Разумеется, фильмов, в которых снимался замечательный актер Олег Даль, гораздо больше упомянутых в подборке. Но я надеюсь, что я выделил многие главные фильмы его творчества...
Киновед Александр Федоров
Хроника пикирующего бомбардировщика. СССР, 1968. Режиссер Наум Бирман. Сценаристы Наум Бирман, Владимир Кунин (по одноименной повести Владимира Кунина). Актеры: Юрий Толубеев, Геннадий Сайфулин, Олег Даль, Лев Вайнштейн, Александр Граве, Пётр Щербаков, Виктор Ильичёв и др. 24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Наум Бирман (1924–1989) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Хроника пикирующего бомбардировщика» и «Авария») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. Но у этого режиссера есть еще и популярная телевизионная комедия «Трое в лодке, не считая собаки»…
Вторая мировая война подходит к концу. Эскадрилье молодых пилотов поручено разведать замаскированный немецкий аэродром...
Драма Наума Бирмана, несомненно, послужила отправной точкой для знаменитого фильма Леонида Быкова «В бой идут одни старики». В фильме Н. Бирмана также велика роль атмосферы мужской дружбы и взаимной поддержки снят как бы «под документ», на черно-белую пленку. Лучшую роль в фильме, на мой взгляд, сыграл легендарный Олег Даль. Его герой, как всегда, остроумен, ироничен и неотразимо обаятелен...
В год выхода этой работы Н. Бирмана в прокат кинокритик Мирон Черненко (1931–2004) писал в журнале «Искусство кино», что «этот фильм принципиально скромен. Хотя речь в нем идет о войне, нет на экране ни грохота орудий, ни грандиозных сражений, ни пиротехники, ни массовок. Строгое название – «Хроника пикирующего бомбардировщика» — как нельзя лучше соответствует содержанию: нескольким страницам из дневника одной эскадрильи, своеобразному репортажу о быте прифронтового аэродрома, да еще в нелетную погоду… Внутренняя свобода героев, чувство собственного достоинства, высокий артистизм (это слово здесь особенно к месту — отвечая профессиям героев и их духовному складу) в своей деятельности – хотя, быть может, и не той, о которой мечталось в детстве, но жизненно необходимой в дни войны,— все это отнюдь не противоречит точному исполнению воинского долга» (Черненко, 1968).
С мнением Мирона Черненко был согласен и поэт, журналист и кинокритик Виктор Орлов (1929-1972), утверждая, что «фильм этот, замедленный и раздумчивый поначалу, набирает высоту и становится настоящим, страстным реквиемом юности, вставшей грудью против огня, чтобы бестревожно жила на земле другая юность – сегодняшняя» (Орлов, 1968: 9).
Оценка «Хроники пикирующего бомбардировщика» высока и у многих нынешних кинокритиков. К примеру, С. Кудрявцев считает, что «значение подобных фильмов о войне, как бы будничных, приземлённых, скромно, но с достоинством воспевающих обычный ратный труд зачастую ещё совсем молодых парней, думается, возрастает с течением лет. И спустя четыре десятилетия эта картина … по–прежнему жива и даже приобретает особую доверительность повествования… они продолжают без всяких скидок на прошедшее время нравиться нам и сейчас» (Кудрявцев, 2007).
С высоты киновосприятия XXI века киновед Андрей Горных убежден, что «героем фильма является новое трудовое братство. Учитель, Музыкант, Художник на сцене войны становятся «воздушными» рабочими — соединяя в себе признаки пролетариата (коллективное физическое напряжение при воздушных маневрах) и художников, практикующих свою жизнь как самодостаточное искусство. В качестве истории, которая рассказана в форме бессобытийной хроники, здесь фигурирует коллективный поиск истины, красной нитью проходящий сквозь труд и быт, придающий форму и смысл всему существованию. … Заключительная монтажная фраза фильма — все более общие планы идущего по огромному пустому полю «осиротевшего» механика погибшего самолета, перебиваемые таким же пустым небом — передает то разверзающееся небытие, в которое проваливаются и влюбленность еврейского юноши–скрипача, и эстетство студента–художника, и учительская рассудительности командира экипажа. И одновременно она увековечивает образ группы как коллективной формы, обретающей мемориальную цельность через самопожертвование. В результате фильм представляет собой своеобразное утопическое зеркало для послевоенного советского поколения интеллигенции. В нем компенсируется тоска по настоящему Общему Делу: на обломках утопии коммунизма это поколение пытается создать новую поэтику» (Горных, 2012).
Зрительская аудитория и сегодня с теплотой вспоминает этот фильм:
«Фильм на века! И не только потому, что "про войну". Приглядитесь, как сняты отдельные сцены (хотя бы в начале фильма, в землянке), как почти незаметно герои переходят "из настоящего" в довоенную жизнь и обратно, как реалистично сняты общие планы, как грамотно "вписаны" в фильм документальные кадры... А песня!» (П. Решетило).
«"Хроника пикирующего бомбардировщика" и "На войне как на войне" для меня одни из самых любимых фильмов. В них нет и тени пафоса… нет "мяса" и "крови", нет дидактики, настойчивого желания за шиворот подтащить зрителя к экрану: мол, смотри, вот какими были это люди. Понимаешь, какими они были, сам, именно, сам, потому что снято "негромко" – рядовые военные эпизоды, каких было, наверное, немало, но ты «узнал» этих людей, и они перестали быть «статистикой» в сводках, и тебе больно» (Владимир).
«Фильм "Хроника пикирующего бомбардировщика" как раз из тех фильмов, которые, посмотрев, уже не забудешь. Конечно, сюжет, имена героев и диалоги не запомнятся навсегда, хотя название коктейля "Шасси" и фраза "У них сейчас не Дюрер, а фюрер", отложились в памяти надолго. Но всё равно – образы этих лётчиков, созданные великими актёрами, навсегда останутся в памяти и душе. … они создают настолько живые характеры, что смерть их вымышленных героев в финале фильма оставляет ощущение, будто ушёл реально существовавший близкий человек. Такова сила актёрского искусства» (Борис).
Киновед Александр Федоров
Женя, Женечка и «катюша». СССР, 1967. Режиссер Владимир Мотыль. Сценаристы Булат Окуджава, Владимир Мотыль. Актеры: Олег Даль, Галина Фигловская, Михаил Кокшенов, Павел Морозенко, Георгий Штиль, Марк Бернес и др. 24,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Мотыль (1927–2010) поставил 10 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Женя, Женечка и «катюша», «Белое солнце пустыни» и «Звезда пленительного счастья») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военная комедия «Женя, Женечка и «катюша» в свое время не на шутку обвинялась "инстанциями" в "облегченной трактовке героизма" и прочих смертных грехах. Между тем, картина и сегодня привлекает своим лиризмом, юмором и музыкальностью. Лично мне в фильме больше всего нравится великолепная игра Олега Даля. Особенно в сцене, где он попадает в землянку к немецким офицерам... В "Жене, Женечке..." персонаж Даля лиричен и ироничен одновременно. Он напрочь лишен привычного многим героям отечественных военных фильмов героического ореола. Но покоряет своей искренностью и обаянием...
В год выхода этого фильма в прокат сентябрьский номер журнал «Искусство кино» встретил его поначалу восторженно: «Эта картина поэта… И как ни странно, на этот раз кинематограф не стал сопротивляться. Он органично воспринял предложенную ему форму. Видимо, тут произошел тот счастливый случай, когда режиссер не стал преодолевать автора, а работал с ним на одном дыхании. Должно быть, среди режиссеров тоже встречаются поэты… (Хмелик, 1967: 47).
Однако после публикации этой рецензии главному редактору – Людмиле Погожевой (1913–1989) – видимо, позвонили «сверху» и упрекнули в захваливании «идеологически вредной» картины. В результате уже в феврале 1968 года в журнале «Искусство кино» появилась совсем иная по тону рецензия Михаила Блеймана (1904–1973) под красноречивым названием «Просчет».
Михаил Блейман не упустил возможность раскритиковать «ошибочную» рецензию своего коллеги, попеняв на то, что «некоторых критиков соблазнила внешняя необычность фильма и талантливость его авторов, сказавшаяся в иных, на мой взгляд, удавшихся эпизодах. Может быть, потому и не нашлось других слов в адрес картины, кроме похвальных, у автора рецензии на эту картину писателя А. Хмелика («Искусство кино», 1967, № 9)» (Блейман, 1968: 55).
Но главный удар был нанесен Михаилом Блейманом, конечно же, по Булату Окуджаве (1924–1997) и Владимиру Мотылю (1927–2010): «Талантливый литератор и способный режиссер сделали комедийный фильм о войне. Их — я уверен в этом — постигла неудача. … Немцы не страшны, герой неуклюж. Это уже не война, а игра в войну. Ситуация условна, условны персонажи, условен принцип их изображения. Так уходит достоверность характеров, событий, уходит образ войны. Он становится всего только смешным. … Наивность еще никому не помогала и никого не оправдывала. И вот расплата — смешные ситуации в «Жене, Женечке и «катюше» могут показаться даже оскорбительными, а драматические — незакономерными» (Блейман, 1968: 54).
Но времена меняются, и спустя два десятилетия кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997) писал, как бы отвечая на критику М. Блеймана и его единомышленников: «Я, зритель того же что и авторы «Жени, Женечки..» поколения, смотрел ее новыми глазами честно говоря, сильно удивлялся, почему эта, одна из лучших, с моей точки зрения, военных комедий, на много лет выпала из нашего поля зрения: может быть, «Женечку...» затмило ослепительное сияние «Белого солнца пустыни», поставленного тем же режиссером, Владимиром Мотылем. … А не грех ли вообще смеяться над фронтовыми солдатиками? Плакать надо над их горькой судьбой, а не смеяться. Что же, плакать, конечно, надо, но улыбаются же люди даже сквозь слезы, если понимают, что тот, кто хочет их рассмешить, делает это, чтобы облегчить им жизнь, чтобы спасти их от стрессов, чтобы помочь им выжить в конце концов. Не над солдатами, а над собой смеются авторы картины, над нами, над нашей общей незащищенностью. … Прекрасен оптимизм картины, жизнеутверждающая уверенность ее героев и ее создателей в том, что вопреки всем трагическим потерям добро на Земле восторжествует. И вот этот–то оптимизм, который и войну помог нам выиграть и который, казалось бы, надо было трепетно беречь и пестовать, потому что только он смог бы поспособствовать сотворению чуда в нашей стране, был грубо и расчетливо затоптан хмурыми, неулыбчивыми людьми» (Ревич, 1989).
Сценарист, режиссер и киновед Наталья Галаджева писала, что «О. Даля, а с ним и Женю Колышкина, пытались сравнить — не в их пользу, конечно, — то с Максимом Б. Чиркова, то с Иваном Бровкиным, то с Максимом Перепелицей. И удивлялись при этом: почему все как–то не сходится? А бывший школьник с Арбата существовал в совершенно других измерениях. Если и было общее между всеми этими персонажами, то это их народность. Та истинная народность, которая берет начало в героях русских сказок, не копируя их приемы и характерные черты, а с их помощью расставляя необходимые акценты, знаки, которые делают образ общепонятным, знакомым любому человеку. В далевском Жене, бредящем героями Дюма, больше от Иванушки–дурачка — нелепый, лукавый, от бравого солдатика — храбрый, находчивый. В их сказочных судьбах радость и печаль, смех и горе, шутка и грусть прекрасно уживались.
Но в «Жене, Женечке...» тональность этих свойств определялась местом и временем действия. Тон задавала война. … Олег Даль органично и естественно вошел в эту стилистику, балансируя между действенной эксцентрикой и жизненностью человеческого характера, но нигде не переходя эту грань. Психологически точно рассчитывая реакцию на все положения, в которые попадает его герой, актер в противовес ей серьезен, даже как–то печален. Очень старательно Женя не замечает обструкций, которым его подвергают однополчане, а сквозь защитную маску стоицизма и сосредоточенности, нет–нет, да промелькнет по–детски непосредственная обида. … Процесс развития характера актер делит на такие тончайшие нюансы, что не сразу можно уловить, как, в какие моменты происходят изменения» (Гладжева, 1989).
И вот уже в XXI веке С. Кудрявцев снова возвратился к «Жене, Женечке и "катюше", отметив, что «вызывающие гомерический хохот в зале военные авантюры и эскапады постоянно попадающего впросак незадачливого героя… должны были привлечь аудиторию, охочую до сумасбродных комедий. Однако фильм Мотыля и Окуджавы не случайно превратился в культовый в среде интеллигенции, которая сразу же почувствовала не только вызов авторов против ложной героизации войны, но и их почти диссидентское по тем временам стремление отстоять право каждого маленького человека на большой битве народов иметь и хранить в неприкосновенности свою особую, подчас странную и смешную индивидуальность» (Кудрявцев, 2007).
Интересно, что споры зрителей XXI века похожи на споры 1967 года:
«За»:
«Замечательный фильм о войне, нежный, грустный и весёлый одновременно, очень лиричный. Трогательный герой Женя Колышкин в исполнении Олега Даля. Незабываемый Захар, отлично сыгранный Михаилом Кокшеновым. И, конечно же, Женечка Земляникина в исполнении Галины Фигловской, в которую нельзя не влюбиться. Весь фильм пронизан гениальной музыкой Исаака Шварца» (Настя).
«Фильм до определенного момента смотрится довольно легко. Все это в одну секунду перечеркивает финал фильма. … Также соглашусь, наверное, что фильм действительно не о войне. Он о простых людях, которые и во время страшной войны способны на светлые и добрые чувства. И в тоже время, конечно же, война присутствует. Это видно из финала, когда в одну секунду, в самом конце войны нелепо погибла молодая женщина. Таким образом, режиссер показывает все ужасы и уродства войны, где счастье зачастую может граничить с трагедией. …
Безусловно Женя Колышкин уже не будет прежним романтичным, неуклюжим, беззаботным, несколько инфантильным. Но ведь надо признать, что именно за эти его качества Женечка его и полюбила. Очень добрый и трогательный фильм» (Лимонов).
«Против»:
«Делать комедии из всенародного горя для меня неприемлемо, наверно предки создателей фильма отсиживались в Алма–Ате» (А. Жарников).
«Военный водевиль о неудачнике–солдатике, с которым происходят всевозможные приключения. Ужасно смешно! Игра в войнушку. Недисциплинированный солдат – кошмар для командира, а этот полуидиот шатается по землянкам, пьет с немцами. Ему везет, и он – смешной! Вот две причины любить подобные персонажи! О странной героине говорить бесполезно…
Нельзя о войне снимать шутовские фильмы! Война – это кровь и смерти, каждый фильм должен так показать войну, чтобы никому не захотелось опять в окопы, стрелять в живые фигурки и умирать в расцвете лет, не оставив после себя потомства» (№ 1).
Киновед Александр Федоров
Вариант «Омега». СССР, 1975. Режиссер Антонис Воязос. Сценаристы Николай Леонов, Ю. Костров (по собственной повести «Операция «Викинг»). Актеры: Олег Даль, Игорь Васильев, Елена Прудникова, Ирина Печерникова, Евгений Евстигнеев, Вадим Яковлев, Сергей Полежаев, Пауль Кальде, Александр Калягин, Алексей Эйбоженко, Фёдор Никитин, Виталий Коняев и др. Премьера на ТВ: 15 сентября 1975.
Режиссер Антонис—Янис Воязос (1930—1992) за свою творческую биографию поставил всего три игровых фильма (первый из них был короткометражным), и запомнился зрителям только по военно-детективному сериалу «Вариант «Омега».
Жизнь Антониса—Яниса Воязоса сама по себе достойна остросюжетного романа или фильма. Он родился в Салониках, юным восемнадцатилетним коммунистом со своими соратниками по греческой компартии угнал самолет, за что был заочно приговорен к смертной казни. Понятно, что с таким приговором юному коммунисту только и оставалось, что сбежать в СССР. Там он сначала поработал токарем, пару лет поучился в Ташкентском театрально-художественном институте, а потом подался в Москву, во ВГИК, где учился в мастерской Михаила Ромма. Свои первые две игровые картины Воязос снял в 1960-х. «Вариант «Омега» стал его последней работой в СССР, вскоре после ее премьеры режиссер вернулся на родину, где продолжил свою творческую деятельность – в литературе, кино и театре…
Сюжет фильма «Вариант «Омега» был построен на психологической дуэли двух противников – разведчика Скорина (Олег Даль) и барона фон Шлоссера (Игорь Васильев)…
Именно Антонис— Янис Воязос настоял на том, что роль советского разведчика, действовавшего в оккупированном Таллине 1942 года, сыграл Олег Даль (1941—1981), из-за чего съемочная киногруппа шутя называла этот телепроект «Вариант Олега»…
Советская кинопресса встретила этот фильм неоднозначно.
К примеру, кинокритик Виктор Демин (1937—1993) писал, что в «Варианте «Омега» «с редкой основательностью и разнообразием … вскрыта именно кухня разведческого ремесла. Мы видим систему отработанных операций, на которые противник отвечает своими операциями, а ходы эти понятны, как на шахматной доске, — вопрос в том, кто глубже продумал позицию и чей ход окажется последним. И. Васильев играет немецкого разведчика фон Шлоссера круто, энергично. Постоянно настороже, очень внимательный к собеседнику, его герой упоен профессиональным могуществом, но обладает и долей иронии, смягчающей самоуверенность. Он может, споткнувшись на полуслове, полуфразе, мгновенно уйти в себя, как бы заново пробежать всю цепочку шахматных обоснований своих выводов. Заносчивый и высокомерный, склонный к громким тирадам, он становится чуть ли не беззащитным, когда сталкивается с чем— то, что не учтено им, что ускользает от анализа. В схватке с этой жестокой силой советскому разведчику Скорину предстоит исподволь подчинить ее, заставить служить другим целям. Скорина выпало играть О. Далю. Там, где другой постановщик, учтя своеобразие драматургического материала, наверное, выбрал бы «открытого» исполнителя, у которого душевное состояние мгновенно отражается следом-тенью на лице, А. Воязос предпочел артиста, обладавшего редкостной способностью к контакту без эха, и охотно подчеркнул эту черту. Скорин в исполнении Даля не гений, не посредственность, а загадка, загадка и загадка. Он молчит, смотрит жгучим, тяжелым взглядом, откроет рот, чтобы бросить краткую реплику, но и тут все туманно: то ли бравада претендует выглядеть проявлением серьезности, то ли серьезное подается как игра.
Поединок разведчиков становится схваткой Давида с Голиафом. Интерес здесь — в самом обмене ударами, в объяснении того, почему же, каким образом и когда Скорин, вроде бы беспомощный, обхитрил аса немецкой военной разведки. Разве не для этого нужна в фильме кухня разведческого ремесла, так демонстративно вначале распахнутая? Но нет, сценарий обманывает нас. Некоторое время сюжет вроде бы идет двумя ногами, точки зрения противоборствующих сторон в изображении чередуются. Но в какой-то момент, ничем не отмеченный, мы начинаем смотреть на Скорина только извне. Раньше мы знали о его чувствах, намерениях и поступках, а теперь о них остается лишь гадать. Эффект неожиданной концовки от этого, естественно, возрастает, но не слишком ли дорогой ценой? Скорин, оказывается, в тишине терпеливо ковал оружие своей будущей победы, но от нас-то почему это утаивали? Поединок в результате перестал быть поединком. Он превратился в традиционное приключенческое действо. Три долгих раунда, три полные серии из пяти мы наблюдали уверенную игру в одни ворота, как вдруг, подводя итоги, нам сообщили, что победила обороняющаяся команда, потому что были произведены такие-то и такие-то удары, о которых мы доселе не имели представления. Побеждал Шлоссер, а победил Скорин. Разве мы не рады? Мы очень рады, но и обескуражены. Обескуражены вместе со Шлоссером. Он обманут и проиграл, мы выиграли, но тоже чувствуем себя сценарно обманутыми» (Демин, 1981).
Уже в постсоветские времена кинокритик Анастасия Крайнер утверждала, что в «Варианте «Омега» «зрителя запутывают, водят по лабиринтам извращенного сознания настоящего шпиона и очаровывают. Фильм как шкатулка с сюрпризами: загадки сюжета сменяются лирическими переживаниями героя, перипетии сюжета — глубокой рефлексией остро чувствующего персонажа. … Герой и в самом деле получился какой-то «зеркальный» — в нем характер актера отразился даже сильнее, чем планировал Даль. Скорин не супермен, но и не статист. Он человек — парадокс. Персонаж из породы тех вечных странников, к которым принадлежал и Олег Иванович. Сильнее всего очарование Скорина проявляется, когда Даль сам исполняет центральную песню фильма «Где он этот день». В тот момент зритель остро чувствует особенную интонацию, которая журчит чеховским «подводным течением» между строк, между малозаметных символов на протяжении всей ленты. Воязос не собирался конкурировать с прочими сериалами о разведчиках. Он создал свой фильм, акценты в котором сместились в сторону простоты, душевности, светлых оттенков любви и сострадания. Режиссер не прогадал не только со Скориным — Далем. Очень удачным стал образ барона Георга фон Шлоссера в исполнении актера МХАТ Игоря Васильева» (Крайнер, 2008).
А. Мурадов и К. Шергова отмечают, что «Вариант «Омега», один из последних советских многосерийных фильмов о достижениях спецслужб во время Великой Отечественной войны, предложил зрителю новый образ: вместо холодного и в какой-то степени чужого разведчика возник другой персонаж – высокопрофессиональный солдат, чьи человеческие слабости не скрывались, а подчеркивались. Таким образом, зритель мог увидеть себя в этом герое, в отличие от предшественников подобных персонажей. Кроме того, формирование образа «умного врага» вышло на новый уровень, главный антагонист вызывает не только восхищение, но и в какой-то мере – сочувствие. А, следовательно, поединок между такими персонажами привлекает больший интерес» (Мурадов, Шергова, 2019: 63-64).
Мнения сегодняшних зрителей о «Варианте «Омега» часто противоположны – от полного восторга до полного отрицания, подстегнутого поисками «ляпов»:
«Очень люблю "Вариант Омега", как великолепны здесь все без исключения актёры! Это, что называется, "штучная работа". Самое интересное в фильме — противостояние Шлоссера и Скорина, потрясающая психологическая игра двух прекрасных актёров» (Михаил).
«Я отнюдь не считаю роль Скорина большой актёрской удачей Даля. В их противостоянии со Шлоссером—Васильевым последний выглядит и сильнее, и убедительней. Уж не знаю, была ли то коварная задумка греческого режиссёра, или просто у Васильева произошла "химическая реакция" вживания в образ, а у Даля — нет в силу пресловутого фактора "несвоего персонажа". А вообще, немцы в фильме показаны на редкость интересно и разнопланово. Более того, центральным по фильму является вовсе не номинальное противостояние "нашего с ихним", а внутренний конфликт в стане врага. Аристократ— интеллектуал фон Шлоссер, вынужденный против воли и убеждений служить "диктатуре мелких лавочников" и скотовод Маггиль, олицетворяющий эту самую диктатуру ("Растолстел, полысел, повысился в звании, но не поумнел... скорее наоборот". Не правда ли, едко сказано?). И уж Васильев-то с Калягиным разыгрывают свои партии, как по нотам. Из т.н. "наших" же запомнился Евстигнеев в роли майора госбезопасности: его взгляд, холодная учтивость, от которой мороз по коже. Думается, актёр знал об этой зловещей организации что— то, чего мы, простые смертные в семидесятые не знали и пытался вложить в образ гораздо больше чем было в сценарии. А Даль в этом фильме... лихо носит немецкую полевую форму, мастерски разыгрывает русский запой (ну, это неудивительно), кадрит юную очаровательную Фишбах, в целом не портит картины, "по-далевски" мил, "по- далевски" обаятелен, но не более того» (Е. Гейндрих).
«Ну, почему советские режиссеры так халатно относились к фактуре военных лет? Неужели не было нормальных консультантов по форме, по военной технике?» (С. Петров).
Киновед Александр Федоров
Приключения принца Флоризеля. СССР, 1979. Режиссер Евгений Татарский. Сценарист Эдгар Дубровский (по мотивам циклов рассказов "Клуб самоубийц" и "Алмаз раджи" Р.— Л. Стивенсона). Актеры: Олег Даль, Донатас Банионис, Игорь Дмитриев, Любовь Полищук, Елена Соловей, Борис Новиков, Владимир Шевельков, Михаил Пуговкин, Владимир Басов, Евгений Киндинов, Елена Цыплакова и др. Премьера на ТВ: 12 января 1981.
Режиссер Евгений Татарский (1938–2015) известен, прежде всего, своими телефильмами с Олегом Далем в главных ролях – «Золотая мина» и «Приключения принца Флоризеля». Всего на счету режиссера 14 полнометражных игровых фильмов и сериалов.
Как отмечает кинокритик Лидия Маслова, фильм «Приключения принца Флоризеля» «имеет заслуженную славу одного из главных ленфильмовских телевизионных шлягеров, непринужденно сочетающего классические линии английского покроя и легкомысленные аксессуары, почтение к жанру костюмной экранизации и ироничную игру с ним» (Маслова, 2001).
На мой взгляд, киновед Александр Седов права, когда пишет, что в фильме Евгения Татарского принц Флоризель «обрел не только плоть и кровь, но и характер Олега Даля. Из склонного к полноте, не молодого джентльмена, — каким его изобразил Стивенсон, — он превратился в изящного, стройного, скорее, молодого, нежели средних лет, принца. В его характере запульсировала нервная пружина, о которой, судя по книжному принцу, похожим на пирожное, трудно было догадаться» (Седов, 2016). При этом «судьба «Флоризеля» не была безоблачной. Первоначальное название фильма «Клуб самоубийц, или Приключения титулованной особы» руководство посчитало неуместным. Название коробило слух: развитой социализм и клуб самоубийц были несовместимы. Но больше всего пугали не слова, а пронзительность, с какой Олег Даль играл королевского повесу. Во взгляде, в голосе, в манерах сказочного принца проскальзывало что-то слишком колкое, независимое и явно фрондёрское. В уже готовом фильме режиссеру было предложено «смягчить общую интонацию» (Седов, 2016).
В целом же нельзя не признать, что «Приключения принца Флоризеля» получились стильными, ироничными, местами пародийными. Это была изысканная игра с жанром детектива, рассчитанная как на «затоков», так и на широкую публику.
Говорят, перфекционисту Олегу Далю (1941—1981) многое в этой картине пришлось не по нраву, однако не нужно забывать, что художественные критерии этого выдающегося актера всегда были очень высоки. И уже одно то, что Даль не покинул съемочную площадку (как это с ним, как известно, случалось), говорит о том, что в целом роль принца Флоризеля ему нравилась…
Поклонников у этой картины много и сегодня:
«При всей своей внешней легкомысленности «Флоризель» гораздо глубже многих "серьёзных" фильмов ибо без пафоса и претензий на многозначительность, он в лёгкой ироничной форме говорит о вечных (можно сказать, библейских истинах), а стивенсоновская проза, режиссура Татарского, игра почти все без исключения актёров и неподражаемые закадровые комментарии И. Дмитриева стилистически настолько комплиментарны друг другу что, кажется, не воля конкретного человека, а какая-то высшая материя соединила их в одной картине. Спасибо талантливому питерскому режиссёру, что дал возможность Олегу в конце жизни сыграть эту роль, и нам ещё раз насладиться тем Далем, которого мы помним по его ранним киноролям, по кошеверовским сказкам и по театральным и телеработам» (Евгений Г.).
«Обожаю этот фильм! Прекрасный дуэт Олега Даля и Игоря Дмитриева. … Фильм много далек от оригинала, который я много раз перечитывала, но и ленту я смотрела несчетное число раз. Всем рекомендую очень и очень хороший фильм» (Ульяна).
Киновед Александр Федоров
Отпуск в сентябре. СССР, 1979/1987. Режиссер и сценарист Виталий Мельников (по мотивам пьесы Александра Вампилова «Утиная охота»). Актеры: Олег Даль, Ирина Купченко, Ирина Резникова, Наталья Гундарева, Наталья Миколышина, Юрий Богатырёв, Геннадий Богачёв, Николай Бурляев, Евгений Леонов и др. ТВ.
Быть может, именно в этой экранизации знаменитой пьесы Александра Вампилова «Утиная охота» Олег Даль сыграл свою лучшую роль, вложив в нее не только свою душу, но и свою судьбу.
...Сорокалетний Витя Зилов задыхается в тусклой атмосфере провинциальной жизни. И даже водка — традиционное российское «лекарство от тоски» — не делает его счастливее. Зилову противна ложь, а в этой проклятой жизни то и дело приходится лгать. И мысли о бессмысленности бытия и самоубийстве все чаще приходят ему в голову...
В свое время «прогрессивная критика» пыталась привязать эту трагикомическую историю аутсайдера к «язвам социализма». Если бы все было так просто! Проблема «лишних людей» была и есть в любом обществе. И ни с какими «...измами» она напрямую не связана... И сегодня Зилову жить было бы, наверное, ничуть не легче, чем в 1970-х...
Киновед Александр Федоров
Король Лир. СССР, 1971. Режиссер и сценарист Григорий Козинцев(по одноименной пьесе У. Шекспира). Актеры: Юри Ярвет, Эльза Радзиня, Галина Волчек, Валентина Шендрикова, Олег Даль, Леонхард Мерзин, Регимантас Адомайтис, Александр Вокач, Донатас Банионис, Алексей Петренко, Юозас Будрайтис и др. 17,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Козинцев (1905–1973) в соавторстве с Леонидом Траубергом (1902–1990) и самостоятельно поставил 13 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Гамлет», «Король Лир») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Экранизация «Короля Лира» была также активно поддержана кинопрессой.
Высоко оценил фильм кинокритик Виктор Демин (1937–1993), подчеркнув особенности современной трактовки трагедии Шекспира (Демин, 1971: 1–2).
Незаурядность этого фильма Г. Козинцева отметил и кинокритик Александр Ликов (1936–2007): «Козинцев не пытается «улучшить» Шекспира, подгримировать, подретушировать мир его трагедии. Он верен и не укладывающейся ни в какие канонические рамки шекспировской многотемности, многомерности, многозначности» (Липков, 1971: 64).
Александр Ликов считал, что Григория Козинцева в «Короле Лире» «как и прежде, не интересует исторический антураж, красивость костюмного зрелища. … Все в фильме до обыденности просто: вступительные титры появляются на фоне истертой дерюги, а дальше опять рванье и дерюга—идут нищие, потом на экране возникнет королевский двор, но и здесь ни на секунду не возникает желания, любоваться великолепием костюмов — во всем лишь скупой контур эпохи, суть — в лицах. …
Открытием фильма Козинцева стал его главный герой — король Лир — Юри Ярвет. Невысокий рост, растрепанная грива седых волос, изрезанное глубокими морщинами лицо и глаза — горькие, мудрые, способные вспыхивать холодной яростью и отзываться ранящей болью страдания. … Прочитывая шекспировскую трагедию с высот сурового опыта сегодняшнего человечества, Козинцев остается верен ее пафосу правды, безжалостной, идущей до дна, срывающей все покровы и видимости, но открывающей под ними не только мрачную картину человеческого падения, но и силу и величие человека» (Липков, 1975).
Режиссер Сергей Юткевич (1904–1985) писал:
«Фильм Козинцева я воспринял не как историю величия и падения одного только Лира, но как многоголосую симфонию, в которой сложно переплетаются судьбы отдельных людей с судьбами века и где история без всяких натяжек становится близкой современнику. … Всякое декоративное украшательство, столь соблазнительное для всех прикасающихся к так называемым «костюмным» сюжетам, изгнано с беспощадностью, свидетельствующей о взыскательном вкусе режиссера и художника» (Юткевич, 1971: 76–77, 87).
Литературовед и шекспировед Дмитрий Урнов в журнале «Искусство кино» приходил к выводу, что «на экране мы видим в самом деле цельный образ Лира, соединившего, в особенности убедительно, возраст личный с историческим; это и старость и «старый порядок», отцовство — и прошлое в отношении к настоящему. Не имея возможности заглянуть в лабораторию создателя фильма, трудно догадаться, благодаря чему это удалось, как это получилось. Могу только из сравнения планов Григория Козинцева с их исполнением отметить, что режиссерская мысль в фильме двинулась от жесткой конструктивности, еще владевшей Григорием Козинцевым в пору обдумывания «Короля Лира», к более органическому истолкованию шекспировской трагедии. …
Козинцев отлично знает это, движение времен в фильме не однозначно. Не благостен век Лира, не однозначен и наступающий новый век. Вопреки традиции, режиссер не торопится вызвать сочувствие к Лиру. Недаром сцена раздела королевства озадачила некоторых зрителей: очевидное в козинцевской трактовке самовластье капризного старика не согласуется с обычными представлениями о Лире, поднимает новый пласт отношений, связывающих отца и дочерей. … по фильму, при всех оттенках, соблюденных постановщиком, воплощенных в фильме, конфликт с «природой» самого Лира не вполне ясен.
А может быть, он сделан слишком осторожно, чересчур тонко, и прочертить надо было его грубее, что ли? Во всяком случае, апофеоз столкновения Лира с «природой» — прославленная буря — получился, на мой взгляд, статичным. При всех возможностях кино эта сцена осталась столь, же затруднительной, какой она всегда была для театральных постановщиков» (Урнов, 1971: 130, 133, 136).
Трагедия «Король Лир», перенесенная Г. Козинцевым на экран, до сих пор волнует зрителей:
«Фильм, который должен стать «настольным» у каждого мало–мальски думающего, мыслящего человека. … Смотрела много раз и не перестаю восторгаться этой постановкой. Мощная постановка Козинцева... Всегда с интересом смотрю этот фильм и никогда не нахожу никаких ляпов… Актерский состав наисильнейший, режиссерская работа – блестяща, атмосфера того времени, передана на все 100%. Придраться не к чему. Побольше бы таких фильмов!» (Алекс).
«Сколько гениев сошлось в одной точке: Дмитрий Шостакович, Григорий Козинцев, Олег Даль, Уильям Шекспир!.. Не иначе, само Провидение вмешалось! Потому фильм и вышел гениальным» (Феличита).
«Вершина шекспириады ! Создать что-либо лучше уже невозможно в принципе» (Н.).
«Фильм безупречен во всех отношениях. Именно так и должен выглядеть Шекспир на кинопленке. И если бы великий англичанин восстал из мертвых, он вполне довольствовался бы ролью «автора сценария» у великого советского режиссера» (Людод).
Киновед Александр Федоров
Старая, старая сказка. СССР, 1968/1970. Режиссер Надежда Кошеверова. Сценаристы Юлий Дунский, Валерий Фрид (по мотивам сказок Г.-Х. Андерсена). Актеры: Олег Даль, Марина Неёлова, Владимир Этуш, Георгий Вицин, Вера Титова, Виктор Перевалов, Игорь Дмитриев, Георгий Штиль и др.
Наверное, знаменитой киносказочнице Надежде Кошеверовой (1902-1989) в 1960-х – 1980-х часто приходилось с горечь читать рецензии на свои фильмы.
Так литературный критик и писатель Сергей Львов (1922-1981), на мой взгляд, весьма предвзято отнесся к «Старой, старой сказке»: Это могла бы быть очень серьезная, при всей фантастичности жанра, картина. Но мне кажется, что ни сценаристы, ни постановщики не имели такой общей идеи. Если бы она была, нужно было бы гораздо пристальнее показать действующих лиц обрамления, чтобы зритель успел узнать их, поверить в их любовь, ужаснуться ее гибели. Но им дано в начале фильма несколько беглых реплик, и выглядят они как достаточно условные сказочные персонажи. Зритель не успевает поверить в реальность их существования и в силу их любви. В этом фильме то нарушается линия взрослого, второго, иносказательного смысла, то утрачивается последовательность детски-сказочных, конкретнопредметных образов… Обращаясь к сказке, нужно ясно понимать и законы ее образности, складывавшиеся веками, и ту философию, которая заключена в каждой значительной сказке. Если такого понимания нет, тогда фильм-сказка превращается в зрелище. Не более того» (Львов, 1970: 38-39). Львов С. Непонятые сказки // Искусство кино. 1970. № 7. С. 31-39.
Киновед Александр Федоров
Тень. СССР, 1972. Режиссер Надежда Кошеверова. Сценаристы Юлий Дунский, Валерий Фрид (по одноименной пьесе Евгения Шварца). Актеры: Олег Даль, Анастасия Вертинская, Марина Неёлова, Людмила Гурченко, Владимир Этуш, Андрей Миронов, Георгий Вицин, Зиновий Гердт, Сергей Филиппов и др. 6,0 миллионов зрителей за первый год демонстрации.
Увы, с экранизацией сказки «Тень» Е. Шварца произошла похожая вещь. Литературный и кинокритик Станислав Рассадин (1935-2012) посчитал, что «в фильме Кошеверовой очень ощутимы потери. Главные из них – потеря веселья, стремительности, легкости, без чего немыслима сказка, и потеря философской многомерности, без чего немыслима сказка Шварца. … длинные монологи, не берегущие дорогого экранного времени, неудачно соседствуют с приемами театра теней, со староватыми трюками, с печенками в духе ревю, а действие, провисающее под тяжестью обыденного бытовизма, идет – вернее, тащится – на фоне условных, полуигрушечных декораций. Вопреки законам естества шварцевский сплав серьезности и игры вдруг распался на составные части. И хуже того: игра стала вялой, а серьезность – плоской. … Почти все актеры делают в этом фильме в точности то самое, что делали прежде, к чему мы привыкли, и кажется, что им самим скучновато повторяться. … Фильм «Тень» движется по привычной колее, но у нее нет собственной скорости» (Рассадин, 1972: 4-5). Рассадин С. Сказка без сказки // Советский экран. 1972. № 18. С. 4-5.
Киновед Александр Федоров
Человек, который сомневается. СССР, 1963. Режиссеры: Леонид Агранович, Владимир Семаков. Сценарист Леонид Агранович. Актеры: Георгий Куликов, Олег Даль, Геннадий Фролов, Иветта Киселёва, Юрий Волков, Валентина Талызина, Фёдор Чеханков, Нина Меньшикова, Николай Прокопович, Геннадий Юхтин, Павел Винник и др.
"Эта картина посвящена советскому следователю, его сложному, полному огромной ответственности благородному труду. Не детективная история, не образ «сыщика-одиночки», а живой, вдумчивый характер глубоко мыслящего, скромного человека, труженика, борца за справедливость стоит в центре картины" ( Человек, который справедлив // Советский экран, № 20, 1963).
"В фильме следователь борется не с преступником, поиски которого ведутся где-то за кадром, а за то, чтобы снять вину с оговорённого парня и вернуть ему веру в жизнь. Именно роль жертвы «неправосудия», пронзительно сыгранная Олегом Далем, стала здесь нервом повествования" (Новейшая история отечественного кино: 1997-2000. М.: СЕАНС, 2004. С. 199).
Плохой хороший человек. СССР, 1973. Режиссер и сценарист Иосиф Хейфиц (экранизация "Дуэли" А.П. Чехова). Актеры: Олег Даль, Владимир Высоцкий, Людмила Максакова, Анатолий Папанов, Анатолий Азо, Любовь Малиновская, Юрий Медведев и др. 5,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Анализируя фильм И. Хейфица (1905-1995) «Плохой хороший человек», киновед А. Липков писал: «Чехов видел задачу искусства в том, чтобы «по капле вытравливать из человека раба». Фильм Хейфица внушает ту же ненависть в рабству – к принижению человека отвлеченной догмой идеи, насилием, физическим и моральным, террором обывательского окружения. Человек со всеми его слабостями и несовершенствами, к счастью, все же не муравей, не термит, не навозник. Он человек. Плохой или хороший, или еще того сложнее – «плохой хороший», но человек. Об этом иногда невредно напоминать» [Липков, 1975, с.26]. Липков А. Хроника Хейфица («Плохой хороший человек») // Экран 1973-1974. М.: Искусство, 1975. С.24-26.
В четверг и больше никогда. СССР, 1977/1978. Режиссер Анатолий Эфрос. Сценарист Андрей Битов. Актеры: Любовь Добржанская, Олег Даль, Иннокентий Смоктуновский, Вера Глаголева и др. 3,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Этот авторский фильм Анатолия Эфроса, наверное, в какой-то степени можно соотнести со строчками из дневника Олега Даля:
- Человек сложен. Иногда это звучит гордо, но чаще это звучит сложно.
- Прошлое живёт своей тихой и отдельной жизнью. Оно похоже на дикий куст орешника на склоне глубокого оврага, по дну которого течёт холодный прозрачный ручей.
- Чувство и мысль. Странное и страшное сосуществование двух внутренних жизней. ХОТЕТЬ И МОЧЬ! Это есть диалектика внутренней жизни. ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ. Внутренняя жизнь — содержание, внешняя — форма.
Незваный друг. СССР, 1981. Режиссер Леонид Марягин. Сценаристы Дмитрий Василиу, Леонид Марягин. Актеры: Олег Даль, Ирина Алфёрова, Олег Табаков, Наталия Белохвостикова, Наталья Гундарева, Анатолий Ромашин, Всеволод Ларионов, Алефтина Евдокимова, Всеволод Санаев, Иван Рыжов и др. 5,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Марягин (1937–2003) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, из которых только три («Вас ожидает гражданка Никанорова», «Незваный друг» и «Дорогое удовольствие») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта психологическая драма вышла в прокат, увы, уже после смерти гениального Олега Даля (1941–1981), и была тепло встречена кинопрессой.
Кинокритик Феликс Андреев (1933-1998) писал о «Незваном друге» в «Советском экране» так: «Нельзя не сказать о великолепном актерском дуэте, сложившемся в фильме «Незваный друг» – Олег Табаков и Олег Даль, сыгравший в этой картине, увы, последнюю свою роль. Примечательной особенностью фильма стало именно гармоничное взаимодействие в нем двух главных героев. Даже когда одного из них нет в кадре, мы постоянно ловим себя на мысли, что меряем поступки Грекова отношением к ним Свиридова и наоборот. Разумеется, подобный «тандем» был заложен в драматургии ленты. Но воплотить его в живую ткань кинопроизведения позволили высокое мастерство, уважительное и бережное отношение партнеров друг к другу, человечность, помноженная на профессионализм» (Андреев, 1981: 3).
Многие зрители и сегодня очень ценят этот фильм и прекрасную работу Олега Даля:
«Этот фильм в свое время смотрела много раз и с удовольствием. Наверное, потому, что мне очень нравилась лирическая линия – Олег Даль и Ирина Алферова. Оба они здесь красивые и грустные, неприкаянные какие–то, никем не понятые. И снимались здесь еще очень хорошие актеры – Табаков, Ромашин, Евдокимова, Рыжов. Из–за актеров стоит смотреть» (Тамара).
«Фильм можно смотреть бесконечно! Столько мудрости, души, нервов вкладывает Даль во все свои роли! Смотреть на него всегда большая радость. В фильме интересный сюжет и замечательная игра актеров» (Лена).
«Приятный фильм. Немного грустный, но с довольно оптимистичным финалом. Я бы не стал сравнивать этот фильм с "9 дней...", всё–таки, "каждому времени – свой овощ". 60–е – время оттепели, надежды на лучшее, а тут – глухой застой, причём самый что ни на есть его "расцвет". Оба фильма – замечательные, каждый в своём роде, оба – памятники своему времени, так что сравнивать их всё равно, что сравнивать 60–е и начало 80–х. Конфликт во взаимоотношениях Свиридова и Грекова, также, думаю, "не с потолка" взят. Такое было всегда, и в фильме это передано очень точно, так, как могло быть на самом деле, и талантливо, заметьте!» (Кинозритель).
«Как это фильм просмотрели цензоры и он благополучно вышел на экраны? Ну, абсолютно же "антисоветский", в каждом кадре! Вот эта совковая унылость, неприкаянность, эти однообразные кондитерские изделия на полупустых прилавках и жуткого вида бабы–администраторы в гостиницах, идиотские перенимания опыта изготовления дерьмовой продукции, эти ученые, жрущие друг друга, как пайки в банке, предвестники новых русских. Но как органично вписался сюда Олег Даль! Просто необыкновенное совпадение роли и человека! О, великая сила таланта!» (В. Федоровская).
Но есть, конечно, и зрители, которым «Незваный друг» категорически не понравился:
«Блистательному Олегу Ивановичу Далю не повезло... Его последней киноработой стал фильм "Незваный друг". Провальный сценарий, режиссура ниже плинтуса, и целая плеяда великолепных актёров, лишний раз подтверждающая, что актёр – профессия зависимая, и что никакой актёрский талант не сможет спасти бездарного фильма. Не помогает даже то, что Даль здесь играет якобы своего персонажа. В том то и дело, что не своего. Обречённость должна вытекать из природы персонажа и его отношений с окружающими, неприкаянность должна быть "детерминирована" характером. А тут ни природы, ни характера, обречённость ради обречённости, неприкаянность ради неприкаянности, какая–то жалкая самопародия на Печорина, Лаевского, Зилова и Сергея из "Четверга", вместе взятых, на фоне советского конфликта лучшего с хорошим. Думается, сценарист с режиссёром хотели удачно использовать уникальный дар и уникальное амплуа этого артиста, рассчитывая на коммерческий успех картины. Но, видимо, чересчур некоммерческим фруктом оказался этот вечный юноша с датскими корнями и загадочной русской душой, и "срубить по–лёгкому бабки" на его невысказанной боли, на его астеническом синдроме, на этом "нерве, вырванном из зуба", им оказалось не под силу» (Е. Гейндрих).
«Увы, слабый фильм, не зацепил» (Паренек).
Киновед Александр Федоров
Мой младший брат. СССР, 1962. Режиссер Александр Зархи. Сценаристы Василий Аксёнов, Михаил Анчаров, Александр Зархи (по повести В. Аксенова «Звездный билет»). Актеры: Людмила Марченко, Александр Збруев, Олег Даль, Андрей Миронов, Олег Ефремов и др. 23,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Зархи (1908–1997). Число снятых игровых полнометражных фильмов: 21, многие из которых («Горячие денечки», «Павлинка», «Высота», «Люди на мосту», «Мой младший брат», «Анна Каренина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В начале 1960–х многие советские режиссеры старшего поколения искали новые темы и новый киноязык, чтобы приспособиться к новым «оттепельным» веяниям. Так появились «Девять дней одного года» М. Ромма, «А если это любовь?» Ю. Райзмана, «Люди и звери» С. Герасимова.
Не хотел отставать от них и Александр Зархи, взявшийся экранизировать нашумевшую повесть о молодежи «Звездный билет». Юные в ту пору будущие звезды советского экрана Александр Збруев, Олег Даль, Андрей Миронов сыграли в фильме «Мой младший брат» главные роли и сразу получили известность.
К сожалению, в конце 1970–х в связи с эмиграцией Василия Аксенова фильм А. Зархи был практически изъят из показов по ТВ и вернулся к зрителям только в 1990–х…
Кинокритик Михаил Кузнецов (1914–1980) после премьеры «Моего младшего брата» с сожалением писал, что «все события и почти все герои сохранены. Событий даже, кажется, больше, чем нужно для односерийной картины. Словом, фильм пунктуально следует за романом, даже за буквой его. А встреча с большим искусством не состоялась. … Ибо за этими кадрами — художественная позиция. Она, эта позиция — в какой–то странной невесомости изображаемой жизни, в банальности художественных приемов. … Иллюстрации. Иллюстрации к роману. Движущиеся и разговаривающие, но, увы, — только иллюстрации. В фильме есть и старший брат. Его играет талантливый артист Олег Ефремов. Но боже, как бесстрастно иллюстративны все сцены в научном институте, каким ветром равнодушия веет от них! Вряд ли требовательный режиссер О. Ефремов принял бы у себя в театре «Современник» такую холодную работу актера О. Ефремова. Огорчает игра Л. Марченко. Ведь даже изображая девичье легкомыслие, нельзя играть легкомысленно. Не веришь игре актрисы ни в мелочах, ни в главном. … Думается, что лучше всех справился со своей ролью Олег Даль, играющий Алика. У него есть и юмор, и обаяние, и какая–то непосредственность, свои краски. Исполнитель роли Димы Александр Збруев показал себя талантливым актером, во многом убедительно решившим образ своего героя. Нет, конечно же, в фильме есть и хорошие сцены. Да и как же могло быть иначе, когда картину ставил такой художник, как А. Зархи. Скажем, любовная сцена Гали и Димы ночью на улицах Таллина — интересна и режиссерски, и актерски, и оператор А. Петрицкий проявил себя тут с лучшей стороны. Несомненно, каждый запомнит простую, но трогающую за сердце мелодию, обрамляющую фильм, равно как и те немногие музыкальные фразы, которые с большим тактом ввел в фильм композитор Микаэл Таривердиев» (Кузнецов, 1962).
Кинокритик Вера Шитова (1927–2002) в принципе была согласна с Михаилом Кузнецовым в том, что «повесть «Звездный билет» и повесть «Мой младший брат» — разные вещи. А фильм «Мой младший брат» — это не экранизация, а имитация повести «Звездный билет». Что значит имитация? Вот что. Имитировать — это значит изобразить, уйдя от сути. Представить, не исказив, но и не раскрыв. Со «Звездным билетом» у кинематографистов могли быть самые разные отношения: книга, как известно, спорная. Но в фильме А. Зархи нет следа никаких сложностей в определении своей точки зрения на прозаический оригинал. Зато здесь есть целая система опущений. Опущено прежде всего то, что мы называем контрапунктом. … Отсюда немолодая добродушность картины. Ну зачем столько спорили вокруг этих ребятишек? С ними же все понятно: молодо–зелено, перемелется– мука будет, быль молодцу не в укор... Сколько хочешь пословиц! … Вообще Димку и его приятелей у Зархи то похлопывают, поощряя, то пошлепывают, воспитывая. Та готовность, умилительная готовность, с какой ребята подставляются под эти пошлепывания, самым резким образом отделяет их от героев «Звездного билета» — те весьма нетерпимы ко всяким воспитательным посягательствам. А тут они так за все благодарны... А. Зархи … просто незаметно для самого себя, но очень заметно для зрителя меняет героев. Он опускает в их поведении все, что может родить беспокойство или скомпрометировать: сберегает Гале ее девичью честь, меняет смысл ее последней встречи с Димкой — вообще делает ребят покладистее, мягче, наивней, приятней» (Шитова, 1962).
Сегодня спектр зрительских мнений о фильме «Мой младший брат» колеблется в широком диапазоне от «за» до «против»:
«Фильм ожидался с нетерпением, потому что повесть "Звездный билет", по которому он был поставлен был культовым. Ожиданий фильм не оправдал, оказавшись откровенно слабым» (Виктор).
«Самый любимый фильм 1960–х. После его просмотра вырастают крылья за спиной, хочется куда–то бежать, нет лететь и напевать прекрасную мелодию Таривердиева. «Мой младший брат» – это фильм–капель, фильм–весна, фильм–обновление. Он был глотком свежего воздуха, да и сейчас, ощущение приоткрывшейся свободы никуда не исчезло» (Тори).
«Блистательно! Русский Ален Делон (Збруев) и русская Бриджит Бардо (Марченко) в одном фильме! Да и сюжет картины, по крайней мере, её основная лирическая линия, в чём–то напоминает "И бог создал женщину" с той же Бриджит. Та же запредельная чувственность юной прелестницы, и та же способность к всепрощению» (Е. Гейндрих).
Киновед Александр Федоров
Земля Санникова. СССР, 1973. Режиссеры Альберт Мкртчян и Леонид Попов. Сценаристы Марк Захаров, Владислав Федосеев (по фантастическому роману Обручева). Актеры: Владислав Дворжецкий, Георгий Вицин, Олег Даль, Юрий Назаров, Махмуд Эсамбаев, Николай Гриценко, Алёна Чухрай и др. 41,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссеры Альберт Мкртчян (1926–2007) и Леонид Попов (1938-2020) снимали фильмы разных жанров. Альберт Мкртчян поставил восемь полнометражных игровых фильмов, три из которых («Земля Санникова», «Опекун», «Лекарство против страха») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. У Леонида Попова «Земля Санникова» осталась единственной кассовой картиной.
Мне довелось дважды побывать на творческих вечерах Владислава Дворжецкого (1939–1978). Оба вечера произвели на меня сильнейшее впечатление. Владислав Дворжецкий никогда не опускался до пошлых шуточек и прочей «желтизны», он говорил вдумчиво, неторопливо, мудро. Хорошо помню, как он рассказывал о трудностях съемок «Земли Санникова» и о конфликте с его режиссерами, о том, как вокал Олега Даля, замечательно спевшего зацепинскую песню «Есть только миг…» , был со скандалом исключен из итоговой фонограммы фильма (кстати, о том, кто мог бы сыграть главные роли в «Земле Санникова» можно прочесть здесь (Вяткин, 2020).
Советские кинокритики 1970–х встретили фильм в целом без особого гнева.
К примеру, кинокритик Евгений Громов (1931–2005) в «Советском экране» обращал внимание на сценарные, режиссерские и актерские просчеты фильма, но вывод все–таки делал вполне позитивный: «В.А. Обручев написал научно–фантастический роман, в котором острый сюжет служил для выражения некоторых волновавших ученого идей, гипотез. В фильме выступает вперед именно приключенческая сторона романа, и сведены на нет моменты фантастики, не говоря уже о научности. … Да, фильм «Земля Санникова» мог бы быть лучше, совершеннее. Но хорошо, что он есть» (Громов, 1973: 4–5).
А вот довольно типичное мнение современного кинозрителя о фильме «Земля Санникова»:
«Как бы не ругали снобы этот фильм, для меня он навсегда – один из лучших в советском кинематографе. Было время, помнила его почти наизусть. Чудная игра Олега Даля! Великолепный Владислав Дворжецкий! … А музыка Зацепина?! Как это можно забыть? Да, с книгой Обручева – ничего общего. Это совершенно самостоятельное произведение искусства. До сих пор смотрю с удовольствием и наслаждаюсь. Если бы Высоцкому дали возможность сыграть и спеть, наверное, было бы не хуже, но по–другому» (В. Федоровская).
Киновед Александр Федоров
Расписание на послезавтра. СССР, 1979. Режиссер Игорь Добролюбов. Сценарист Нина Фомина. Актеры: Олег Даль, Маргарита Терехова, Тамара Дегтярёва, Александр Леньков, Александр Денисов, Валентин Никулин, Вячеслав Баранов, Юрий Воротницкий, Владимир Солодовников, Ирина Метлицкая, Евгений Стеблов, Валентина Титова, Борис Новиков, Владимир Басов, Александра Климова, Любовь Румянцева, Николай Ерёменко, Валерий Носик и др. 15 млн. зрителей за первый год демонстрации.
«Школьная» тема в отечественном кино претерпела значительные изменения. В поставленном в 1950-х годах «Аттестате зрелости» незаурядного, но чересчур гордого и независимого десятиклассника «здоровый коллектив» дружно очищал от малейшего налета индивидуальности. Сегодня же именно незаурядные личности задают тон в таких картинах, как «Розыгрыш», «Вам и не снилось».
Нам недвусмысленно дают понять, что никакая школа не застрахована от присутствия в ней гениальных учеников, пусть даже это и случается довольно редко.
Неспроста появились на экране «вундеркинды». Сначала, как исключение («Точка, точка, запятая...» А. Митты). Затем их собралось побольше, чуть ли не целый класс («Ключ без права передачи» Д. Асановой).
В фильме Динары Асановой «Что бы ты выбрал?» восьмилетние дети неторопливо рассуждают о проблемах некоммуникабельности...
И вот в картине Игоря Добролюбова «Расписание на послезавтра» перед нами экспериментальная «школа гениев» от физики и математики.
Раз так, то директор здесь соответствующий — молодой доктор наук, в перерывах между своими прямыми обязанностями он играет с учениками в футбол... Учителя, безусловно, тоже не без ученых степеней и званий. Все они люди жизнерадостные, остроумные. Правда, по этой части ученики от них почти не отстают.
И если можно усомниться, как удалось героине «Ключа без права передачи» превратить обычный класс в «малое подобие царскосельского лицея», то тут все иначе. Особые учителя. Особая школа. Особые ученики с особыми проблемами?
«Да нет, что вы! — словно отвечают авторы картины. — Проблемы те же: «гении» влюбляются, в меру своих возможностей наносят школе материальный ущерб (во всяком случае, за полтора часа экранного времени успевают взорвать две лаборатория — не нарочно, разумеется, из-за неудавшегося научного эксперимента), кое-кто даже не особенно успевает по отдельным предметам (конечно, не по физике)».
Выражаясь терминологией «юных Эйнштейнов», проблема состоит в компенсации гуманитарными дисциплинами ярко выраженного тяготения в сторону точных наук — залог гармонического развития личности. Что ж, новая преподавательница литературы с такой задачей оправляется успешно...
Однако нечто подобное мы не раз видели в фильмах о «нормальной» школе. В разработке взаимоотношений и характеров «гениев» фильм скользит по поверхности, не пытаясь создать глубокие образы.
Эльдар Рязанов как-то оказал, что предел актерского мастерства — игра «на уровне детей и животных». И верно, юные актеры зачастую «переигрывают» взрослых. В «Расписании...» вышло наоборот. «Команда взрослых» по всем статьям превзошла своих «молодых коллег». То ли ученики вышли из детского возраста, то ли состав учителей на редкость блестящий...
Можно возразить — дескать, показана «идеальная» школа. Но, думается, и у «идеальных» учеников есть немало сложных проблем, требующих нетривиальных решений.
Киновед Александр Федоров
Не может быть! СССР, 1975. Режиссёр Леонид Гайдай. Сценаристы: Владлен Бахнов, Леонид Гайдай (по рассказам Михаила Зощенко). Актёры: Михаил Пуговкин, Нина Гребешков, Вячеслав Невинный, Михаил Светин, Наталья Селезнева, Олег Даль, Светлана Крючкова, Евгений Жариков, Лариса Еремина, Михаил Кокшенов и др. 46,9 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Режиссёр Леонид Гайдай (1923–1993) поставил 17 игровых полнометражных фильмов, 11 из которых ("Бриллиантовая рука", "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика", "Операция "Ы" и другие приключения Шурика", "Иван Васильевич меняет профессию", "Спортлото–82", "Не может быть!", "Двенадцать стульев", "За спичками", "Совершенно серьёзно" (альманах, режиссеры других новелл – Э. Рязанов, Н. Трахтенберг, Э. Змойро, В. Семаков), "Деловые люди", "Опасно для жизни!") вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
По фактуре комедия «Не может быть!» похожа на другую экранизацию в режиссуре Леонида Гайдая – «12 стульев», те же 1920-е, нэпманы и т.д. Эту веселую комедию Леонида Гайдая только за первый год показа в кинотеатрах посмотрел без малого 51 млн. зрителей.
Советские кинокритики встретили фильм неоднозначно:
«За»: «Как всегда, у Гайдая много талантливых актеров и забавных трюков, много остроумия чисто событийного, и есть какая–то свобода в распоряжении смехом: смеюсь, как хочу и сколько хочу! Эта–то свобода и заражает» (Золотусский, 1976).
«Против»: "Если кинематограф обращается к такому писателю, как Зощенко, мы вправе предполагать, что режиссера интересует именно этот писатель, дух и смысл его творчества, а не только те или иные сюжеты (сюжеты можно найти и похлеще). Однако при знакомстве с фильмом предположение наше не оправдывается, и мы видим, что режиссер использовал рассказы Зощенко с гораздо более скромной целью – сделать еще одну развлекательную кинокомедию. Дело не в том, что режиссер далеко отошел от писателя, но в том, что отход этот был предпринят во имя цели, гораздо менее значительной, чем ставил себе писатель..." (Смелков, 1975).
В постсоветский период российские кинокритики по отношению к комедии «Не может быть!» стали относиться вполне позитивно:
«Пожалуй, это ещё и самый последний абсолютный гайдаевский шедевр, ничуть не уступающий сделанным на схожем материале «12 стульям». Другого режиссёра, умевшего снимать столь же красочное, светлое и оптимистичное кино про непростые 1920–е годы, на свете, кажется, просто нет» (Новицкий, 2018).
«Все три рассказа Михаила Зощенко, лёгшие в основу эксцентрической комедии Леонида Гайдая в пору его увлечения в 70–е годы экранизациями (от "12 стульев" Ильфа и Петрова до "Ревизора" Гоголя), описываются при помощи названия второй из новелл "Забавное приключение", носящей амурно–матримониальный характер. Но именно в лучшей, третьей части фильма, в "Свадебном происшествии" развит классический мотив, эффектно выраженный в типичной зощенковской фразе: "Жениться – это вам не в баню сходить". ... Знаменательно, что для самого кассового отечественного кинокомедиографа Леонида Гайдая в эту мелкую и плоскую брежневскую пору наиболее удачными в прокате стали ленты, построенные на казусе упрощающей подмены лиц или обычных бумажек: "Иван Васильевич меняет профессию", "Не может быть!" и "Спортлото–82"» (Кудрявцев, 2007).
Киновед Александр Федоров
Золотая мина. СССР, 1977. Режиссер Евгений Татарский. Сценаристы Павел Грахов, Артур Макаров. Актеры: Михаил Глузский, Евгений Киндинов, Олег Даль, Лариса Удовиченко, Игорь Ефимов, Игорь Добряков, Олег Ефремов, Игорь Янковский, Жанна Прохоренко, Любовь Полищук, Елена Фомченко, Лев Лемке, Татьяна Ткач, Игорь Дмитриев и др. Премьера на ТВ: 10 ноября 1977 (Ленинградское ТВ), 14 июня 1978 (Центральное ТВ).
Режиссер Евгений Татарский (1938–2015) известен, прежде всего, своими телефильмами с Олегом Далем в главных ролях – «Золотая мина» и «Приключения принца Флоризеля». Всего на счету режиссера 14 полнометражных игровых фильмов и сериалов.
На мой взгляд, «Золотую мину» смотреть стоит, хотя бы из-за талантливой актерской игры Олега Даля…
Киновед Виктор Демин (1937—1993) писал, что детектив «Золотая мина» «совсем не выглядит новым словом в приключенческом жанре. Многое в нем знакомо, видано или слышано. Это не заимствования, это осознанная работа в рамках определенного сюжетно-тематического канона. Чудится порой, что авторы ставят своей целью показать потенциал типичной детективной «нормы». Привычные повороты интриги, проверенные механизмы завязки—развязки, традиционные фигуры... Но стоит чуть-чуть сбрызнуть все это живой водой сиюминутности, внести тут и там животрепещущие нюансы — и готово: фильм заставит зрителя волноваться, а там, глядишь, и приоткроет нечто новое. Действительно, в шахматной клеточке, отведенной злодею, за темными очками О. Даля вдруг полыхнуло что-то совсем не беллетристическое, что-то страшноватое, еще не охваченное готовыми представлениями» (Демин, 1981).
Кинокритик Ирина Павлова вспоминает, что «Золотую мину» «всегда крутили в СССР по телевизору в ночь на Пасху, чтобы отвлечь народ от религиозного дурмана. Он (Е. Татарский – А.Ф.) сам над этим очень смеялся, но втайне и гордился. И было чем гордиться. Потому что зрителей к телевизору тянул не только детективный сюжет, не только желание знать, кто убил и как поймают. Тянуло мрачное лицо Олега Даля в темных очках. Притягивала загадочная, никому дотоле не известная красавица с необычным лицом – Любовь Полищук, которую Татарский в один миг сделал звездой. … Да и вообще было жутко интересно смотреть на кабацко-светскую жизнь советских теневиков, которую до «Золотой мины» никто не показывал, а Татарский – показал. И это получился не просто милицейский фильм, а кино про другую реальность, которая для большинства зрителей, сидящих перед «ящиком», была почти что «жизнью на Марсе». Снимая телевизионное кино «про будни советской милиции», Татарский ухитрился снять энциклопедию «тайной русской жизни». Потому фильм и пересматривали по десять раз» (Павлова, 2015).
Сегодня у «Золотой мины» много поклонников среди зрителей:
«Интересный фильм с прекрасным актёрским составом» (Наташа).
«Абсолютный шедевр детективного жанра. Никому и никогда не удалось снять что-то лучшее. Неплохие вставки мелодрамы, прекрасная музыка Исаака Шварца» (Илья).
«Отличный детектив! Знаешь его наизусть, а смотришь всегда как в первый раз. Гениальные работы Даля, Полищук (хороша всегда, даже в эпизодах), Дмитриева, Киндинова. Великолепная музыка Шварца, без которой фильм уже не представляешь» (Настя).
«Мой самый любимый фильм. Сегодня опять буду смотреть. Люблю все в нем. Особенно великолепную музыку. … Лучшего детектива нет» (Лола).
«Замечательный всё-таки фильм! Одно из главных достоинств — нетривиальный сюжет, благодаря чему фильм смотрится с большим интересом, даже когда уже наперёд знаешь, чем всё кончится. И нельзя не упомянуть великолепную музыку Исаака Шварца — она "поднимает" фильм очень высоко» (Кинозритель).
Однако есть и суровые противники, подмечающие самый мелкий «ляп» (куда, например, пропали очки со стола одного из персонажей, если секунду назад они были?) и утверждающие, что «персонажи малоубедительны, нежизненны, без всяких переживаний» и т.п.:
«Посмотрел «Золотую мину» дважды, и для меня это — самый заурядный детектив. Аналогичные сюжеты можно найти в детективной мировой литературе. Замечательные актеры играют свои функциональные роли. Все сыщики — хорошие, все воры — плохие. Ни психологизма персонажей, ни личных взлетов и трагедий, ни удивительных жизненных коллизий... Проблем нет! Слежка, погоня, задержание, допрос — обычная круговерть... Лишь Михаил Глузский чуть выделяется в лучшую сторону, остальные персонажи малоубедительны, нежизненны, без всяких переживаний. Быть может, я много хочу от детектива? Но нельзя же создавать сценарий и снимать так, будто нет опыта в создании жизненных острых сюжетов…» (Гребенкин).
«Этот фильм — наглядное свидетельство того, как слабую сценарную проработку не спасает ничто... Здесь по сути дела, до конца так и не прописан толком ни один персонаж, включая главных действующих лиц. Всё каким-то лёгким наброском, эскизно, невнятно, туманно. Всё поверхностно, вскользь, полунамёком» (Лукьян).
Киновед Александр Федоров
Мы смерти смотрели в лицо. СССР, 1980. Режиссер Наум Бирман. Сценарист
Юрий Яковлев. Актеры: Олег Даль, Любовь Малиновская, Лариса Толкачева и др. 2,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
"Этот фильм - гимн жизни, невозможно посмотреть его полностью и не рыдать. Это шедевр советского душевного кино, о котором почти никто не знает. ...
Гениальная роль Олега Даля, умеет он сниматься в таких фильмах, от которых душу наизнанку" (Л. Тотти). https://www.kinopoisk.ru/film/46758/reviews/
Первый троллейбус. СССР, 1964. Режиссер Исидор Анненский. Сценаристы: Юниор Шилов, Иосиф Леонидов, Иосиф Ольшанский. Актеры: Ирина Губанова, Лев Свердлин, Нина Сазонова, Александр Демьяненко, Дальвин Щербаков, Евгений Ануфриев, Олег Даль, Виктор Борцов, Нина Дорошина, Валентин Брылеев, Михаил Кононов, Алексей Грибов, Георгий Вицин, Муза Крепкогорская, Николай Парфёнов, Станислав Чекан и др. 24,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Исидор Анненский (1906–1977) поставил без малого два десятка фильмов, многие из которых («Анна на шее», 1954; «Княжна Мери», 1955; «Екатерина Воронина», 1957; «Матрос с "Кометы", 1958; «Бессонная ночь», 1960; «Первый троллейбус», 1963) вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Советская кинопресса отнеслась к мелодраме на молодежную тему под названием «Первый троллейбус» очень едко.
Сценарист и кинокритик Михаил Блейман (1904-1973) писал на страницах журнала «Советский экран» так: «Почему же фильм так скучен? Авторы сценария и режиссура пошли по легкой дорожке испытанных и тривиальных решений. Дорожка-то легкая, но не ведет никуда. … Авторы даже не замечают, что многие ситуации фильма напоминают старинную мелодраму или пародию на нее. … Есть бытовое выражение – «как в кино». Оно служит для иронической характеристики неправдивого рассказа. В фильме «Первый троллейбус» всё происходит действительно, «как в кино» (Блейман, 1964: 14).
Уже в XXI веке киновед Петр Багров писал, что в «Первом троллейбусе» «Анненский сделал ставку на молодежную лирическую комедию и пытался следовать ее эстетическим нормам. Но история о девушке из интеллигентной семьи, которая решает стать образцовым водителям троллейбуса, чтобы приносить людям счастье, вероятно, могла быть решена лишь как произведение условного, поэтического кино. Анненский снимал ее в бытовом ключе» (Багров, 2010: 27).
Игра молодых актеров и сегодня привлекает зрителей, как, впрочем, и сама комедийно–лирическая история: «Фильм очень добрый и светлый! Без пошлости» (Ася). «C удовольствием посмотрел фильм! Известные и всенародно любимые актёры такие юные! … Отношения героев чистые, человечные и трогательные» (С. Верченко).
Правда, есть и негативные отзывы: «Совершенно не люблю этот фильм. От него действительно веет какой–то фальшью и охранительностью – дескать, не гоните на молодёжь, она только с виду развязная, на самом деле они настоящие строители социализма и коммунизма! … Не забудем, что "Первый троллейбус" шёл в прокате в одно время с фильмами "Я шагаю по Москве" и "Мой младший брат", чуть позже вышла "Застава Ильича" ("Мне 20 лет")» (М. Кириллов).
Киновед Александр Федоров
