Разумеется, фильмов, в которых снимался замечательный актер Владислав Дворжецкий, больше упомянутых в подборке десяти. Но я надеюсь, что я выделил главные фильмы его творчества...
Киновед Александр Федоров
Бег. СССР, 1971. Режиссеры и сценаристы Александр Алов, Владимир Наумов (по мотивам произведений Михаила Булгакова). Актеры: Людмила Савельева, Алексей Баталов, Михаил Ульянов, Татьяна Ткач, Владислав Дворжецкий, Евгений Евстигнеев, Роман Хомятов, Владимир Заманский, Николай Олялин, Бруно Фрейндлих, Владимир Осенев, Александр Январёв, Владимир Басов, Тамара Логинова, Олег Ефремов, Алексей Наумов, Павел Шпрингфельд, Готлиб Ронинсон и др. 19,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 5 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Снятый по мотивам произведений Михаила Булгакова (сценарий стал синтезом мотивов пьес «Бег», «Дни Турбиных» и романа «Белая гвардия») «Бег», несомненно, относится к лучшим работам режиссерского тандема Алова и Наумова. В этом фильме есть эпическая мощь, подлинный драматизм жестокой гражданской войны, горькая ирония, и даже печальная лирика...
«Конечно, Алов и Наумов узнаются с первых кадров, – писал о фильме «Бег» Станислав Рассадин. – Они все такие же безудержные выдумщики. И все та же напряженность страстей, от которой, кажется, всего шаг до исступленности. И тот же интерес к переломам, взлетам, падениям – к роковым минутам жизни и истории» (Сб. Александр Алов, Владимир Наумов. М., 1989. С.146).
С потрясающей силой, быть может, на грани человеческих возможностей, играет роль генерала Хлудова Владислав Дворжецкий. Преследующие его героя жуткие видения поданы на экране в стиле апокалипсической фантасмагории. Дворжецкий играет высокую трагедию Совести и Возмездия...
Но Булгаков – это Булгаков! И рядом со страшными и жуткими сценами в фильме Алова и Наумова возникают комические, фарсовые эпизоды «тараканьих бегов», карточной игры генерала Чарноты (Михаил Ульянов) с богачом Корзухиным (Евгений Евстигнеев). Здесь правит бал стихия карнавала. И чудится, что среди героев картины вот-вот появится сам мессир Воланд, и предложит им еще одну азартную игру...
Особой похвалы заслуживает операторская работа Левана Пааташвили: его «кинокисти» подвластно все: яростные кавалерийские атаки, выразительные психологические портреты, экспрессивный мир сновидений и видений, ностальгия пейзажей и цирковой антураж трагикомических сцен...
Экранизация булгаковской драматургии и прозы, дерзко предпринятая Александром Аловым и Владимиром Наумовым, стала главным событием советского кинопроката 1971 года.
О «Беге» написали статьи лучшие киноведы и кинокритики.
Михаил Блейман (1904–1973) отмечал, что предпринятый авторами синтез произведений М. Булгакова стал трудной задачей: «в пьесе была своя логика, свой образ действительности — гиперболический, почти фантастический. Казалось бы, вторжение исторической реальности должно было только разрушить мир, созданный в пьесе. … Но авторы фильма знали, на что идут. … Патетика нисколько не противоречит комическому драматизму пьесы. Патетическое решение сцен, включенных в фильм режиссерами, не только подчеркивает историческую неизбежность изображенного М. Булгаковым «бега», но и создает общий стиль кинематографического рассказа о нем. Более того, столкновение патетических и трагикомических элементов позволило ярче и определеннее выявить одну из основных тем пьесы. В фильме «Бег» потеря себя, безвыходность, бесперспективность, короче, потеря судьбы — не только трагедия ошибки, совершенной его персонажами. Кто–то из критиков, писавших о фильме, определил его тему как «возмездие», возмездие за измену народу и родине. И это верно. Тема возмездия за преступление крупнее, чем тема ошибки, просто заблуждения. Масштаб вины вызывает масштаб возмездия за нее. Исторический масштаб становится больше. Такая трактовка судьбы персонажей определила эпический характер фильма. … то, что они (режиссеры – А.Ф.) поняли образ фильма как предельное заострение сталкивающихся противоречий, то, что это сказалось не только в монтаже, но и в изобразительном стиле, в содержании, воплощенном как взрыв драматического смешным, а смешного трагическим, доказывает, что режиссеры активно восприняли поэтику и стиль кинематографии двадцатых годов. «Бег» яростно утверждает искусство в самых гиперболических его формах. Это прежде всего революционное искусство. Оно борется за поэтический образ события. Оно против фотографической иллюстративности. Традиция не умирает, если это хорошая традиция» (Блейман, 1971).
Станислав Рассадин (1935–2012) еще в самом начале своей статьи решил подстраховаться, подчеркнув, что ни у Булгакова, ни у Алова с Наумовым,«разумеется, ни малейшей симпатии к самой белогвардейской идее в подобных случаях не могло возникнуть. Опять–таки наоборот! Если, связав с нею судьбу, приходил к внутреннему краху честный Алексей Турбин, если, ревностно ей служа, становился кровавым убийцей незаурядный Хлудов, то получалось, что обличаются не просто плохие носители идеи (это проще), а сама идея. В фильме «Бег» белогвардейцы разнолики: скверный позер Врангель (Б. Фрейндлих) и человечный полковник, так сказать, осколок Алексея Турбина (О. Ефремов), погрязший в крови Хлудов (В. Дворжецкий) и не лишенный лихого обаяния Чарнота (М. Ульянов). Но с тем большей неотвратимостью показана обреченность их дела. … Интонация «красных» эпизодов строга и величественна, патетична и трогательна. Перед глазами — перехватывающий горло кадр красноармейского оркестра, стоящего по колено в гнилой воде Сиваша и играющего марш победы. Или сама эта болотная гниль, захлестнувшая весь огромный прямоугольник широкоформатного экрана, а вверху, в углу его, сапоги одиночного солдата мучительно штурмуют тяжелую жижу; и этот пустынный кадр неожиданно говорит о героизме броска через Сиваш больше, чем любая батальная феерия. Запомнилась и сцена гибели Баева и похоронная вереница конников, провожающая гроб командира.
Что же до противоположного, белого лагеря, то здесь иной подход, иной ракурс: не патетический эпос, а дотошный анализ характеров. И главные мысли фильма связаны с беспристрастным анализом. Суд совести, тема потерянной родины, приговор белому делу — вот главное, о чем фильм «Бег». … Безнадежная обреченность бега разбитой белой армии вдруг язвительно обнажается сценой тараканьих бегов. …
Конечно, Алов и Наумов узнаются с первых же кадров. Они все такие же безудержные выдумщики. И все та же напряженность страстей, от которой, кажется, всего шаг до исступленности. И все тот же интерес к переломам, взлетам, падениям — к роковым минутам жизни и истории. А кое–где попадаются даже цитаты из их предыдущих фильмов. Но в отличие от них «Бег» снят ясно, широко, прозрачно и просто.
Слово «простота» так часто толкуется превратно, что надо пояснить: приход к ней Алова и Наумова — не отказ от лучшего и главного в их стиле. У каждого художника свой путь к ясности, и та простота, которую обычно зовут высокой, а можно звать честной, не делает одного художника похожим на другого; напротив, она помогает ему откровеннее и непосредственнее проявлять свою индивидуальность, открывать душу. Мне кажется, простота — это кратчайший путь между болью, которую испытал художник, и его слезами, вызванными этой болью. Между радостью и смехом. Тогда–то и возникает непосредственный эмоциональный контакт между художником и зрителем.
Прежде Алов и Наумов порою чурались самоограничения, и между их болью и их слезами, случалось, воздвигались хоть и талантливые, но заграждения. В «Беге» этого нет. Или почти нет. Это признак зрелости.
В фильме много актерских удач, больших и маленьких. … Но главное актерское открытие фильма — В. Дворжецкий в роли Хлудова. Не исключено, что среди соображений, которыми руководствовались Алов и Наумов при выборе актера, были и соображения типажные. Стоит взглянуть на экранного Хлудова — и вспоминается Хлудов из пьесы: он «кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые». Однако Дворжецкий и игрой своей показал, что выбор был правилен. Этот моложавый человек с неистово–пронзительным, не только прожигающим, но и выжженным взглядом и страшен и интересен нам. Ибо мы видим не природную извращенность, не маниакальность убийцы, а жуткую трагедию человека, затянутого в бездну и по инерции тянущего с собою и других» (Рассадин, 1971: 2–5).
Александр Свободин (1922–1999) подчеркивал яркую образность «Бега»: «Мечущийся мир фильма. В течение двух с половиной часов с цветного широкоформатного экрана, начавшись под звон набатных колоколов сахарно–белого монастыря, утонувшего в снежных пустынях, на вас обрушиваются скачущие всадники, кавалерийские атаки, потоки беженцев, раздрызганные, все потерявшие и все бросившие люди, зверские казни, поступки бесстыдные и великая любовь, творимая в муках. Человеки, плывущие по течению бытия и создающие это течение, управляющие им и лишившиеся начальной способности управлять собой, наполненные поэзией и правдой и оборвавшие всякие связи с тем и другим. Обрушивается великий азарт людей в водовороте истории и плебейский запой картежников. … Генерал Хлудов — наиболее трагическая фигура фильма. Кинематографический дебют В. Дворжецкого — открытие. Страшные иконные глаза. Лунатически выпрямленная фигура. Солдатская шинель, как монашеская схима. История опустошения души. «Зверь Апокалипсиса» хочется назвать его, недаром же Хлудов читает из Библии: «слепые вожди слепых». Хлудов все время в смертельной усталости. Хлудов все время на грани сумасшествия. За ним следишь с неостывающим вниманием. Стоит только заметить, что генерал Хлудов не царь Эдип и прозрение ничего не меняет в его судьбе. И фигура его над морем, на холме Константинополя, с взглядом, обращенным в сторону покинутой России, — неправомерна. Голгофа Хлудову не идет — за ним ведь не собственный крест, а фонари с повешенными! И влечет его на родину не как раскаявшегося грешника, скорее, как преступника, которого тянет на место преступления, к пролитой им крови. …
Вторая часть фильма более точно следует пьесе, но кажется менее цельной. То тут, то там видишь: это театр, это не перешло в кинематограф, не нашло себе экранного языка. Например, тараканий балаган. Или сцены стамбульского базара. Все–таки, скорее, спектакль. Иное дело, если бы «театральность» этих сцен достигла артистизма парижского дуэта Чарноты и Корзухина. Другие сцены и выглядят по–булгаковски, и сыграны хорошо, но… чужеродны. Несовместимость тканей наглядна. Скажем, эпизод, когда полковник распускает полк юнкеров, а потом с двумя другими офицерами, вызвав гробовщика, стреляется. …Но оставить фильм, разъять его можно мысленно. «Бег» живет, грохочет и мчится. Его обдуманное изобразительное богатство, мир его фантасмагорий и реальностей, яростно личное отношение создателей к каждому своему кадру, заставят еще долго думать, вспоминать, говорить о нем…» (Свободин, 1971).
Анри Вартанов (1931–2019) в своей статье отметил в «Беге» «смелое сталкивание высокого и низкого, страшного и трогательного, грустного и смешного — несхожих стилей современного кинематографа» и, как и все остальные кинокритики, хвалил Владислава Дворжецкого, который «сыграл, надо сказать, замечательно. Так что в нем одном, в его застывших в трагическом оцепенении больших, навыкате, глазах воплотилась судьба людей, пошедших против своего народа и жестоко им наказанных» (Вартанов, 1971).
Яков Варшавский (1911–2000) был убежден, что «по любому эпизоду, но по каждому кадру внимательный зритель установит в «Беге» режиссерское авторство Алова и Наумова, узнает их трагедийный и патетический образ мыслей и чувств. Может быть, они слишком уж «подминают под себя» литературный первоисточник, даже такой своеобразный, как булгаковский, слишком уж «авторизуют» его, но это не режиссеры–толкователи, а режиссеры–авторы, высказывающиеся от первого лица. … И здесь напоминает о себе еще одно характерное свойство этих режиссеров — они избегают многословия на экране, предпочитают красноречие пантомимы. Они словно бы вводят в современную кинематографию выразительность немого кино, его броскую пластику» (Варшавский, 1971).
Весьма влиятельный в ту пору кинокритик Александр Караганов (1915–2007) подчеркнул, что «авторы сценария и постановщики «Бега» не довольствуются кинематографическим пересказом Булгакова: они его продолжают, развивают, в каких–то случаях «дожимают», «заостряют», заключенный в его произведениях исторический смысл. Но эти заострения не из тех, что разрушают гармонию искусства вторжением перста указующего. И не из тех, что выпрямляют события ради их приближения к легко читаемой схеме … Кинокамера «видит» русские пейзажи глазами не только тех, кто воюет за новую жизнь, но и тех, кто влюблен в жизнь старую, дерется за нее» (Караганов, 1971: 57, 60).
Но дальше у А. Караганова следовал «идеологически выдержанный» пассаж, расставлявший все точки над i: «Во многих нынешних зарубежных фильмах растление человеческих характеров изображается не как процесс, а как состояние, выражающее тотальное поражение человека, его извечную испорченность, роковую неспособность жить по–человечески. В «Беге» обесчеловечивание человека расшифровывается конкретно–исторически и социально. В фильме обнажаются деформации характеров, вызванные нарушением органических связей с родиной, палачеством по отношению к народу, служением исторически неправому делу» (Караганов, 1971: 62).
Оценки драмы «Бег» у зрителей XXIвека, как правило, самые высокие:
«Потрясающий фильм! Блестящая режиссура и постановка, и сильнейший актёрский состав! Дворжецкий, Ульянов, Евстигнеев, Баталов, Ефремов и другие... Это из тех фильмов, которые можно смотреть бесчисленное количество раз и каждый раз замечать новое. Особенно ярко оно смотрится, на мой взгляд, непосредственно после прочтения пьесы. Действительно, великолепно! Очень рекомендую всем, таких же сильных экранизаций в последнее время ещё не было. Особенно приятно смотреть людям, имеющим непосредственное отношение к литературоведению и филологии – несомненно, продуманная режиссёрами и сценаристами работа! Уверена, что Михаил Афанасьевич порадовался бы такой экранизации – не случайно литературным консультантом фильма была Елена Сергеевна Булгакова» (Елена).
«Фильм–шедевр на все времена. Он притягивает к себе снова и снова. Каждый раз при повторном просмотре открываешь такие новые пласты, что дух захватывает. Наши великие актеры советского кино – это планеты–гиганты, которые не гаснут, потому что они – навсегда. Для моей 18–летней дочери этот фильм стал очередным открытием нашего великого кинематографа, после чего она уже не может и не хочет смотреть дешевые российские и американские поделки. Этот фильм прививает вкус к настоящему искусству, заставляет думать, чувствовать, переживать. Переживать не за слащавых героев очередной сопливо–слезливой мыльной оперы, а, как ни пафосно это звучит, за судьбу Родины и ее граждан, за наши судьбы» (Натали).
Но есть, конечно, и зрительская ложка дёгтя:
«Бег» состоит из двух серий, но если вы начнете смотреть сразу со второй, то ничего особо не упустите. Первая часть состоит почти целиком из пустых и пространных сцен, бессмысленных разговоров и обстоятельств, никак не влияющих на развитие сюжета в целом. От общего хронометража можно было оставить лишь вторую серию фильма и пару вырезок из первого в качестве флешбеков» (Антагонист).
Киновед Александр Федоров
Возвращение «Святого Луки». СССР, 1971. Режиссер Анатолий Бобровский. Сценаристы: Владимир Кузнецов, Борис Шустров, С. Дерковский, Н. Кондрашов. Актеры: Всеволод Санаев, Владислав Дворжецкий, Олег Басилашвили, Екатерина Васильева, Валерий Рыжаков, Наталья Рычагова, Владимир Смирнов, Паул Буткевич и др. 21,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Бобровский (1929–2007) поставил 14 игровых полнометражных фильмов, четыре из которых («Выстрел в тумане», «Человек без паспорта», «Возвращение «Святого Луки», «Черный принц») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Прав, на мой взгляд, кинокритик Евгений Нефедов: в детективе «Возвращении «Святого Луки» «тон задаёт, безусловно, харизматичный Владислав Дворжецкий в образе матёрого уголовника, умеющего втереться к кому угодно в доверие, тщательно взвешивающего каждое сказанное слово (особенно угрозы!), а главное, отличающегося недюжинным умом – реализовывающего изощрённые комбинации на зависть Остапу Бендеру» (Нефедов, 2017).
Нынешние зрители, как правило, также позитивно относятся к «Возвращению «Святого Луки»:
«Много раз смотрел этот шедевр любимого зрителями жанра. Повторять многочисленные комплименты его создателям, наверное, ни к чему. Интересный сюжет, добротная режиссура, блестящая игра любимых не только мною В. Дворжецкого, В. Санаева и даже не очень любимого, но очень талантливого В. Басилашвили» (Пичурин).
«Один из любимых детективов с детства, и сегодня смотрится с удовольствием. Прекрасные роли, как режиссер точно попал в десятку с выбором актеров. Обожаю О. Басилашвили в отрицательных ролях. Как он мастерски закатывает истерики и выплескивает эмоции. Замечательная роль Владислава Дворжецкого, удивительно как он всегда выглядел старше своих лет» (Новикова).
«Интересный детектив с ироничными диалогами. Кражи и спекуляции в музеях и комиссионках картин и антиквариата, такие сюжеты часто встречается в советских детективах. Здесь почему–то симпатичнее всех выглядят деляги и воры… Больше всех понравился Лоскутов (Басилашвили) – такого неуверенного мерзавца сыграл» (Яна).
Киновед Александр Федоров
Солярис. СССР, 1973. Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн (по мотивам одноименного романа Станислава Лема). Актеры: Донатас Банионис, Наталья Бондарчук, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий, Николай Гринько, Анатолий Солоницын, Сос Саркисян и др. 10,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Тарковский (1932-1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только его полнометражный дебют – «Иваново детство».
... На космической станции, находящейся на орбите далекой планеты Солярис, происходят странные и загадочные события. На станцию прибывает астронавт Крис, которому поручено разобраться во всем этом и, как говорится, принять адекватное решение...
Используя канву знаменитого фантастического романа Станислава Лема, Андрей Тарковский, как мне кажется, создал один из своих философских киношедевров. Его фильм стал не только размышлением о последствиях возможных контактов с внеземными цивилизациями. Великий мастер сумел создать на экране емкий и притягательный образы планеты Земля, где льют теплые дожди, и задумчиво бродят над прозрачной рекой грустные лошади...
"Человеку нужен человек". Эта фраза становится ключевой для понимания авторской концепции фильма, в котором поднимаются вечные проблемы Совести, Вины, Сострадания, Взаимопонимания и, конечно же, Любви...
В "Солярисе" собран ансамбль первоклассных актеров. Донатас Банионис, Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий. Первую и, наверное, лучшую в своей актерской биографии роль сыграла в "Солярисе" Наталья Бондарчук.
Словом, о "Солярисе" говорить и писать можно очень долго. Но лучше все-таки этот фильм посмотреть. Тем более что при каждом новом просмотре его глубина раскрывается все новыми гранями...
Известный польский писатель-фантаст Станислав Лем (1921-2006) очень ревностно относился к своему литературному детищу и постоянно спорил с Андреем Тарковским – как в процессе написания сценария, так и во время съемок фильма.
Спустя годы Станислав Лев объяснил свою позицию так: «К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано... А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю. Но прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны... В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим» (Lem, 1987: 133-135).
Столичный кинематографический мир конца 1960-х – начала 1970-х, разумеется, был в курсе дела конфликта писателя и режиссера, поэтому (хотя и не только по этой причине) сразу после выхода «Соляриса» в советский прокат нашлось немало защитников романа от «неоправданных киноискажений».
Кинокритик Юлий Смелков (1934-1996) считал, что «космос и океан Соляриса превратились в фильме в антураж. Они художественно нефункциональны, без них можно обойтись. … Тему и мысль Лема Тарковский заменил своей собственной темой и собственной мыслью. … Вот в этом противопоставлении и раскрывается тема фильма — земной человек в космической бездне. Герои Тарковского довольно много рассуждают о совести, но какое она имеет отношение к происходящему, остается неясным: ведь ситуация романа, довольно точно перенесенная в фильм, вне человеческой морали, у океана не может быть человеческих мотивов поведения. Отношения же Кельвина и Хари исполнены драматизма, но, вырванные из структуры романа, не связанные с отношениями Сарториуса, Снаута, Гибаряна со своими «гостями», как бы повисают в воздухе. Попросту говоря, у Кельвина, сыгранного Д. Банионисом, нет сверхзадачи, нет сквозного мотива действия — разумеется, не потому, что актер не смог найти его, а потому, что он и не предполагался сценарием. (В этом, мне кажется, причина того, что роль не стала удачей Баниониса; то же можно сказать и о Ю. Ярвете и о А. Солоницыне. Н. Бондарчук в роли Хари многим нравится, но... перечитайте роман — на мой взгляд, там Хари намного интереснее. У героев Лема сверхзадача есть — Контакт. Контакт с непонятным, нечеловеческим (в буквальном смысле слова), но высокоразвитым разумом, с чуждой, но необычайно интересной цивилизацией. … Но того, что выводит «Солярис» Лема за рамки хорошей научной фантастики, в фильме нет. Есть человеческая драма — нет драмы познания. Есть любовь к Земле — нет стремления к контакту. Добавив к роману то, что он хотел, Тарковский взял из него меньше, чем можно было бы взять. В результате «вольный перевод» романа на язык кино обладает самостоятельными (не зависящими от «оригинала») достоинствами, но то, ради чего написан «Солярис», не вместилось в кадры «Соляриса». … Мне могут возразить: фильм Тарковского поэтичен. Да, но это поэтичность самого Тарковского, его режиссерской манеры, его видения мира. А поэзия познающей мысли, поэзия мужества человека в его борьбе с Неизвестным, так мощно и драматично звучавшая в романе Лема, осталась за пределами фильма» (Смелков, 1973).
В таком же духе писала о фильме «Солярис» писательница и критик Ариадна Громова (1916-1981): «Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, — так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок — речка, холмик, на нем домик. Правда, возникают на минутку-полторы стремительные, совсем в иной манере отснятые, кадры: автострады, длинные туннели, поток машин… А для Криса Кельвина вся «прекрасная Земля» вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из тумана возникает холмик, а на холмике — домик, а в домике — папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта, — только космический блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы. Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин — тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, не известно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе. Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны, такая уж жертва — остаться поработать на Солярисе. … И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный в духе примитивнейшего сентиментального антропоцентризма. … в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана — фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отправился к папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет, хоть плазма, все едино. … Так что же получается? Морально-философские проблемы, которыми так интересовался режиссер, в фильме фактически не разрабатываются — ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм? … Он талантливый, конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в «земных» сценах, где трудно понять, о чем разговаривают и почему ссорятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равнодушном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное — трагические события на станции, споры ученых — введено в основном «для сюжета» (Громова, 1973).
Философ Глеб Пондопуло (1926-2020) в целом придерживался аналогичного мнения, утверждая, что в «Солярисе» А. Тарковского многое «вызывает сомнения, критические замечания и даже чувство неудовлетворенности. Нам представляется, что это определено, прежде всего, противоречивостью авторской позиции, неточностью идейной концепции фильма «Солярис». Суть этой неточности состоит в том, что идея нравственного долга, личной ответственности человека трактуется достаточно абстрактно, непоследовательно. Она не доведена до ясного образного воплощения той важнейшей мысли, что в основе формирования личной ответственности человека, осознания им нравственного долга лежат, прежде всего, коллективные формы его деятельности, а не только самоанализ, самооценка, память, чувство любви к ближнему и т.д. … Усталыми и одинокими, растерянными и страдающими выглядят герои фильма «Солярис». Вечно юным и прекрасным предстает перед нами только миф, иллюзия в облике Хари. Но чем более «очеловечивается» Хари от общения с Кельвином, тем все более страдающей выглядит. … Стремление подчеркнуть мотив страдания, в конце концов, в эпизоде «воскрешения» Хари, приводить к тому, что авторам изменяет вкус. Этот фрагмент фильма страдает натурализмом, несет на себе налет мистики. Удивительно и безысходно противоречива трансформация гуманистической идеи в фильме. Защита человека, призыв к уважению человеческой личности, внутреннего мира человека оборачивается не верой в силу его разума, его воли, его чувства, а жалостью и довольно банальной сентенцией о том, что мир может спасти только стыд. В фильме есть человек, терзаемый сомнениями, озабоченный нравственными проблемами. Есть итог человеческой цивилизации и культуры — удивительная техника, видения городов будущего, сокровища науки и искусства. Но в фильме нет или почти нет главного — человеческого коллектива, без чего невозможно достаточно полно и глубоко проникнуть в «тайну» человека. … Чувство одиночества, замкнутости в мире узко личных отношений и переживаний не оставляет героев фильма и на земле. Оно сквозит в патриархальном быте семьи Кельвина, эпизоде поездки Бертона с сыном по городу будущего, в эпизоде возвращения Кельвина. Эта искусственная изоляция от социальной сферы жизни и определяет умозрительные характеристики постановки нравственных проблем в фильме «Солярис». … поверхностность в художественной разработки многих важных, актуальных и острых проблем, поставленных в фильме, приводит к тому, что герои фильма «Солярис» выглядят достоверно и художественно убедительно, когда речь идет о проникновении во внутренний, личный, индивидуальный мир человека, и неубедительно, когда им приходится решать общечеловеческие проблемы. В этих случаях создатели фильма вынуждены прибегать к банальной символике и риторике, которых, к сожалению, не лишено это оригинальное произведение талантливого режиссера» (Пондопуло, 1973).
С подобными утилитарными мнениями спорили культурологи и кинокритики Н.М. Зоркая (1924-2006) и М.И. Туровская (1924-2019).
«Тарковский отходит от Лема? — писала М.И. Туровская — Но сколько мы видели «честных» экранизаций и ломали голову, чтобы уловить то пустячное отклонение, через которое отлетала от фильма душа, превращала его в «наглядное пособие». Тарковский честно отступил от романа, совершив то единственное, что если и не делает искусства, то, по крайности, делает его возможным. Он подчинился чужому вымыслу и стал в нем свободен. Фильм другой, это не значит плохой, хотя, разумеется, он может и не нравиться. Он может нравиться, и тогда шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, как стенограмма напоминает живую речь, и странная подробность зимнего утра, разбросавшего по выпуклости земной поверхности на картине Брейгеля, и сладость дождя перестанут казаться «земным довеском», как с научно-фантастическим высокомерием говорит мой уважаемый оппонент, а станут частью целого, которое и есть фильм. … У Тарковского Океан как будто отзывается на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодирована Земля, ее шорохи, запахи и шум дождя, обрушившегося на деревянную терраску... Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Метафора неизведанного, родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым и непонятным Океаном Соляриса... Ожиданный контакт? Сентиментальный «хэппи-энд»? Не думаю. Скорее внутренний закон художника, всегда стремящегося к гармонии» (Туровская, 1973).
А Н.М. Зоркая подчеркивала, что «истинные герои картины — не Космос, не мыслящая космическая «субстанция» планета Солярис, эта счастливая выдумка писателя-фантаста, и не пришельцы из Космоса, холоднокровные «двойники». Герои другие: Человек и его родина. О них-то, о людях и Земле, поставленных перед лицом Космоса и испытанием Космосом, Тарковский рассказывает с задушевностью, насколько возможно таковое в избранном жанре и сюжете, не располагающем к лирике. … И после того, как Кельвин, победив свои сомнения, равнодушие, эгоизм, не смог предать Хари космическую, так, как некогда упустил и просмотрел, весь в научно-технократических своих мечтаниях, в горделивом своем всезнайстве Хари земную, океан Солярис послал ему не страшных монстров, не губительные «ожившие фетиши», но родной дом, но самые счастливые образы, омытые просветленными дождевыми слезами. И в бесконечном пространстве, в плазме мироздания, во Вселенной отпечатлелся тот малый кусочек Земли, тот старый дом под Звенигородом — душа Криса Кельвина. Так и решилась пресловутая проблема контакта, так Земля любовью победила Космос. Конечно, можно сказать, что это не совсем так, как у Станислава Лема. Но разве два хуже, чем один? И разве, скажем, Эврипид был бы обижен, что про Медею, о которой он сообщил людям впервые, человечеству уже больше двух тысяч лет рассказывают все новые и новые подробности и Медея его имеет долгую жизнь?» (Зоркая, 1973).
С их точкой зрения в целом был солидарен и кинокритик Юрий Ханютин (1929-1978), полагавший, что «было бы неверным понять фильм так, что режиссер призывает лежать на травке у себя дома и не соваться в неуютный космос. Но он задается вопросом: с чем мы отправимся в путешествие к звездам — можно преодолеть земное тяготение, но нельзя избавиться от своих земных чувств, предрассудков, мыслей. Что понесет человек в космическое пространство — жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? Иначе говоря, в фильме ставится не фантастическая пока проблема контакта с иными цивилизациями, а вполне реальная, жгучая для всей философской и социальной мысли XX века проблема — человек и технический прогресс, наука и нравственность. … Тарковский против чрезмерных претензий науки на руководство человеческим поведением. Есть ситуации, говорит фильм, где ученый должен быть прежде всего человеком. Научные доводы не должны противопоставляться нравственным принципам. При этом режиссер не ставит под сомнение необходимость самого прогресса, необходимость и силу науки» (Ханютин, 1975).
Кинокритик Сергей Кудрявцев обращал внимание читателей, что фильм «Солярис» — «метафора необходимости оставаться человеком в любых условиях. Но, помимо этого, признание в любви к Земле, ко всему человечеству. … Ведь если отвлечься от внешнего содержания «Соляриса», а также сопоставить со «Сталкером» и «Ностальгией», то эти три работы, как ни покажется странным и парадоксальным, выстраиваются в своего рода трилогию и о «спасительной горечи ностальгии», и о возвращении к истокам, и о поиске дома. … Человек всё-таки должен прислушиваться к тайнам и пытаться изо всех сил их разгадать. Вот и кинематограф Андрея Тарковского требует максимальной сосредоточенности, а главное - желания услышать, увидеть, почувствовать и понять. Просто так, без напряжённой работы органов чувств и человеческого мозга, не раскрывает свои тайны ни мир вокруг нас, ни настоящее искусство, которое тоже вглядывается и вслушивается в данную нам реальность» (Кудрявцев, 1978/2008).
Высокая оценка «Соляриса» преобладает во мнениях философов, киноведов и кинокритиков и в XXI веке.
К примеру, философ и культуролог Григорий Померанц (1918-2013) напоминал, что «искусство позволяет предчувствовать то, к чему человек отчасти уже расположен. Иконы Рублева захватывают тех, кто в американском опыте попал бы в первые 5 процентов. Они поразили и Тарковского, но изнутри он умеет видеть и показывать только людей второй группы. Люди этой группы, смотря «Солярис» или «Зеркало», испытывают аристотелевское очищение через страдание, видят обнаженными свои проблемы и сквозь свою боль — проблески внутреннего света. Люди третьей группы способны оценить Тарковского только случайно, под влиянием какого-то потрясения. Обычно они скучают и не понимают, что снобы находят «в этой тягомотине» (Померанц, 2000).
Кинокритик Егор Беликов убежден, что фильм «Солярис» «при всей его медлительности, сдержанности, безэмоциональности умудряется утащить зрителя за собой в непрозрачные воды бесконечного мыслительного океана и не дает всплыть потом еще слишком долго. … В каждом по-настоящему гениальном фильме должно найтись что-то, что невозможно объяснить. Тарковский снял фильм-обманку, который притворяется фантастикой, а оказывается загадкой без разгадки. Сама по себе картина "Солярис" обладает теми же свойствами, что и показанный в ней разумный океан: во время просмотра генерирует у нас туманные размышления о природе человеческого бытия. Но осознать себя целиком не дает, остается гладью, непроницаемой для стороннего наблюдателя» (Беликов, 2019).
Непревзойденный знаток творчества Андрея Тарковского — киновед Дмитрий Салынский в своей монографии (Салынский, 2009) и статьях пишет, что «мир, открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского обладал большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружающий зрителя в кинозале. Через взгляд героя Тарковский вносил свою рефлексию о природе кинематографа внутрь фильма. В «Солярисе» мы имеем дело с двумя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный статус видимого за ними мира. Первое — экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис». Внутри него второе окно — экран памяти, или взгляд памяти. Мир, видимый в первом окне, прорывается вторым окном в видимое за ним новое пространство. Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием mise en abyme, делая пространство фильма многослойным» (Салынский, 2002).
В самом деле, «сюжет, созданный Лемом, после выхода на экраны фильма Тарковского обрел иное звучание. Если первая экранизация, самая близкая к литературной первооснове, прошла почти незамеченной, то обращение Тарковского к роману изменило отношение к нему всей читающей публики. Об этом свидетельствует хотя бы то, что, работая над собственным фильмом, Содерберг, вольно или невольно, обыграл, наряду с образами литературного первоисточника, и образы фильма Тарковского. Что бы ни говорили верные почитатели Станислава Лема, не приемлющие, вслед за польским писателем, фильма Тарковского, роман «Солярис» отныне обречен на существование «в паре» с классическим фильмом русского режиссера» (Анохина, 2011).
Анализируя фильм «Солярис» (2002) Стивена Содерберга, кинокритик Василий Степанов считает, что, вспоминая об экранизации Тарковского, американский режиссер «хочет, если не вытеснить его фильм, то хотя бы войти с ним в диалог, сопоставить себя с Тарковским. Океан Солярис подсовывал ученым с Земли образы, в которых они безошибочно узнавали фальшивку, что не мешало им наслаждаться собственной ностальгией. В ту же игру Содерберг играет с осведомленным зрителем. Он достает из зрительской памяти тень фильма Тарковского, и убивает ее, заставляя вновь и вновь возвращаться к классическому фильму в пространстве собственной картины. В «Солярисе» Содерберга есть сцены, которые буквально повторяют то, что мы видели в фильме Тарковского. Но, не перечисляя их, я бы хотел акцентировать внимание на том, как их подает американский постановщик. … Руинизированная исследовательская станция Тарковского приобретает у Содерберга функциональный аскетизм, который пошел бы кухне или операционной. Станция отделана блестящим металлом. По опыту мы знаем, что нержавеющая сталь не впитывает запахи, она санитарна. То есть фактуры Содерберга не только зачищены от наследия Тарковского, но они еще и не могут ничего впитать в себя, приобрести хоть какие-то свойства. Это голая сталь, которая избавлена от истории и не способна ее обрести. Несмотря на амбициозность затеи, «Солярис» 2002 года исполнен специфического юмора. Например, Содерберг переигрывает финал фильма 1972 года: там, где Тарковский цитировал «Возвращение блудного сына» Рембрандта, он прибегает к другой визуальной рифме — «Сотворению Адама» в Сикстинской капелле. Герой Кельвина лежит, а к нему протягивает руку ребенок. Кельвин Содерберга — это новый Адам, которого создает Бог Соляриса, явившийся в виде ребенка. Поддельная жена Кельвина, которую у Содерберга зовут Рея, становится Евой нового Эдема. Таким образом многозначность и сложность финала Тарковского у Содерберга снимается. Его «Солярис» — это фильм о любви, история новых Адама и Евы, которых творит чужая планета. И кончается эта история вполне американским хэппи-эндом. … Так или иначе, своим лабораторный опыт Содерберга помог перенести поэтику, проблематику и глубокомысленность взгляда Тарковского в современный контекст и внедрить ее в американское фантастическое кино XXI век. Тем самым, возможно, была отсрочена гибель жанра, о которой много говорили в начале нулевых. Без Тарковского и его смыслов, воспринятых через Содерберга (впрочем, равно как и без метафорического финала «Гравитации» Альфонсо Куарона), скорей всего, был бы невозможен и главный космический хит последнего времени — «Интерстеллар» Кристофера Нолана» (Степанов, 2016).
Любопытно, что мнения сегодняшних зрителей по полярности весьма напоминают полемику кинокритиков 1973 года:
«Ну, посмотрела я "Солярис". Ну, тягомотина ж. Банионис как неприкаянный мотается весь фильм и по Земле, и по ракете. Вообще, мягко говоря, он ни к месту в фильме… А чего героя Баниониса вообще на Солярис-то понесло? Да и там он встретил жену свою, кажется, и что? Подскажите, какую мысль в фильме искать. Мучают непонятки» (Зиночка).
«Сильнейший актерский состав, особенно Донатас Банионис, гениальная режиссура самого Тарковского, изумительная операторская работа и интересный сценарий. Именно эти составляющие сделали фильм шедевром мирового кинематографа. Эту картину Андрея Тарковского хочется переосмысливать при каждом новом просмотре» (Ель).
Киновед Александр Федоров
Капитан Немо. СССР, 1975. Режиссер Василий Левин. Сценаристы Василий Левин, Эдгар Смирнов (по мотивам романов Жюля Верна "20000 лье под водой" и "Паровой дом"). Актеры: Владислав Дворжецкий, Юрий Родионов, Михаил Кононов, Владимир Талашко, Марианна Вертинская, Владимир Басов, Геннадий Нилов, Александр Пороховщиков и др. Премьера на ТВ: 29 марта 1976.
Режиссер Василий Левин (1923—1998) поставил десять полнометражных игровых фильмов, два из которых («Повесть о первой любви» и «Дочь Стратиона») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но главной и самой популярной работой Василия Левина стал телефильм «Капитан Немо» с Владиславом Дворжецким.
Телефильм «Капитан Немо» изначально планировали снять для детской аудитории, однако в итоге эта картина стала интересна и взрослым. Во многом из-за исполнителя главной роли – Владислава Дворжецкого (1939—1978). Его актерская магия притягивала к себе зрительские взоры, его человеческая значимость, глубина весьма удачно совпадали с тем образом легендарного капитана Немо, приключениями которого зачитывалось несколько поколений…
А ведь поначалу на роль капитана Немо пробовался (и довольно удачно) Михаил Козаков (1934—2011). Но в итоге режиссер Василий Левин выбрал Владислава Дворжецкого. И, думаю, не прогадал, у фильма «Капитан Немо» и сегодня огромное число поклонников среди зрителей разных возрастов…
Конечно, кого-то смущает сегодня в этом фильме отсутствие привычных в XXI веке спецэффектов, кто-то недоволен уровнем актерской игры каких-то исполнителей. Каких-то, но не Владислава Дворжецкого. Этот выдающийся мастер одним своим присутствием мог поднять художественный уровень практически любого фильма.
Не скрою, Владислав Дворжецкий был и остается одним из моих любимейших актеров. Мне повезло, я дважды был на его творческих встречах и с восхищением слушал его рассказы о съемках фильмов, о его любимых ролях и режиссерах…
Уже в XXI веке кинокритик Юлия Ульяновская иронично отмечает, что в «Капитане Немо» «для одевания актеров явно использована костюмерная фильма "Соломенная шляпка". Если я правильно помню, приблизительно в те времена в советском кинематографе приключилась мода на мюзиклы, и во всех фильмах обязательно пели. Так как "Капитан Немо" делался с претензией, да к тому же был про войну и идеалы добра, ни профессор, ни капитан, ни гарпунер сами не поют (это выглядело бы как-то нелепо), однако песни в их жизни всё-таки присутствуют, служа отражением мыслительного процесса в трудных ситуациях. … Самое смешное, что это я теперь хохочу над их игрой и над ситуацией вообще, а увидев лет двадцать назад ничего особенного бы не приметила. … "Капитан Немо" весь состоит из условностей. … Но: хоть теперешнему глазу смешно и скучно одновременно (и такое возможно), эта экранизация за счет именно своей условности отрывает от реальности и сносит доверчивого зрителя в какое-то упорядоченное и довольно уютное пространство. Там соблюдается субординация, побеждает разум, сказанные слова настолько значимы, что почти материальны, предатель и враг разъяснены и примерно наказаны, а друзьям оказана помощь — пусть даже из последних сил. Всё это подмазано и заклеено идеологической слезой о балансе гуманности и справедливости, да к тому же хорошо заканчивается. Ах, семьдесят пятый год, я совсем тебя не знала… Наверно, счастливое было время. Сейчас "Капитан Немо" предназначается для людей, которые смотрели его в детстве… и готовы к умильному приступу светлой печали с истерикой напополам: "Помнишь, как круто это выглядело тогда?"» (Ульяновская, 2008).
Мнения зрителей XXI века во многом подтверждают наблюдения Ю. Ульяновской:
«Это мой самый любимый фильм. Всегда плачу, когда смотрю... Плевать на то, что нет супер—спецэффектов. В таком фильме они и не очень нужны. Не могу представить другого актера в роли Немо кроме Владислава Вацлавовича. Удачный подбор актеров» (Ю. Ниман).
«Фильм моего детства! Смотрю до сих пор! Очень хорошая музыка! Никого другого кроме Дворжецкого, в роли капитана Немо не могу представить. Фильм со смыслом, заставляет детей думать и размышлять. Считаю его одним из лучших детских фильмов» (С. Гриненко).
«Сейчас, конечно, вся спецэффектная составляющая фильма смотрится просто с улыбкой… Но в советском детстве это был любимейший фильм, и каникулы без него были не каникулы!» (Александр П.).
«Владислав Дворжецкий — настоящий капитан Немо. Такая фактурная внешность. Музыка грустная в фильме, сердце щемит, плакать хочется. Я не люблю моря и океаны, в смысле того, что мне жалко Ихтиандра и Немо, они вынуждены проводить жизнь в этой бездне холодной, в этом одиночестве. Но если про Ихтиандра — выдумка, то здесь подоплека очень даже правдивая. Проклятые колонизаторы. Проклятые бледные, вечно голодные эуропы, тащившие из других государств в свои чахлые странишки богатства и предметы искусства. Да еще и убивавшие людей, которые посмели, видишь ли, оказывать сопротивление этим оккупантам» (Лета).
«"20 000 лье под водой" — одно из моих любимых произведений Жюля Верна. Поэтому я не мог пройти мимо этой экранизации. … Что меня особенно впечатлило в этом фильме, так это совершенно потрясающая игра Владислава Дворжецкого. Так глубоко передать образ капитана Немо не смог ни один из западных исполнителей этой роли. Хотя образ Немо в фильме всё-таки отличается от оригинала. С одной стороны, он намного человечнее. Уйдя под воду, он не только таранит корабли, но и помогает своим бывшим соратникам в Индии. При этом в фильме Немо куда менее эмоционален, чем в романе… Дворжецкий продемонстрировал даже не 100, а 200 процентов своего таланта. Браво! … Ну, и напоследок стоит отметить великолепное музыкальное сопровождение фильма. Каждая песня — отдельный шедевр. Таким образом, несмотря на все отличия от оригинала (как удачные, так и неудачные), я бы рекомендовал этот фильм абсолютно любому человеку. Будь жив Жюль Верн, даже он, думаю, остался бы доволен такой экранизацией своей книги» (Н. Волков).
Киновед Александр Федоров
Земля Санникова. СССР, 1973. Режиссеры Альберт Мкртчян и Леонид Попов. Сценаристы Марк Захаров, Владислав Федосеев (по фантастическому романуВ.А.Обручева). Актеры: Владислав Дворжецкий, Георгий Вицин, Олег Даль, Юрий Назаров, Махмуд Эсамбаев, Николай Гриценко, Алёна Чухрай и др. 41,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссеры Альберт Мкртчян (1926–2007) и Леонид Попов (1938-2020) снимали фильмы разных жанров. Альберт Мкртчян поставил восемь полнометражных игровых фильмов, три из которых («Земля Санникова», «Опекун», «Лекарство против страха») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. У Леонида Попова «Земля Санникова» осталась единственной кассовой картиной.
Мне довелось дважды побывать на творческих вечерах Владислава Дворжецкого (1939–1978). Оба вечера произвели на меня сильнейшее впечатление. Владислав Дворжецкий никогда не опускался до пошлых шуточек и прочей «желтизны», он говорил вдумчиво, неторопливо, мудро. Хорошо помню, как он рассказывал о трудностях съемок «Земли Санникова» и о конфликте с его режиссерами, о том, как вокал Олега Даля, замечательно спевшего зацепинскую песню «Есть только миг…» , был со скандалом исключен из итоговой фонограммы фильма (кстати, о том, кто мог бы сыграть главные роли в «Земле Санникова» можно прочесть здесь (Вяткин, 2020).
Советские кинокритики 1970–х встретили фильм в целом без особого гнева.
К примеру, кинокритик Евгений Громов (1931–2005) в «Советском экране» обращал внимание на сценарные, режиссерские и актерские просчеты фильма, но вывод все–таки делал вполне позитивный: «В.А. Обручев написал научно–фантастический роман, в котором острый сюжет служил для выражения некоторых волновавших ученого идей, гипотез. В фильме выступает вперед именно приключенческая сторона романа, и сведены на нет моменты фантастики, не говоря уже о научности. … Да, фильм «Земля Санникова» мог бы быть лучше, совершеннее. Но хорошо, что он есть» (Громов, 1973: 4–5).
А вот довольно типичное мнение современного кинозрителя о фильме «Земля Санникова»:
«Как бы не ругали снобы этот фильм, для меня он навсегда – один из лучших в советском кинематографе. Было время, помнила его почти наизусть. Чудная игра Олега Даля! Великолепный Владислав Дворжецкий! … А музыка Зацепина?! Как это можно забыть? Да, с книгой Обручева – ничего общего. Это совершенно самостоятельное произведение искусства. До сих пор смотрю с удовольствием и наслаждаюсь. Если бы Высоцкому дали возможность сыграть и спеть, наверное, было бы не хуже, но по–другому» (В. Федоровская).
Киновед Александр Федоров
За облаками – небо. СССР, 1973. Режиссер Юрий Егоров. Сценаристы: Юрий Егоров, Юзеф Принцев. Актеры: Геннадий Сайфулин, Лариса Малеванная, Сергей Никоненко, Наина Хонина, Игорь Ясулович, Елена Санаева, Михаил Глузский, Владислав Дворжецкий, Юрий Назаров, Николай Волков, Борис Белов, Всеволод Сафонов, Афанасий Кочетков и др. 17,6 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Юрий Егоров (1920–1982) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Простая история», «Добровольцы», «Море студеное», «Отцы и деды», «Однажды, 20 лет спустя», «Если ты прав…», «Человек с другой стороны», «Они были первыми», «За облаками – небо») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Драма «За облаками – небо» рассказывает историю о летчиках-испытателях и конструкторах…
Советская кинопресса отнеслась к этому фильму неоднозначно.
К примеру, кинокритик Константин Щербаков на страницах журнала «Искусство кино» сначала отметил, что «именно умение режиссера подмечать едва уловимые штрихи жизненной остановки, человеческого поведения, а, подметив, седлать достоянием зрителей, чуть укрупнить, неназойливо расставить акценты, именно это умение в значительной степени создает привлекательную и точную нравственную интонацию картины» (Щербаков, 1974: 54). Но затем подчеркнул, что «сценарная сбивчивость и определенная непоследовательность не могли не сказаться на общем художественном результате. Там, где авторы ленты «За облаками – небо» были верны избранной ими манере предельной кинематографической простоты и бесхитростности, где они шли своим путем без оглядок, они достигали успеха. И терпели поражения, когда по тем или иным причинам от своего пути уклонялись» (Щербаков, 1974: 58).
Нынешние зрители в целом относятся к этой работе Юрия Егорова теплее:
«Мне этот фильм в память врезался. Он очень объемный и многогранный. Как настоящее произведение искусства» (Юрий).
«Фильм моего детства, юношества. Один из фильмов, который усилил мою мечту стать летчиком» (Сергей).
Киновед Александр Федоров
Единственная дорога. СССР, 1974 / 1976. Режиссер Владимир Павлович. Сценарист Вадим Трунин. Актеры: Татьяна Сидоренко, Велько Мандич, Александр Аржиловский, Лев Дуров, Глеб Стриженов, Анатолий Кузнецов, Владимир Высоцкий, Ирина Мирошниченко, Владислав Дворжецкий, Игорь Васильев и др. 16,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Югославский режиссер Владимир Павлович (1930–1984) – один из немногих иностранцев, снявших в СССР два фильма – «Единственная дорога» и «Бархатный сезон», – попавших в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие военной драмы «Единственная дорога» разворачивалось в 1944 году в Югославии…
Владимир Высоцкий написал для этого фильма несколько песен, но в итоге туда вошла только одна из них… Да и сама роль Владимира Высоцкого подверглась значительным сокращениям.
В 1976–1977 годах мне довелось дважды быть на творческих встречах с выдающимся актером Владиславом Дворжецким (1939–1978), и он рассказывал, что у него и у Владимира Высоцкого в «Единственной дороге» были вырезаны лучшие эпизоды, а сам фильм подвергся суровой цензурной «чистке» за «неправильное» изображение войны…
Особенно пострадала роль Владимира Высоцкого, от которой, по словам Владислава Дворжецкого, остались только «рожки да ножки»… По мнению В. Дворжецкого это произошло из–за того, что режиссер почувствовал, что персонаж Высоцкого становится слишком значимым для сюжета, а он хотел соблюсти некий актерский «баланс».
Говорят, в белградском киноархиве сохранилась полная режиссерская версия «Единственной дороги», но мне, увы, не удалось найти ее в интернете…
Зрители XXI века существенно расходятся во мнениях относительно «Единственной дороги».
«За»:
«Блестящий фильм, один из лучших о войне. Забытый, потому что показано много неприятной правды, тонкий, психологичный, очень захватывающий, великолепно снятый, насыщенный, но неторопливый» (С. Малиновский).
«С детства этот фильм обожала, но ребенком ничего не понимала, что они делают и зачем. Сейчас же интересно сравнить свои детские впечатления. Снято всё очень классно, особенно для 1974 года! … Есть ощущение и какое–то сожаление, что многие эпизоды фильма сильно урезаны, сокращены... Роль Высоцкого слишком коротка, да при такой ещё его пронзительной игре! … Актёры ВСЕ потрясающи! Дворжецкий просто демон какой–то! В детстве его боялась… Мирошниченко добавляет трагизма в картину..., что война не щадит никого, даже прекрасных и беззащитных женщин, заставляя их выживать последними средствами и бессмысленно случайно погибать. Потрясающий фильм, один из любимых!» (Вумэн).
«Мне этот фильм совершенно не понравился. Казалось бы, что есть всё – известные актёры, героическая тема, но и В.С. Высоцкий не вытянул этот сюжет. Роль у него маленькая и невыразительная. Действие в фильме затянуто, события однообразные и местами просто даже скучные. … Смотришь и не веришь событиям, показанным на экране. А ведь задумка была хорошая» (Норд).
«Фильм странный, точнее сказать, слабый, при наборе таких великолепных актёров, ощущение, что сценарий дали им почитать за день до съёмок» (Поклонник).
Киновед Александр Федоров
Возврата нет. CCCР, 1974. Режиссер Алексей Салтыков. Сценаристы Анатолий Калинин, Алексей Салтыков. Актеры: Нонна Мордюкова, Владислав Дворжецкий, Ольга Прохорова, Николай Ерёменко, Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Нина Меньшикова и др. 43,6 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В 1960–х на счету режиссера Алексея Салтыкова были такие заметные фильмы, как «Председатель» и «Бабье царство», но, начиная с 1970–х, в его фильмографии, увы, появлялось все больше проходных работ…
В мелодраме «Возврата нет» рассказан история о том, как во время войны вдова с ребенком на руках спасла советского бойца. А после войны тот вернулся к ней…
Популярный журнал «Советский экран» предпочел «не заметить» мелодраму «Возврата нет», имевшую немалый успех у зрителей, а «Искусство кино» опубликовало о ней весьма критическую рецензию.
Кинокритик Николай Савицкий писал так: «Первым бросающимся в глаза просчетом фильма «Возврата нет» является, как я полагаю, выбор актеров (исключая, разумеется, актрису, исполнившую главную роль). … Ансамбль не сложился. И это особенно обидно, поскольку играют в картине люди талантливые… Как бы усомнившись в возможности развернуть по–настоящему драматическое действие, постановщик фильма сбивается с выбранного вначале драматического тона, используя поверхностные мелодраматические приемы» (Савицкий, 1974: 86–87).
Любопытно, что и сегодня зрители все еще готовы с энтузиазмом спорить о фильме «Возврата нет», как всегда, разделившись на тех, кто «за» и «против».
«За»:
«Хороший, интересный фильм. Жизненная история» (А. Алексеева). «Фильм замечательный. Глубокий, художественный. Заняты такие прекрасные актёры – лучше не придумать» (О. Шарова). «Фильм – один из самых интересных из снятых во времена СССР. Неоднозначный, многогранный, непростой. Когда есть истинный талант режиссера, сценариста и артистов – никакие худсоветы не страшны, а вот сегодняшним кинематографическим временщикам и блатным бездарям никакое бабло не поможет, не получается шедевров» (Гелла).
«Против»:
«Образчик насквозь фальшивого, дурно сделанного кино» (НикБуг).
«Один из худших фильмов Алексея Салтыкова, в котором он явно потерял чувство реальности, присущее ему в «Председателе» и «Бабьем царстве» (Скептик).
Киновед Александр Федоров
До последней минуты. СССР, 1973/1974. Режиссер Валерий Исаков. Сценарист Владимир Беляев. Актеры: Владислав Дворжецкий, Валерия Заклунная, Виктор Щербаков, Сергей Курилов, Татьяна Ткач, Александр Хвыля, Вацлав Дворжецкий и др. 15,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
В фильме В. Исакова «До последней минуты» публицист Ярослав Галан (выведенный под другим именем – Ярослав Гайдай) в психологически убедительном исполнении Владислава Дворжецкого выглядит уверенным в своей правоте интеллектуалом.
Юлия Вревская. СССР-Болгария, 1977/1978.Режиссер Никола Корабов. Сценаристы: Семён Лунгин, Стефан Цанев, Никола Корабов. Актеры: Людмила Савельева, Стефан Данаилов, Коста Цонев, Юрий Яковлев, Регимантас Адомайтис, Владимир Ивашов, Георги Черкелов, Анатолий (Отто) Солоницын, Владислав Дворжецкий, Лидия Константинова, Ролан Быков, Алексей Петренко, Семён Морозов, Николай Гринько, Борислав Брондуков и др. 5,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
В основу фильма положена подлинная история самопожертвования баронессы Юлии Вревской, покинувшей Петербург и ставшей сестрой милосердия на войне Болгарии с Османской империей 1878 года. Людмиле Савельевой удалось передать огромную внутреннюю силу своей героини, которая, решившись на такой шаг, сознательно обрекла себя на лишения и трудности фронтовой жизни.
Как и во всяком масштабном полотне на историческую тему, здесь много массовых и батальных сцен, действующих лиц. Некоторые из них даже кажутся не слишком обязательными для развития действия. Более удачно, по-моему, решена в картине любовная линия между болгарским воином Корабеловым и Вревской, хотя в этой истории больше разлук, чем встреч.
В этом фильме одну из последних своих ролей сыграл Владислав Дворжецкий. Поразительно умение этого талантливого актера буквально в двух-трех крупных планах передать всю гамму чувств, которая охватывает его героя — российского императора Александра Второго. После приезда в Болгарию его холодное спокойствие сменяется на сдерживаемый гнев... Но главное — глаза царя, в которых можно прочесть не только ощущение силы и власти, но и обреченность человека, которому всего лишь через три года суждено пасть от руки террориста из «Народной воли»...
Киновед Александр Федоров