизации в искусстве всегда осуждались. Читателя и зрителя предупреждали об опасности, призывали сохранить разумную жизнь и культуру...
Но никто ведь не упрекает художника за то, что он в миллионный раз воспел великое чувство любви? Столкновение землян с обычаями и моралью Кин-дза-дза, конфликт мировоззрений и вкусов показан в фильме с изобретательной комедийной выдумкой.
Быть может, ни один фильм Г. Данелия не вызвал таких споров в кинопрессе, как фантастическая комедия–притча «Кин–дза–дза!».
К примеру, кинокритику Петру Смирнову фильм «Кин–дза–дза!» понравился: «Все будет смешно. Очень. До слез. А потом вдруг в нас поселится какое–то пронзительно щемящее чувство грусти, которое всегда возникает в комедиях Данелии. Мы ведь почему–то горевали вместе с героем фильма, вроде бы утверждающего как раз противоположное "Не горюй!». И уставали от беззаботного существования вместе с сантехником Афоней. И тосковали вместе c Мимино в шикарных международных аэропортах по маленькой грузинской деревушке. И ужасались горестной жизни современного плута Бузыкина, бегущего свой бесконечный осенний марафон. Может быть. потому, что смех до слез неожиданно оборачивается смехом сквозь слезы. Но не отстраненно–обвинительным, а сочувственно–понимающим, преисполненным веры в доброе начало в человеке, веры в чувственно–понимающим, преисполненным веры в доброе начало в человеке. веры в очищающую душу … формулу «смех – слезы» (сравните название фильмов – «He горюй!» и «Слезы капали»). … Как ни парадоксально это звучит, именно на далекой галактике Кин–дза–дза отчетливее становятся видны наши земные дела и проблемы… Недаром же говорится: большое видится на расстоянии. Большая любовь к так называемому обыкновенному среднему человеку. Любовь, окрашенная неподражаемой, чисто данелиевской иронией и светлой грустью» (Смирнов, 1987: 6–8).
Сценарист Леонид Гуревич (1932–2001) также отнесся к фильму «Кин–дза–дза!» очень тепло, подчеркнув, что «недостатки отечественной кинотехнологии становятся порой источником достоинств кинематографии. В данном случае порождают ясный и точный замысел фильма. Перед нами, очевидно, цивилизация, обожравшаяся технологиями, а потом отрыгнувшая их. Авторы фильма бросают вызов привычным технологическим парадам в десятках фильмах о будущем. … В итоге пародируется не сам жанр научно–фантастического кино, но некоторые реалии подобных фильмов, и до жанра авторам нет дела. Они не над будущим смеются, но над нашими современными технократическими амбициями. … Главное … в … ленте … — это зрелище человеческого падения, разложения и деградации личности. … Мне думается, что и неровное дыхание фильма, отдельные его длинноты и несообразности проистекают из того же: из трагического ощущения режиссером утраты человеческого тепла. … Замысел авторов фильма представляется мне глубоким именно в том, как и в сумерках еще недавно живой души, среди царства инстинктов отыскивают они человеческое» (Гуревич, 1987: 60–67).
Валентин Михалкович (1937–2006) подошел к «Кин–дза–дза!» уважительно, но сдержанно: «Немыслимые, невероятные события случаются в фильме, однако в результате оказывается, что ничего не произошло. Тогда начинаешь задумываться: о чём фильм? О том, что пассивная, косная среда не жаждет перемен, как не пожелали воспользоваться свободой спасённые Машковым Уэф и Би? Но в фильме среду эту никто и не пытался менять. О том, что вспышки энергии у созидателей недолговечны и безрезультатны? Но герой энергию эту так и не удосужился проявить. А коль он таков – за него не болеешь и ему не сочувствуешь» (Михалкович, 1987: 11).
Зато киновед Марк Кушниров в своей объемной рецензии в журнале «Искусство кино» по отношению к «Кин–дза–дза!» был весьма скептичен, считая, что этот «фильм — из ряда витиеватых жанровых образований. Можно назвать это «фантастической комедией», но с тем же правом и «утопической трагикомедией», и «философской комической притчей», и «сатирической фантазией», и... как угодно. Все будет неточно, громоздко, приблизительно. Но, может, в этом и есть сермяжная правда? Если столь разнородные начала органично слиты в единое и неделимое — чему нет точного и лаконичного определения, значит... значит, перед нами еще одно открытие, и надо, хочешь — не хочешь, подавить в себе желание довериться первому впечатлению. Значит, путь к определенности ощущения и понимания данной вещи много сложнее обиходного. … конкретика (предметный и словесный колорит) изображаемого бытия представляется мне далеко не всегда ясной, всесторонне продуманной и оправданной с точки зрения его житейского уклада («шиворот–навыворот»). Множество нюансов кажутся мне случайными, необязательными. Дробящими и засоряющими серьезное восприятие катаклизма, пережитого планетой Плюк. В общих чертах все ясно, прозрачно (даже порою слишком), а вот в деталях многовато «суеты сует». … Не спорю, такой произвольно–эксцентрической, вольготной смесью и чересполосицей создается некая игривая данность, но не стоит обольщаться ее цельностью и непременностью. Данность эта, конечно же, не «абсурд», не «фантазия в духе», не «шиворот–навыворот» — так, всего понемногу. Если б речь шла о сценическом действе, такое было бы наглядной приметой «капустника». … Честно признаюсь, к концу картины я уже ничему не удивлялся — с одной стороны, подустал, с другой — окончательно понял «правила игры» (или, скорее, — отсутствие правил). Свободный (тут вернее бы — бесшабашный) и шутливый полет импровизации — вот и вся логическая подоплека доброй половины сюжетных толчков. … Трудно рассчитывать на какие–то проникновенные зрительские эмоции — а авторы, безусловно, на них рассчитывали (ведь не капустник же, в самом деле, создавали), — когда и связность фона, и связность характеров, и связность перипетий реально обеспечиваются только иронией.
Ирония, конечно же, сильное средство — и при содействии других образных средств она способна создать и высокий стиль, и органичную архитектонику. Вопрос в том, насколько она своеобразна. Здесь ирония, как я ее ощущаю, эстрадна, карикатурна, сильно разжижена внешними «манками». Тот самый случай, о котором сказано: когда не хватает аргументов, в дело вступает ирония.
Заметный пережим нарочитости, бутафорского антуража заведомо исключает мало–мальски серьезное, уважительное восприятие и мучений героев, и подвигов их, и, главное, — душевных переживаний. Приключения их длятся и длятся, суть отображаемой реальности мы давно уже поняли — поняли нехитрую философию плюкан и соотнесли ее должным образом с нашей реальностью, — но режиссер, явно увлеченный декоративными задачами, продолжает смешить и пугать нас картинами распада, поразительно напоминающими, то тюзовские увеселения, то феерии Птушко. Усилия явно несоразмерны результату. … Чрезмерные старания режиссера сделать и то, и другое как можно более наглядным, общедоступным (спросовым) привели, как мне кажется, к не лучшему результату. И то, и другое получилось в известной степени смешным, но слишком уж очевидным — стало быть, почти не драматичным. И, стало быть, почти безжизненным» (Кушниров, 1987).
Кинокритик Виктор Демин (1937–1993) как бы подвел итоги дискуссии о фильме, отметив, что «фильм режиссера Георгия Данелия вызвал споры, что, впрочем, привычно для этого художника. Противники фильма отмечают вялость, непроработанность сюжета в середине повествования, огорчаются нечистотой фантастического жанра, деликатно намекают, что «на выходе» конструкции, в отстойнике готовых идей, нашлось всего несколько не так уж и новых мыслей. Маловато, что и говорить. Однако в московских кинотеатрах, где идет «Кин–дза–дза!», очереди выстраиваются заметные. …
Сюжет может быть и таким, и другим. Жанры как раз и созданы для того, чтобы их нарушать, выворачивать наизнанку, пародировать. Что до исторической, географической или какой–нибудь иной дотошности, то не проще ли все свои претензии, прежде всего, адресовать науке? Для чего бы ни существовало искусство, ему претит копиистская страсть дублирования. … «Кукольный театр» — по отношению к фильму — это может прозвучать упреком, эстетическим клеймом. А может, напротив, всего только указать характер его поэтики — сочная афористичность немногословных реплик, ясность и прямота почти плакатных характеристик, обилие знакомого материала, который в данном контексте доосмысляется или вовсе переосмысляется. … Георгий Данелия работает руками. Даже когда трудится по канве конвейерного замысла. И дрожание человеческой руки, способность глаза ошибиться, способность краски вспучиться некстати — все это лишь украшает фильм, как и декоративное керамическое блюдо, сообщая им обоим человеческое дыхание, трепет теплой кожи» (Демин, 1987: 22–23).
В XXI веке киновед Наталья Милосердова снова обратилась к фильму «Кин–дза–дза!», утверждая, что «если в те времена, когда вышла картина, она воспринималась как горькая, но – пародия на современное общество, то сегодня очевидно – это было пророчество: ибо наша нынешняя реальность похожа на плюканскую как отражение на оригинал. … Но как всегда, Данелия не оставляет зрителя без надежды. Как всегда – жалеет и любит своих героев» (Милосердова, 2003).
Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Кин–дза–дза!» в большинстве своем позитивны, хотя есть, разумеется, и аудитория, чуждая данелиевской фантастике:
«Кин–дза–дза!» просто замечательный фильм, один из моих самых любимых. Эта философско–сатирическая комедия, в которой так много беззлобного юмора покорит сердце каждого человека, если ему знакомы доброта и чувство юмора!» (Глеб).
«Блестящая антиутопия в советском кино. Мне кажется, фильм пробился на экраны благодаря начавшейся перестройке и ослаблении идеологического контроля над кинематографом. А то бы непременно увидели в сцене на той цветущей планете, где неугодных людей превращают в кактусы, карикатуру на коммунизм и намек на психушки для диссидентов. Со временем фильм стал приобретать новый смысл. Я, например, очень опасаюсь, что наиболее реальным вариантом нашего будущего окажется именно планета Плюк… Полностью загубленная экология, нищета, бескультурье (идиотские развлечения жителей планеты, не напоминают ли наши не менее идиотские развлекательные передачи?), произвол эцилоппов, стукачество, дискриминация явно по национальному признаку. Прочитайте слово "эцилопп" наоборот, что получится? Явно что–то похожее на слово "полиция". А слово "пацак"? "Кацап" получается» (Б. Нежданов).
«Шедевральная лента! Настоящий источник крылатых выражений, так современно звучащих сегодня. Для примера, не только слово "чатланин" органично вошло в лексикон обитателей чатов Интернета, но и масса других забавных словечек и фразеологизмов используется в молодёжной среде. Сам смотрел эту ленту три раза в кинотеатре, как только она появилась в кинопрокате. … Сколько раз пересматриваю, столько раз восторгаюсь мастерски созданным инопланетным и, в то же время, таким знакомым земным антуражем» (И. Андреев).
«Нет, я понимаю, что это сатира. Жёсткая сатира на нашу жизнь. Но это не моё. Люблю прекрасных актёров из этого фильма. Уважаю Данелия за его творчество. Но вот только попытка скрестить "Солярис" Тарковского и "За спичками" Гайдая лично мне по сердцу не пришлась. … Нет, в некоторых сценах юмор проскальзывал…, но не более того. Я люблю умные комедии. Но, умная комедия это коктейль из юмора и морали. Это есть в "Кин–дза–дзе", но только пропорция не соблюдена» (Андрей).
Киновед Александр Федоров
Уникум. СССР, 1984.Режиссер Виталий Мельников. Сценаристы: Александр Житинский, Виталий Мельников (по повести Александра Житинского "Снюсь"). Актеры: Василий Бочкарёв, Евгения Глушенко, Ольга Старостина, Татьяна Плотникова, Станислав Садальский, Галина Волчек, Иннокентий Смоктуновский, Светлана Крючкова, Михаил Козаков, Евгений Леонов, Юрий Богатырёв, Нина Русланова, Баадур Цуладзе, Борислав Брондуков, Алла Мещерякова, Зинаида Шарко, Екатерина Дурова и др. 6,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виталий Мельников (1928-2022) («Начальник Чукотки», «Семь невест ефрейтора Збруева», «Здравствуй и прощай», «Старший сын» и др.) за свою долгую кинокарьеру поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, три из которых вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В фантастической комедии Виталия Мельникова «Уникум» события мелькают в темпе почти головокружительном. История скромного инженера-программиста, который внезапно обнаруживает у себя необычный дар транслировать свои сны окружающим людям, рассказана с выдумкой, весело, остроумно, Актеры Станислав Садальский, Юрий Богатырев, Галина Волчек, Евгений Леонов, Михаил Козаков, Иннокентий Смоктуновский и др. поистине купаются в сатирических красках своих героев. Тут и начальник-бюрократ, и врач-взяточник, и авантюрист-гипнотизер... Все это вперемежку с кошмарными видениями главного героя, с метко подсмотренной рабочей атмосферой некого научно-исследовательского института. Жаль, ближе к финалу сатирические краски картины гаснут, «Снюсик» в исполнении актера Василия Бочкарева в силу своей душевной аморфности и неопределенности начинает приедаться однообразием и серостью, иные сцены фильма приобретают чисто аттракционное звучание...
И тут начинаешь задним числом сокрушаться, что главного героя так легко и быстро отпустили из отдела электронно-вычислительной техники на «вольные хлеба» эстрадного артиста, тем самым лишив фильм твердой сатирической почвы под ногами. Складывается впечатление, что, увлекшись эксцентрически гротеском, Виталий Мельников слишком быстро расстался в «Уникуме» с трагикомической интонацией своих прежних работ («Начальник Чукотки», «Старший сын», «Женитьба»).
Зрительские мнения об «Уникуме» сегодня существенно расходятся:
«Фильм опередил своё время и заглянул в будущее. Так бывает, когда за дело берутся талантливые люди. Ансамбль актёров в расцвете творческих сил» (В. Шишкин).
«Фильм считаю неудачным вот почему: первая его часть вполне себе интересная (когда события происходят на работе), всё динамично, замечательный Садальский. А вот потом динамика резко падает, сюжет начинает топтаться на месте и становится ужасно скучно. Ни режиссер, ни сценарист так и не смогли ничего придумать интересного, а только повторяли одно и то же. Концовка тоже совершенно смазана» (Арт).
Киновед Александр Федоров
Дело Румянцева. СССР, 1956.Режиссер Иосиф Хейфиц. Сценаристы Юрий Герман, Иосиф Хейфиц. Актеры: Алексей Баталов, Нелли Подгорная, Сергей Лукьянов, Геннадий Юхтин, Владимир Лепко, Евгений Леонов, Николай Крючков и др. 31,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иосиф Хейфиц (1905–1995) поставил около трех десятков фильмов разных жанров, многие из которых («Горячие денечки», «Весна в Москве», «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек», «Дама с собачкой», «День счастья», «Салют, Мария!», «Единственная», «Впервые замужем») вошли в число самых кассовых советских кинолент.
Синтезирующая психологическую драму и детектив «оттепельная» картина «Дело Румянцева» – одна из первых, выступивших в защиту честного имени оклеветанного человека.
Советская кинокритика приняла этот фильм И. Хейфица весьма доброжелательно.
Не случайно, что в «Краткой истории советского кино», написанной в 1960–х, акцентировалось внимание на том, что «фильм «Дело Румянцева» значителен, прежде всего, правдивым изображением моральной красоты советских людей. Пафос картины в торжестве светлых человеческих отношений дружбы и товарищества над шкурничеством и обывательской трусостью» (Грошев и др., 1969: 392–393).
Кинокритик Людмила Погожева (1913–1989) была уверена, что «успех картины «Дело Румянцева» явление не случайное. И секрет этого успеха кроется, прежде всего, в удаче центрального образа... Простой паренек, каких много, — хороший шофер, честный человек, доверчивый, горячий, искренний, ребячливый и наивный — Саша попадает в беду... Саша получает жестокий урок, но не теряет веры в людей, веры в торжество справедливости, он только лишь делается чуть строже, взрослее» (Погожева, 1956).
Журнал «Искусство кино» посвятил этому фильму объемную статью, где обращалось внимание читателей, что «некоторые критики утверждали, что «Дело Румянцева» следует отнести по ведомству приключенческих фильмов. В самом деле, в фильме есть уголовная ситуация, в нем действую аферисты, в поединке с которыми в итоге выходят победителями работники уголовного розыска. Немалое значение для сюжета «Дело Румянцева» имеет разгадка тайны преступника. Итак, налицо все необходимые аксессуары приключенческого жанра. Но является ли фильм приключенческим? … Почти во всех рецензиях на фильм «Дело Румянцева» отмечалось, что финальная сцена — схватка Румянцева с преступниками в ресторане — искусственна и неорганична для основного действия. И это правильно. Между тем в другой картине — «Дело № 306» — есть весьма схожий эпизод, и он не вызывает нареканий ‹…›. В «Деле Румянцева» сцена драки сделана, надо сознаться, искусно, темпераментно и впечатляюще. Но она никак не вяжется со всем лирико–драматическим тоном фильма. А потому этот откровенно детективный прием и звучит диссонансом. … Таким образом, «детективный» мотив в фильме менее всего интересен. Однако почему же он все–таки нужен? А потому, что дал возможность авторам раскрыть два характера, чрезвычайно примечательных, но, к сожалению, недостаточно развитых в сюжете. Это капитан Самохин и шофер Снегирев» (Громов, 1956).
В 1965 году культуролог и киновед Нея Зоркая (1924–2006) также напоминает, что «по сюжету сценарий этот целиком повторяет мерки уголовно–приключенческого фильма. И причем последовательно, от сцены к сцене, начиная от завязки — аварии и случайного знакомства шофера Саши Румянцева с Клавдией — вплоть до раскрытия уголовной шайки, которая спекулировала тюлем, и до полного признания невиновным обаятельного шофера, которого успевал полюбить зритель. Но, вглядевшись, не увидите ли вы в далеком «Деле Румянцева» раннего предшественника «Тишины», которую прославили в наши дни? Уголовное дело шофера Румянцева оборачивалось вопросом о доверии к человеку, поставленным гораздо более широко. … Суть в том, что в привычных обстоятельствах действовали здесь люди, по–новому увиденные. … Что же касается образа следователя капитана Самохина, с его водянистыми глазками, сквозь которые видится бесконечность пустоты, с его формулами и изречениями вроде «я тебе не товарищ, тамбовский волк тебе товарищ» (обращено к подследственному!), — для искусства этот образ был просто открытием! Так в жанре детектива, столь же традиционном, сколь и легковесном, «Дело Румянцева» поднимало вопросы исключительной важности, пусть пока и косвенно, с помощью уголовной истории и сюжета мнимого обвинения. Киноискусство начинало в этом пункте путь, на котором дальше встретятся значительнейшие произведения и документы наших дней, разоблачающие беззакония периода культа личности — вплоть до воспоминаний генерала армии А. В. Горбатова (опубликованных в журнале «Новый мир») и повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», где воскрешены тяжелейшие испытания, которые выпали на долю советских людей, и так необычайно правдиво и верно раскрыты поразительная жизнестойкость, доброта, товарищество советского человека. А ведь это был только лишь 1955 год! Только первые счастливцы, реабилитированные и освобожденные от несправедливых обвинений, возвращались в жизнь. Конечно, от скромной картины «Дело Румянцева» и первых вещей, ей подобных, до повести А. Солженицына — дистанция огромна. Но искусство смогло миновать ее быстро, потому что смело пустилось в разведку сразу, как тому пришла пора. Вот вам и снова «старый сюжет»!» (Зоркая, 1965).
Кинокритик Армен Медведев писал, что «в «Деле Румянцева» глубинный смысл фильма не исчерпывается происшествием. Не только о доверии, не только о чувстве товарищества поведали нам авторы. Дело Саши Румянцева — дело о мировосприятии человека. В этом фильме также нетрудно обнаружить два пласта. Пласт поверхностный, образуемый событиями, и пласт, содержание которого,— отношение героя к происходящему. Причем вскрытие этого второго пласта — основная заслуга актера. Не только обаяние — залог популярности А. Баталова, но и сложное отношение его к своему герою» (Медведев, 1968).
Мнения Н. Зоркой и А. Медведева разделяла и кинокритик Маргарита Кваснецкая: «Главное в Саше Румянцеве — чувство собственного достоинства, которое невозможно сломить никакими внешними обстоятельствами. Например, сцена допроса героя, которую ведет тупой, недалекий следователь. Суть дела преподносится таким образом, что человек, обладающий даже большим жизненным опытом, мог бы испугаться, сломиться. Баталов в этой сцене очень сдержан, немногословен. Сначала его герой несколько растерян, затем мы чувствуем, как он собирает в кулак всю свою волю... Только бы не сорваться, не опуститься до скандала с этим солдафоном. Саша верит, что справедливость в конечном счете восторжествует, верит, что на человека невозможно безнаказанно возвести напраслину. И в этом тоже особенность времени. … Румянцев отказывается от любого нравственного кредита, который предлагают ему старшие. Он не желает освобождения от ответственности за свою судьбу, за собственные мысли. Именно эти качества, свойственные молодому поколению послевоенных лет, удалось Баталову умно и тонко показать в своем герое. Они определили нравственную тональность фильма» (Кваснецкая, 1975).
Кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023) отмечал, что в «Деле Румянцева» «богатство и разнообразие индивидуальных свойств, психологических состояний настолько занимают режиссера, что временами он как бы совершенно забывает об интриге, об ожидаемых резких ее виражах. … Вопреки правилам детективного жанра идет развертывание человеческого материала. … Выясняются и обнажаются связи едва ли не каждого героя со средой, с жизненным укладом, с бытом, с характером воспитания, с профессией» (Богомолов, 1986).
Уже в XXI веке кинокритик С. Кудрявцев отметил, что эту картину нужно воспринимать «как драму о человеке, вынужденном отстаивать свое достоинство. И тут понадобилось актёрское и человеческое обаяние, зарождавшийся имидж нового социального героя в исполнении Алексея Баталова (он практически был открыт для кино в "Большой семье" и потом не раз прославлен именно Хейфицем), чтобы зрители тоже могли поверить, что такой персонаж не только не способен совершить нечто недопустимое, но, напротив, обладает всеми привлекательными чертами простого и вместе с тем очень достойного человека» (Кудрявцев, 2006).
Значительная часть сегодняшних зрителей положительно оценивает «Дело Румянцева»:
«Великий фильм великого режиссёра. Вроде бы история о простом порядочном парне, которого оболгали и подставили коварные жулики, а оказалось кино о дружбе, предательстве, справедливости и, конечно же, о любви. Замечательные актёрские работы. … Замечательное кино!» (Андрей).
«Прекрасный фильм, и очень смелый для своего времени. Понятно, что открыто о репрессиях в 1955 году ещё нельзя было говорить, но то, что в фильме показано, как легко было оклеветать порядочного человека и как вчерашние друзья будут от него отворачиваться и отрекаться, спасая свою репутацию, уже было большим шагом вперёд. А ещё меня поразило, что наши советские девушки (комсомолки, понимаешь, да!) на своём девичнике поют Есенина (не запрещённого, конечно же, но и не одобряемого властями), да ещё и такую фривольную вещь как "Выткался на озере". Хотя, конечно, самые "пикантные" моменты песни в фильм не вошли» (Е. Гейндрих).
Но есть среди зрителей и те, кто пытается подойти к «Делу Румянцева» с точки зрения бытовой правдоподобности:
«Глупый и нелогичный фильм. Промахи сценаристов спасает только великолепная игра актеров. Взрослый умный человек везет куда–то груз без путевого листа? Спросите ваших знакомых старых шоферов. … Прожженный жулик Шмыгло раскалывается от одно упоминания о якобы найденном шиле. Что оно доказывает, даже будучи найденным? Да опять же ничего. Максимум – хулиганство» (А. Алчин).
Киновед Александр Федоров
Неповторимая весна. СССР, 1957. Режиссер Александр Столпер. Сценарист Сергей Ермолинский. Актеры: Евгения Козырева, Изольда Извицкая, Александр Михайлов, Иван Дмитриев, Ирина Скобцева, Виктор Шарлахов, Нина Дорошина, Евгений Леонов и др. 24,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, многие из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Неповторимая весна» рассказывает об эпидемии чумы в Средней Азии, на фоне которой развиваются отношения молодоженов…
Мнения современных зрителей об этой, на мой взгляд, не самой удачной ленте А. Столпера порой полярно расходятся:
«За»: «Очень и очень хороший фильм. А то что он назидательный, могу отнести это только к его достоинствам. Еще достоинство, что он правдивый, ничем не приукрашен. Герои сильные, отважные, порядочные люди» (Новикова).
«Против»: «Нет, не веришь. Ничему в этом фильме не веришь. Чрезвычайно слабо» (Вайра).
Киновед Александр Федоров
Трудное счастье. СССР, 1958. Режиссер Александр Столпер. Сценарист Юрий Нагибин (по собственной одноименной повести). Актеры: Михаил Козаков, Валерий Ашуров, Виктор Авдюшко, Евгений Леонов, Нина Головина, Верико Анджапаридзе, Антонина Гунченко, Николай Луценко, Олег Ефремов, Раднэр Муратов и др. 31,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, многие из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. А самой успешной и любимой зрителями многих поколений стала экранизация романа К. Симонова «Живые и мертвые».
Сценарист Юрий Нагибин (1920–1994) в «Трудном счастье» сочинил для А. Столпера сюжет под стать индийской мелодраме, правда, в ультра–революционной идеологической трактовке: тут и гражданская война, и цыганские песни–танцы, и юный красавец–цыган (его роль досталась… Михаилу Козакову), который понимает, что ему по пути с русским парнем (О. Ефремов), восставшим против «кулаков–богатеев»…
Это потом Юрий Нагибин напишет сценарий «Председателя», а Александр Столпер снимет «Живых и мертвых». В конце 1950–х они делали совсем другое кино…
Удивительно, но вроде бы давно позабытом–позаброшенном «Трудном счастье» до сих пор спорят и зрители XXI века:
«За»:
«Одна из первых ролей Козакова. … Люди шли на этот фильм толпами. Стояли в проходах, женщины плакали – жаль было мальчика. Козаков всегда был прекрасным актером, наверное, с рождения. … Уважаю».
«Отличный фильм моего детства» (А. Шибалкин).
«Фильм настолько пронзительный, игра актеров настолько завораживает, что с непривычки смотреть тяжело. В современном мире, в современном кинематографе люди прячутся за цинизм, отвыкаешь от откровенности. … Замечательный фильм, спасибо актерам и режиссеру за подаренное удовольствие смотреть настоящие фильмы» (Добрава)
«Против»:
«Ну, что, собственно, можно сказать по поводу этого фильма? Для того времени кино весьма типичное. … фильм до ужаса наполнен агитационными вещами. Я не люблю такие вещи. Хотя, по своему, такие картины интересны – с точки зрения истории. Но не с точки зрения искусства» (М. Лауд).
Киновед Александр Федоров
Улица полна неожиданностей. СССР, 1958. Режиссер Сергей Сиделёв. Сценарист Леонид Карасев. Актеры: Леонид Харитонов, Джемма Осмоловская, Георгий Черноволенко, Всеволод Ларионов, Вера Карпова, Яков Родос, Ольга Порудолинская, Евгений Леонов и др. 34,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Не думаю, что какой–то сегодняшний кинозритель (да и далеко не каждый кинокритик) сможет сходу вспомнить, какие картины поставил режиссер Сергей Сиделёв (1906–1962). Между тем, два его фильма – «Улица полна неожиданностей» (1958) и «Повесть о молодоженах» (1959) вошли в список тысячи самых кассовых советских кинолент. Сергей Сиделёв не дожил даже до шестидесяти лет, и кто знает – поживи он еще с десяток лет – быть может, его комедии смогли бы соперничать по кассовым сборам с хитами Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова…
Но кинокритики, как и обычные люди, тоже бывают разными. К примеру, саркастичный кинокритик Денис Горелов и в XXI веке хорошо помнит фильм «Улица полна неожиданностей, и в своей статье об этом фильме вполне доказательно утверждает, что в оттепельные времена советское кино старательно создавало положительный образ милиционера, хотя при этом «нельзя сказать, что в народных глазах он превратился в Санта–Клауса или киндергартен–копа с фонариком и книжкой, однако все уже отличали его от злого чекиста и терпели. Белые гимнастерки с кармашком и золоченые лычки перестали компрометировать специалистов по римскому праву, а уж кассиры и вовсе не чаяли лучшей партии для своих заневестившихся дочек» (Горелов, 2018).
А вот ностальгично настроенный С. Кудрявцев написал об этой ленте одну из своих самых лиричных рецензий: «Ну, как не растрогаться от одного лишь вида молодого парня в белой милицейской форме, который искренне и доверчиво улыбается каждому встречному и даже в состоянии преувеличенной служебной озабоченности выглядит таким симпатягой, просто «душечкой»! … Леонид Харитонов, один из кумиров публики 50–х годов (да и сейчас нельзя не отдать должное его удивительному обаянию и естественности существования на экране), играет именно «восторженного милиционера», для которого будто и нет вообще иного времени года, чем тёплое и радостное, когда на небе – ни облачка, а если пройдёт дождик – это тоже праздник, поскольку теперь омыты природной влагой улицы и тротуары родного города. … И ты тоже приходишь в неописуемый восторг – и начинаешь мурлыкать себе под нос какую–нибудь песню тех лет» (Кудрявцев, 2007).
И с этим, на мой взгляд, трудно не согласиться – «Улица полна неожиданностей» привлекает сегодня именно своей теплой атмосферой, где по сюжету даже преступники какие–то игрушечные, а милиционер в колоритном исполнении Леонида Харитонова так просто романтический идеал образцового стража порядка…
Похоже, зрители XXI века разделяют эту точку зрения:
«Исключительно уютный ленинградский фильм! Искренне передана добрая обстановка простой ленинградской семьи, которую окружают хорошие люди. Сплошная ностальгия по тому безвозвратно покинувшему нас доброму времени, когда люди и милиция были добрыми и порядочными. Удивительный подбор актеров – известные и почти неизвестные, но сыграли так, что все вызывают восхищение!» (И. Синько).
«Вот казалось бы – такой наивный фильм, такой знакомый и давно пересмотренный. И, тем не менее, всякий раз, когда его показывают, то смотрю с неизменным удовольствием. Что значит – качественная работа (режиссера, актеров, операторов). И, как уже отметили, отдельное спасибо за показ Ленинграда, его улиц и дворов, его жителей. Всего того, что уже нет и вряд ли будет» (Инес).
«До чего же интересный и замечательный фильм. Такой лёгкий и простой. Смотришь, и настроение поднимается… Вот бы вернуть эти отношения – чистоту, романтику» (СССР).
Киновед Александр Федоров
Повесть о молодоженах. СССР, 1960. Режиссер Сергей Сиделев. Сценарист Александр Хазин. Актеры: Анатолий Кузнецов, Кюнна Игнатова, Вера Пашенная, Татьяна Пельтцер, Евгений Леонов, Алиса Фрейндлих, Евгения Уралова и др. 28,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Сиделев (1906–1962) поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, два из которых («Улица полна неожиданностей» и «Повесть о молодоженах») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Шура (Кюнна Игнатова) вышла замуж за Володю (Анатолий Кузнецов), но потом они поссорились….
В год выхода мелодрамы «Повесть о молодоженах» в прокат она была встречена советской кинопрессой неласково.
К примеру, поэт, журналист и кинокритик Виктор Орлов (1929-1972) писал в «Советском экране» так: «Мы согласны, что глупые ссоры возникают иногда даже между очень любящими людьми. Но… нужно ли о них рассказывать с экрана? Ведь подобные мелочи никогда не считались предметом искусства. … Непонятно, почему этот незначительный случай следовало превращать в зрелище для млн. людей, и что побудило творческих работников «Ленфильма» взяться за постановку такого примитивного драматургического произведения» (Орлов, 1960: 7).
Тот же кинокритик, но уже на страницах журнала «Искусство кино» писал об это незамысловатой ленте так: «Вы пришли в кинотеатр, чтобы познакомиться с интересными людьми, пережить вместе с ними их чувства, их волнения, их страсти... Но вместо этого перед вами разыгрывается водевиль, конфликты заменяются недоразумениями, жизненные столкновения —шутовскими «квипрокво», причем требуется, чтобы вы отнеслись ко всему этому серьезно. Одним словом, перед вами все та же сказочная «пляска на похоронах»... Именно такое впечатление производит выпущенная «Ленфильмом» картина «Повесть о молодоженах»… Водевиль? Да, похоже. … Но водевиль без смеха. Водевиль, неправомерно претендующий на серьезное решение темы. Авторы вторглись в серьезные отношения людей и вдруг по-водевильному пустились в пляс, хотя обстановка вовсе не располагала к танцам. … Кстати, мы ни в коей мере не хотим опорочить этот веселый, жизнерадостный, любимый многими жанр. Однако нс всегда уместны его ситуации. Это в водевиле люди могут в минуту изменить свое отношение: муж может беспричинно заподозрить любимую жену в неверности, один товарищ другого в обмане. Но делается это с легкостью, остроумием, и, главное, ни на минуту нас не просят верить этому всерьез. Таковы законы жанра. Эксцентрические завязки влекут за собой эксцентрические развязки, и мы уходим из зала, вдоволь насмеявшись над странным, игрушечным мирком персонажей, которых нам не придет в голову прямо отождествлять с реально существующими людьми. Но когда нас заставляют относиться ко всему этому всерьез, когда эксцентрические, водевильные, завязки нас просят всерьез считать жизненными проблемами, а глуповатых и нелогичных водевильных героев (опять-таки всерьез!) — нашими живыми современниками, тогда происходит не только смешение жанров — на экране возникает неправда, которая выдастся за действительность. У авторов подобного рода произведений нет настоящего знания жизни, следовательно, нет и настоящих, полнокровных характеров. А раз нет первого и второго — не будет и настоящих серьезных конфликтов. Ну, а нет конфликтов — надо придумать им замену. И в ход идут заимствованные из старых литературных источников всевозможные недоразумения» (Орлов, 1960: 70-73).
Сегодняшние зрители относятся к «Повести о молодоженах» гораздо добрее, считая, что «фильм отличный, добрый, интересный, о вечном, о любви, о дружбе, о гордости, о недопонимании из–за гордыни», что «в нем много трогательного и душевного, хотя и наивного».
Да, ностальгия всегда окутывает прошлое романтической дымкой, особенно тогда, когда в этом прошлом осталась молодость, любимые (и тоже молодые) актеры, лирические мелодии и ожидание будущего счастья…
Киновед Александр Федоров
Полосатый рейс. СССР, 1961.Режиссер Владимир Фетин. Сценаристы: Алексей Каплер, Виктор Конецкий. Актеры: Иван Дмитриев, Маргарита Назарова, Алексей Грибов, Евгений Леонов, Алексей Смирнов, Александр Бениаминов, Николай Волков, Владимир Белокуров и др. 45,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Фетин (1925–1981) за свою карьеру поставил чуть больше десятка фильмов разных жанров, четыре из которых вошли в тысячу самых популярных у зрителей советских лент («Полосатый рейс», «Донская повесть», «Виринея», «Сладкая женщина»). Самым кассовых хитом В. Фетина стала забавная комедия «Полосатый рейс».
В год выхода на экран «Полосатый рейс» – веселая комедия об укротительнице тигров – был тепло принят как зрителями, так и кинокритиками. Правда, в рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» помимо достоинств фильма были отмечены и недостатки:
«У комедии всегда есть своя «логика», и она как раз совершенно противоречит общепринятому. Комические персонажи потому и смешны, что они своими «курьезными» замашками как бы нарушают наши представления о разумном и «нормальном». Они всерьез делают то, над чем обычно смеются нормальные люди. А смеются они над тем, что не укладывается в наше понятие об общепринятом. Эту логику смешного и понимают авторы фильма. … Фетин блеснул выдумкой комедийного построения кадров в сценах, когда тигры вышли на палубу; здесь чувствуешь разгул кинематографической фантазии. Здесь найден ритм комедии. Во второй половине картины, когда назревают развязки, не узнаешь режиссера. Он будто изменил своей манере, пошел на «показ», на иллюстрацию. Думаю, что прекрасный цирковой номер — заплыв тигров — в фильме выглядит кинематографической иллюстрацией. Вообще в финале и режиссер, и сценаристы отдают дань «счастливым концовкам», которые давно стали штампами, особенно в кинокомедиях. Жаль. Авторы ее не устояли (в финале, в «укрощении старпома»), пошли по проторенным дорожкам, не проявили достаточного художественного вкуса. Это сказалось на кинокомедии, которая могла быть лучше и совершеннее» (Фролов, 1961: 95–97).
Уже в XXI веке С. Кудрявцев писал, что «Полосатый рейс» «можно считать ещё одним вариантом "Укротительницы тигров" … Закономерно, что эксцентрическая лента (чего стоит знаменитая сцена с горе–укротителем Шулейкиным в исполнении Евгения Леонова, который, как ни в чём не бывало, принимает душ, не ведая о непрошеных посетителях–тиграх, – интересно сейчас увидеть в этом пародийный парафраз страшного эпизода в душе из вышедшего тогда в США "Психоза" Альфреда Хичкока) оказалась лидером сезона. … Наша "оптимистическая комедия" о том, что советские самоотверженные девушки храбрее мужчины, который выдаёт себя за укротителя, или самоуверенного "короля пляжа", спасающегося бегством, на самом–то деле скрывает, подобно целому ряду фильмов, совершенно не относящихся к шпионско–приключенческому жанру, некую подспудную идею. Чуть ли не в любой ситуации милой буфетчице или нежащимся на солнце следует ожидать если не диверсии и провокации, то подвоха со стороны какого–то внешнего врага. Причём тигр в этом случае гораздо лучше агента, потому что поддаётся дрессировке даже под руководством неопытной девчушки» (Кудрявцев, 2007).
Зрители до сих пор с удовольствием обсуждают «Полосатый рейс»:
«Фильм действительно не состарился, он свеж по сей день. Но кое–какие элементы советской идеологии я в нем все–таки усмотрела, тем более что советская идеология была не во всех отношениях ужасной. Там были и хорошие "разделы". Например, любовь к Родине, уважение к старшим, забота пионеров о стариках и т.д.
Так вот в этом фильме есть эпизод с карикатурным буржуазным дрессировщиком, который испытал драматический момент в своей судьбе, потому что при своем многолетнем опыте руководства хищниками не смог справиться с тиграми на советском корабле. Они порвали ему экипировку и чуть не сорвали трусы. Такой карикатурный пассаж. Далее: нашим советским женщинам подвластно все, даже страшные и дикие тигры и львы. Кроме того, наши советские женщины очень красивые и остроумные, с врожденным чувством юмора, что говорит об их хорошо развитом интеллекте.
Кроме того, наш "Москвич–407" может вместить до 20 человек при определенных обстоятельствах (насчет правильности определения мной модели автомобиля сомневаюсь, но это не главное). Я думаю список идеологических посылов можно продолжить.
А вообще–то, цель кинематографа, прежде всего в воздействии на публику. И США преуспели в этом лучше всех. Поэтому, лучше оставить в покое идеологию, а просто смотреть и наслаждаться лучшими кинопроизведениями мира. Уверена, что "Полосатый рейс" есть в этом списке» (Людмила).
«Всегда любила этот фильм. Может, сюжет и незатейлив, но для эксцентрической комедии вполне. Если цитаты из фильма "ушли в народ", это хорошая проверка этой самой народной любви и признания. Многие ли современные комедии могут этим похвастаться? Вот уж где ни юмора, ни сюжета. … Так что желаю фильму "Полосатый рейс" долгого счастливого плавания» (Январь).
Киновед Александр Федоров
Черемушки. СССР, 1963.Режиссер Герберт Раппапорт. Сценаристы: Исаак Гликман, Владимир Масс, Михаил Червинский (по оперетте Дмитрия Шостаковича "Москва – Черёмушки"). Актеры: Ольга Заботкина, Владимир Васильев, Марина Хатунцева, Геннадий Бортников, Светлана Живанкова, Владимир Земляникин, Василий Меркурьев, Евгений Леонов, Фёдор Никитин, Константин Сорокин, Рина Зелёная, Сергей Филиппов, Михаил Пуговкин и др. 28,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Герберт Раппапорт (1908–1983) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Два билета на дневной сеанс», «Круг», «Меня это не касается», «Черемушки», «Поддубенские частушки», «Музыкальная история», «Воздушный извозчик») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Музкомедия о том, как молодой специалист Лида получила квартиру в новом столичном районе, но обнаружила, что там ее ждет неприятный сюрприз…
В свое время советские кинокритики старались «Черемушки» упоминать только в ироническом контексте.
Вот как писал, например, Рудольф Славский (1912-2007): «На экран вышел фильм «Черемушки». И хотя многие видели на опереточной сцене спектакль того же названия, тех же авторов, однако интерес к жанру комедии взял свое — зрители ломились в кинотеатры. Нужно прямо сказать, встреча не принесла радости, более того — разочаровала.
Хотя, по-видимому, у авторов, как они об этом заявляли, были вполне добрые намерения создать веселую и нужную людям комедию о нашей молодежи, — но веселой комедии, увы, не получилось. Час сорок минут на экране сменялись одна другой пестрые «переводные» картинки, рассчитанные на самый непритязательный вкус. Долго и упорно гоняется неуклюжий пожарный за ловким героем. Но даже погоню, эту «козырную карту», безотказно вызывавшую хохот с самых первых дней рождения кинокомедии, режиссер умудрился снять удручающе несмешно. Вместо легкости, какую требует жанр, — тяжеловесность, вместо мыслей — сомнительные афоризмы, вместо искренности — поза, вместо юмора — дешевое комикование. Чего стоят хотя бы массовые танцы на новоселье! Все потуги режиссера рассмешить нас вызывают лишь раздражение. Но особенно режиссерская небрежность сказалась в выборе дублеров на вокальные партии. Слух зрителей подвергается упорному истязанию вопиющим расхождением между тембрами голосов «играющих» актеров и «поющих». Примерно с середины фильма авторов вообще покинула всякая логика и последовательность в развитии характеров и сюжета. Концы не сходились с концами. Опереточные штампы торжествовали. Нет, что там ни говори, этот жанр капризен. Он требует настоящей литературной основы, тонкого вкуса, владения законами смешного, одним словом — высокого режиссерского мастерства» (Славский, 1964).
Многие зрители вспоминают «Черемушки» и в наши дни.
Мнения «за»:
«Всё–таки хороший фильм! В детстве мы с мальчишками любили ходить на него. У нас на берегу озера был летний кинотеатр, мы познакомились с киномехаником, возили ему на тележке плёнки с фильмами (из кинотеатра), перематывали их, научились заряжать и запускать аппаратуру. Было очень интересно» (А. Панасюк).
«Великолепная музыкальная комедия со знаменитыми актерами. Немного наивная и смотрится легко. Если посмотрите, то не пожалеете» (В. Клиншова).
«Потрясающая музыкальная комедия на уровне "Свадьбы в Малиновке"! Всем любителям данного жанра советую посмотреть» (Создатель снов).
«Милая, легкая музыкальная комедия. Много цвета, музыки и позитива» (Эльза).
«Если Вы хотите весело отдохнуть, и отбросить на 1/5 часа проблемы и невзгоды, то этот фильм, как будто нарочито создан для этого! Такое созвездие актёров, аж, дух захватывает... И музыка – пленительная и солнечная» (Скворушка).
«Очень милый фильм, именно милый, приятный! Актрисы очень красивые! Сейчас только что главная героиня пела на автобусной остановке в тёмной юбочке и светлой кофточке – вот прямо я вспомнила, что моя мама в моем детстве так же была одета. А Василий Меркурьев, Сергей Филиппов – такие лёгкие роли, танцы, пение! … Симпатичный фильм, весёлый, …красивый, милый, приятный!)))» (Ими).
Мнение «против»:
«Крайне, крайне убогое зрелище... Какая уж там "Свадьба в Малиновке"... Плохо всё, не стоит что–то отдельно выделять; игра актеров, режиссура, оператор, грим (чудовищно!), костюмы, декорации и т.д. ((((Очень уж убого всё...» (Альберт).
Киновед Александр Федоров
Первый курьер. СССР-Болгария, 1968. Режиссер Владимир Янчев. Сценарист Константин Исаев. Актеры: Стефан Данаилов, Жанна Болотова, Венелин Пехливанов, Владимир Рецептер, Евгений Леонов, Валентин Гафт, Николай Губенко, Галина Волчек и др. 17,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Янчев (1930-1992) — болгарский режиссер, родившийся в Москве и иногда снимавший фильмы совместно с советскими кинематографистами («Первый курьер», «Украденный поезд»).
Действие «Первого курьера» разворачивается в начале ХХ века. Революционерам надо доставить тираж газеты «Искра» из мюнхенской типографии в Россию. Одним из курьеров-подпольщиков был болгарин Иван Загубанский (Стефан Данаилов)…
Важная для советской идеологии революционная тема «Первого курьера» была активно поддержана прессой, тем более что картина была поставлена весьма профессионально и с участием талантливых актеров.
Так кинокритик Нина Толченова на страницах «Спутника кинозрителя» писала, что «в этой картине радует всё: сценарий К. Исаева, режиссура В. Янчева, работа оператора А. Кузнецова, на диво слаженный ансамбль великолепных исполнителей. … трудно предугадать тот истинно зрительский восторг, который овладевает вами, когда вы начинаете смотреть этот фильм» (Толченова, 1968: 5).
Аудитория XXI века до сих пор сохраняет интерес к этой ленте:
«Мне этот фильм запомнился с детства, сейчас пересмотрел его и не изменил своей оценки. Очень хорошие актерские работы: Данаилов, Леонов, Гафт, Рецептер, Болотова. Да и в целом фильм поставлен хорошо. Сколько фильмов было про подпольщиков, но в основном, все, с идеологическими штампами. А и подпольщики, как всегда, хорошие (кроме провокатора), и жандармы плохие, но никакого ощущения пропаганды» (Эндрю).
Киновед Александр Федоров
Не горюй! СССР, 1969. Режиссер Георгий Данелия. Сценарист Реваз Габриадзе (По мотивам повести Клода Тилье "Мой дядюшка Бенжамен"). Актеры: Серго Закариадзе, Вахтанг Кикабидзе, Софико Чиаурели, Анастасия Вертинская, Лия Гудадзе, Верико Анджапаридзе, Сесилия Такаишвили, Ариадна Шенгелая, Георгий Кавтарадзе, Ипполит Хвичия, Карло Саканделидзе, Давид Абашидзе, Евгений Леонов, Сергей Филиппов, Ия Нинидзе, Фрунзик Мкртчян и др. 20,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Данелия (1930–2019) поставил 15 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Сережа», «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта трагикомедия режиссера Георгий Данелия давно уже стала классикой.
В год выхода «Не горюй!» в прокат отзывы кинопрессы были в основном восторженные.
Так известная актриса Ия Саввина (1936–2011) отозвалась о нем в журнале «Искусство кино» так: «Здесь возникает талантливость душевная — уметь радоваться, уметь извлекать добро себе и людям в перенаселенном пространстве бытия. Это трудно. У человека «всего–навсего пять чувств, которыми он воспринимает удовольствие, а боль он испытывает всей поверхностью своего тела: куда ни уколи его, покажется кровь». Фильм про это. Фильм чистый, честный и человечный. Фильм добрый и простой, прозрачный, как родник или искусство Пиросмани. … При всех возникающих ассоциациях, ряд которых можно еще продолжать, фильм этот индивидуален и по характеру и по форме. Но родословная у него богатая … Я видела фильм, где режиссером любовно выпестован каждый кадр, каждый предмет в кадре, каждая складка платья и где нет единственного — заинтересованности в человеке, любви к персонажу. Поэтому скользит эта талантливая лента по поверхности ваших ощущений, удивляя, временами восхищая, но никак не вызывая сопереживания с героями. А ведь тайна человечности — это непременно сострадание, сопереживание, и в них обаяние и сила искусства» (Саввина, 1970: 31–32).
При этом кинокритик Александр Липков (1936–2007) с полным на то основанием утверждал, что «это всё тот же Данелия, умеющий относиться к своим героям с улыбкой, прощать их слабости, восхищаться их достоинствами, короче – умеющий любить своих героев и заражать своей любовью зрителей. Свойства таланта художника всегда воплощаются в том, что он создает. В фильме «Не горюй!» это вывалено с особой очевидностью – даже не слишком внимательному зрителю сразу же откроется главная черта авторов: щедрость» (Липков, 1970: 46).
Режиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) поначалу писал в «Советском экране», что «фильм «Не горюй!», самим названием своим взывающий к оптимизму и веселости, неповторимо национален. Обаятельно воплощен в нем духовный склад грузинского народа» (Мачерет, 1969: 2).
Но, увы, в конце своей статьи А. Мачерет не смог удержаться от, на мой взгляд, абсолютно неправомерного критического замечания: «Среди стольких достоинств недостатки замечаются с неохотой. На один все же придется указать. Великоват в фильме перекос в сторону праздничности. Жанр, тема и стиль ее требовали. Ее преобладание законно. Но полное исключение темы труда из фильма, проникнутого духом народности, оказалось очевидным просчетом. Конечно же, сообразительность зрителей способна прийти здесь на помощь. Нужнее, однако, была бы не она, а художественная краска» (Мачерет, 1969: 3).
А ведь кому, как не А. Мачерету, в прошлом кинорежиссеру, не знать, что художника надо судить по законам им самим для себя созданным…
Правда, свою статью, А. Мачерет, будто устыдившись своих же замечаний, завершил оправдательным абзацем: «Спешу оговориться: это замечание отнюдь не предназначено стать каплей дегтя. Фильм хорош – он поставлен, снят и сыгран мастерски. И главное – с любовью к народу и его национальным особенностям» (Мачерет, 1969: 3).
Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Не горюй!» в основном позитивны:
«Фильм, шикарный.. Классика, которую смотришь каждый раз, как в первый раз. Фильм на все времена! Актерский состав – Гениальный! Всем создателям картины, огромное человеческое спасибо, и низкий поклон!» (А. Архипов).
«Шедевральный, добрый, шикарный фильм! Один из самых лучших, пожалуй! Актёры играют выше всяких похвал, сценарий и постановка – гениальная!» (М. Рябов).
Но, как это нередко бывает, находятся и зрители, которым эта картина оказалась ненужной: «Фильм почти что весь унылый и неинтересный, при всём уважении и любви ко многим другим работам Данелии и Габриадзе, даже замечательные актёры не спасли ситуацию. Помнится, несколько раз видел, и вообще не цепляло ни разу. Совершенно скучная история о неинтересных людях, по крайней мере, для меня. Для таких талантливейших людей, как Данелия и Габриадзе, уровень здесь очень слабоват, уж извините» (Критик всего).
Киновед Александр Федоров
Виринея. СССР, 1969.Режиссер Владимир Фетин. Сценарист Альбина Шульгина (по одноименной повести Л. Сейфуллиной). Актеры: Людмила Чурсина, Анатолий Папанов, Вячеслав Невинный, Валентина Владимирова, Надежда Федосова, Вячеслав Шалевич, Евгений Леонов, Олег Борисов, Станислав Чекан, Алексей Грибов и др. 34,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Фетин (1925–1981) за свою карьеру поставил чуть больше десятка фильмов разных жанров, четыре из которых вошли в тысячу самых популярных у зрителей советских лент («Полосатый рейс», «Донская повесть», «Виринея», «Сладкая женщина»).
Действие мелодрамы «Виринея» разворачивается в эпоху гражданской войны и в 1920-е годы… Главная героиня фильма – деревенская красавица Виринея (Людмила Чурсина), на долю которой выпало жить в это жестокое время…
В год выхода «Виринеи» на советский экран кинокритик Василий Сухаревич (1912–1983) с пафосом писал, что «это один из первых живых и нетленных образов советской литературы, в котором с большой глубиной, ясностью и силой отражена судьба русской женщины в революции. … Трагическая, полная волнующего смысла этой женщины достигла высокой силы обобщения благодаря безупречному мастерству, ясному стилю и глубине мысли, отличающими все эту хорошую картину» (Сухаревич, 1969: 7–8).
Мнения сегодняшних кинозрителей об этом фильме в основном тоже весьма позитивные:
«Эх–эх. Ну, неужели таких фильмов больше не будет никогда? Как будто в жизнь деревни этой окунаешься с первых же кадров и потом не сразу в действительность возвращаешься. Так виртуозно перемешать трагическое и смешное – это как же нужно любить зрителя, как же нужно бережно относиться к тому, что создаешь!» (Иренка).
«Фильм интересный, одна из вершин творчества Чурсиной и, наряду с "Донской повестью", лучшая совместная работа Чурсиной с режиссером Владимиром Фетиным, их последующие работы были слабее. Пожалуй, кое в чем фильм превзошел саму повесть. Там Виринея погибает иначе, почти случайно, во время драки с белоказаками упала, ударилась головой о железную скобу. Здесь сцена ее гибели получилась более драматичной» (Б. Нежданов).
«Виринея – отличный фильм. Чурсина сыграла одну из своих лучших ролей. Как этот фильм попустили в советское время непонятно. Мне даже в детстве это было удивительно. Актёрский состав – безукоризнен» (Викторешек).
«Потрясающий фильм. Непонятно почему показываемый редко. Самая моя любимая роль Чурсиной. Просто аж дух захватывает от её Виринеи. Ну, и нельзя здесь никак пройти мимо создателя этого фильма: Владимира Фетина. Особый почерк. Ни на кого не похожий» (Марина).
«Чурсина сыграла здесь одну из лучших своих ролей, она очень хорошая актриса, талантливая» (Ирина).
Киновед Александр Федоров
Гори, гори, моя звезда. СССР, 1969. Режиссер Александр Митта. Сценаристы: Юлий Дунский, Александр Митта, Валерий Фрид. Актеры: Олег Табаков, Евгений Леонов, Олег Ефремов, Елена Проклова, Леонид Дьячков, Леонид Куравлёв, Владимир Наумов, Марлен Хуциев, Константин Воинов, Александр Пороховщиков и др. 11,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
... Гражданская война еще полыхает на южных российский просторах. И по улицам маленького городка по очереди скачут отряды красных, белых и зеленых. Но одержимый идеями Нового Революционного искусства Искремас (Олег Табаков) вопреки всему мечтает создать небывалое театральное зрелище...
Эта трагикомедия, бесспорно, стала лучшей в кинобиографии Александра Митты. Поначалу роль Искремаса должна была достаться Ролану Быкову. Однако именно в это время он впал в немилость из-за запрещенного «Комиссара». И роль в итоге досталась Олегу Табакову. Табаков сыграл ее вдохновенно, обнажив талантливую наивность своего персонажа, очарованного шаровой молнией революционных лозунгов...
Роль его добровольной помощницы – малограмотной украинской девчонки – замечательно сыграла юная Лена Проклова. И хотя в фильме собрано целое созвездие лучших актеров, невозможно забыть Олега Ефремова в роли художника-самоучки, столь же беззаветно и наивно преданного Искусству, как и Искремас.
Сквозь смех и слезы в фильме А.Митты с годами все отчетливее проступает мысль об иллюзорности надежд на Светлое Красное Будущее, о бессмысленности и жестокости братоубийственных войн, о том, что человека в этом мире может спасти только настоящая Любовь...
Киновед Александр Федоров
Соло для слона с оркестром. CCCР–ЧССР, 1976. Режиссер Ольдржих Липский. Сценаристы: Морис Слободской, Олдржих Липский, Яков Костюковский, Милош Мацоурек. Актеры: Наталья Варлей, Евгений Леонов, Ива Янжурова, Иржи Совак, Леонид Куравлёв, Александр Леньков, Юрий Волынцев, Савелий Крамаров, Алексей Смирнов, Павел Винник и др. 24,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Олдржих Липский (1924–1986) поставил 13 развлекательных фильмов («Адела еще не ужинала», «Да здравствуют духи!», «Тайна Карпатского замка» и др.), из которых советским зрителям особенно запомнился пародийный «Лимонадный Джо» (1964).
Снятая по сценарию драматургов лучших гайдаевских комедий Морис Слободского и Якова Костюковского, цирковая музыкальная комедия «Соло для слона с оркестром» имела успех – как у советских, так и у чешских зрителей.
Сегодняшние зрители вспоминают эту комедию с удовольствием:
«Отличный фильм. Можно смотреть в любом возрасте. … Были же мастера!» (Слава).
«Прекрасный, легкий, незаслуженно забытый музыкально–развлекательный фильм! Как приятно увидеть наших горячо любимых артистов… Отличные цирковые номера, наша гордость – советский цирк!» (Маргуша).
Киновед Александр Федоров
Мимино. СССР, 1978.Режиссер Георгий Данелия. Сценаристы: Георгий Данелия, Виктория Токарева, Реваз Габриадзе. Актеры: Вахтанг Кикабидзе, Фрунзик Мкртчян, Елена Проклова, Евгений Леонов, Марина Дюжева, Арчил Гомиашвили и др. 24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Данелия (1930–2019) поставил 15 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Сережа», «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Комедию «Мимино» еще до выхода в широкий прокат летом 1977 года показали на Московском международном кинофестивале, где она получила один из главных призов.
В обозрении кинофестивального репертуара кинокритик Валентин Михалкович (1937–2006) писал, что «в «Мимино» смех светел и доверителен. Это смех «среди своих», возникающий тогда, когда собираются люди хорошо знакомые, понимающий друг друга с полуслова» (Михалкович, 1977: 4).
В рецензии, опубликованной в журнале «Советский экран» в год выхода «Мимино» в прокат, отмечалось, что «в неприхотливой мозаике микроновелл, составляющих этот фильм, легко прочитывается авторский идеал: жизнь каждого человека должна быть гармоничной. Мысль о гармонии укрывается за кажущейся фабульной дисгармонией, за внешней непоследовательностью, будто бы необязательностью сцен и эпизодов. Вряд ли справедливо награждать композицию картины тем же эпитетом – «гармоничная», но сама структура ее, отвечающая тем принципам сюжетосложения, какие авторами обозначены как «ничего особенного», сама структура эта программна и многообещающа. Ибо количество поступков, сколь бы анекдотичны, сколь бы веселы или грустны они ни были, не перекрывают качество того зыбкого, неспокойного состояния души героя, ненавязчивый анализ которого и составляет, собственно, сюжет комедии» (Гульченко, 1978: 2).
А кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал, что «в «Мимино» есть все, из чего можно сложить достойную кинокартину. Ум, юмор, честность, простота, серьезность. Отличный сценарий. Зрелое мастерство кинорежиссера. Прекрасный дуэт актеров. Кинокамера Анатолия Петрицкого, ясно и поэтично раскрывшая нам образный мир этой картины. Музыка Георгия Канчели, давшая фильму запоминающуюся, точно выражающую смысл мелодию» (Зоркий, 197: 209).
Кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) очень точно показала разницу между строгим профессиональным критическим подходом к фильму и зрительским, открытым вольной стихии киноповествования:
«Пока смотришь на экран, все тебе безумно нравится — остроумно, обаятельно, узнаваемо. После же надписи «конец» берет некоторая оторопь. Кажется, что фильм набирал, набирал — да так и не набрал скорость, растратив свои силы на рассказывание забавных историй из жизни грузина в Москве. Наше зрительское чувство, впрочем, вполне удовлетворено — актеры играли превосходно, режиссер и драматурги все время подкидывали нам все новые и новые смешные подробности, мы ни разу не заскучали, ни разу не посмотрели на часы, в общем, нам было хорошо. Но критик, суровый критик, сидящий не только в представителях этой профессии, но, наверное, в любом взыскательном зрителе, не дремлет, и он — этот критик — рвется спросить, не слишком ли скромные задачи поставили перед собой авторы и не похож ли в чем–то характер их фильма на самого Мимино. отказавшегося от далеких полетов, чтоб навсегда остаться в пределах того маленького мира, который он знает и любит? Ведь мы привыкли, что настоящее произведение искусства — это откровение, порыв в неизвестность, потрясение. «Мимино» таких ощущений нам не дарит. И ты уже, кажется, готов считать это твое снисходительное доброжелательное суждение о фильме окончательным, но — странная вещь — стоит где–нибудь появиться картине, как тебя тянет в зал. Заглядываешь в этот самый зал на минутку — послушать песню или посмотреть особенно понравившийся тебе эпизод — и остаешься сидеть до конца. …
Главное же — все время возвращаешься к фильму мыслями. И тогда ты начинаешь понимать, что нравственная работа, которую делает «Мимино», гораздо серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. Просто характер у фильма совершенно особый, не укладывающийся ни в какие каноны… Характер невероятно общительный, добрый, легкий, талантливый, в совершенстве умеющий слушать музыку жизни — и абсолютно нерасчетливый, он, в сущности, так же необходим нам сегодня, как и натуры прямо ему противоположные. Вместе с ним из жизни исчезло бы ощущение праздника, гармонии, веселой импровизации» (Хлоплянкина, 1978).
К началу XXI века комедия «Мимино» окончательно стала культовой – и не только в среде киноманов. И грустная и светлая песня из нее все еще звучит как своего рода позывной…
Приведу только два характерных зрительских отзыва из многих тысяч:
«Изумительный фильм. О двух больших детях, об их доброте, об их любви к Родине, к своим близким. Любви негромкой, без пафоса, но верной. Правильно Валико отвечает на вопрос, красиво ли сейчас в горах. "Ничего особенного". Действительно, ничего особенного. Просто для него это Родина, и он не хочет это никому навязывать» (Элла).
«Замечательная комедия. Весёлая и немножко грустная. Правда, сейчас, скорее, грустная. Фильм о людях таких разных и таких одинаково хороших. Лучший фильм о дружбе народов. О стране без границ и политиков. Пафосно, но справедливо. Спасибо Георгию Данелия за доброту и свет этого фильма. Каждый должен быть на своём месте. Мимино это понял» (Андрей).
Киновед Александр Федоров
Отпуск в сентябре. СССР, 1979/1987. Режиссер и сценарист Виталий Мельников (по мотивам пьесы Александра Вампилова «Утиная охота»). Актеры: Олег Даль, Ирина Купченко, Ирина Резникова, Наталья Гундарева, Наталья Миколышина, Юрий Богатырёв, Геннадий Богачёв, Николай Бурляев, Евгений Леонов и др. ТВ.
Быть может, именно в этой экранизации знаменитой пьесы Александра Вампилова «Утиная охота» Олег Даль сыграл свою лучшую роль, вложив в нее не только свою душу, но и свою судьбу.
...Сорокалетний Витя Зилов задыхается в тусклой атмосфере провинциальной жизни. И даже водка — традиционное российское «лекарство от тоски» — не делает его счастливее. Зилову противна ложь, а в этой проклятой жизни то и дело приходится лгать. И мысли о бессмысленности бытия и самоубийстве все чаще приходят ему в голову...
В свое время «прогрессивная критика» пыталась привязать эту трагикомическую историю аутсайдера к «язвам социализма». Если бы все было так просто! Проблема «лишних людей» была и есть в любом обществе. И ни с какими «...измами» она напрямую не связана... И сегодня Зилову жить было бы, наверное, ничуть не легче, чем в 1970-х...
Киновед Александр Федоров
Паспорт. СССР-Франция, 1990. Режиссер Георгий Данелия. Сценаристы: Георгий Данелия, Реваз Габриадзе, Аркадий Хайт. Актеры: Жерар Дармон, Наталья Гундарева, Олег Янковский, Армен Джигарханян, Евгений Леонов, Мамука Кикалейшвили, Леонид Ярмольник, Нина Тер-Осипян, Игорь Кваша и др.
Жерар Дармон француз. Но в фильме Георгия Данелия «Паспорт» он играет грузина, по иронии судьбы попавшего в Израиль вместо своего брата.
Не знаю, как вы, но я во время сеанса ни на миг не сомневался в грузинском происхождении героя Дармона. Каким чудом Данелия сумел передать французскому актеру пластику, мимику, а главное — грузинский дух, останется, наверное, его творческой тайной.
Но факт есть факт. Несмотря на свое «копродуктивное» происхождение, «Паспорт» вовсе не похож на усредненные модели так называемых «совместных постановок». Быть может, это самая печальная из всех комедий Георгия Данелия.
Впрочем, ничего удивительного в том нет. Наша жизнь буквально с каждым днем дает все меньше поводов для оптимистически здорового смеха. И тут история случайной эмиграции главного героя, хотя и наполненная массой забавных подробностей, изначально пропитана горечью...
Киновед Александр Федоров
Американский дедушка. Россия, 1993. Режиссер Иван Щёголев. Сценарист Лев Корсунский. Актеры: Евгений Леонов, Владимир Носик, Марина Сахарова, Юрий Шлыков, Екатерина Стриженова, Вячеслав Шалевич, Валерий Носик, Галина Польских, Игорь Кашинцев, Людмила Иванова, Вячеслав Добрынин и др.
...Американский миллионер русского происхождения прилетает в Россию, чтобы встретиться со своим правнуком и... умереть на русской земле.
Такова завязка комедии Ивана Щеголева «Американский дедушка». Дальше пошло-поехало: покупка гроба, места на кладбище и прочее.
Есть режиссеры (к примеру, француз Бертран Блие), которые чувствуют себя в стихии черного юмора, как рыба в воде. Быть может, подобная фабула при остроумно написанном сценарии и профессиональной режиссуре заиграла бы на экране подлинно комедийными и сатирическими красками.
Увы, по-моему, Иван Щеголев таким профессионализмом не обладает даже в малой степени. Вялое, лишенное всякого остроумия развитие сюжета, примитивные диалоги, фальшивая актерская игра даже самых именитых исполнителей приводит к закономерному результату – провалу по всем без исключения кинематографическим позициям. Вдобавок ко всему по ходу действия фильма приходится выслушивать чуть ли не весь ресторанный репертуар певца и композитора Вячеслава Добрынина, что тоже, как говорится, на любителя...
Киновед Александр Федоров
Настя. Россия, 1993. Режиссер Георгий Данелия. Сценаристы: Александр Адабашьян, Александр Володин, Георгий Данелия (по мотивам сценария фильма А. Володина «Происшествие, которого никто не заметил»). Актеры: Полина Кутепова, Ирина Маркова, Валерий Николаев, Евгений Леонов, Александр Абдулов, Галина Петрова, Нина Тер-Осипян и др. 6,0 млн. зрителей.
Георгий Данелия поставил свой фирменный фильм. Непременно с Евгением Леоновым в одной из ролей, с песенкой-талисманом про то, как Марусенька мыла белые ножки (на сей раз ее поет какая-то уличная поп-группа), с грустными мелодиями Андрея Петрова.
Тридцать лет назад по тем же мокрым от дождя московским улицам, счастливо насвистывая, шел герой юного Никиты Михалкова. И во всем ощущался праздник и пора надежд, ласково мерцал огнями метрополитен, и манили тенистые аллеи парка…
Герои фильма Георгия Данелия «Настя» тоже молоды, тоже влюбляются, назначают свидания в метро и вскакивают в последний, случайный троллейбус или трамвай, но авторская интонация стала печальной, и даже самые, казалось бы, смешные моменты окрашены грустью, как кленовые листья в зените осени.
Рассказывая сказочную историю московской девчонки, в один прекрасный день превратившейся в писаную красавицу с рекламного плаката, Данелия намеренно отбрасывает в сторону «чернушные» приметы времени, коими столь богаты нынче фильмы на современную разоблачительно-обличительную, молодежно-тусовочную тему. Здесь нет ни драк в подворотнях, ни сцен с раздеванием, ни «смелых» выражений, еще лет пять назад считавшихся нецензурными.
Бесспорно, Данелия мог представить обаятельного Александра Абдулова на экране в образе человека новой демократической власти, по сути, ничем не отличающейся от прежней авторитарной. Но и тут фильм нисколько не впадает в гневный пафос. Персонаж Абдулова мелок в своих нуворишских замашках, суетлив, чванлив, бесконечно горд своей ролью префекта, причастностью к большой политике, но и в нем еще не полностью исчезли души прекрасные порывы.
Главная актерская удача фильма — дуэт двух актрис, сыгравших заглавную роль восемнадцатилетней продавщицы магазина канцелярских товаров. Настя (Полина Кутепова) до волшебного превращения — милая, но страшно закомлексованная девушка, пытающаяся вырваться из замкнутого круга одиночества, бедности, серости окружающей жизни. Настя после сказочного чуда (Ирина Маркова) — красавица, с удивлением обнаруживающая, как много в жизни человека меняет внешность, причем не всегда в лучшую сторону.
И оказавшись на очередной презентации в метро, где деятели культуры в ожидании благотворительных взносов напиваются до поросячьего визга (в роли одного из таких художников блеснул сам Георгий Данелия), а мелкие воришки солидно представляются спонсорами и крупными бизнесменами (маленькая, но точная комедийная зарисовка Савелия Крамарова), Настя чувствует себя чужой на этом празднике псевдожизни.
Не слишком уютно на этом празднике и многим из нас. Потускнел московских окон негасимый свет, и остается вместе с режиссером фильма ностальгически вспоминать о далеких временах, когда хоть иногда бывало все на свете хорошо…
Киновед Александр Федоров