Сразу сделаю оговорку: в этой подборке представлены далеко не все советские киноленты о разведчиках, их было очень много. Но, полагаю, что мне удалось рассказать о наиболее популярных советских фильмах о разведчиках. По каждому фильму указано число млн. зрителей, посмотревших их за первый год демонстрации. Заметки об этих картинах расположены в хронологическом порядке – по датам съемок и выпуска в массовый кинопрокат.
Киновед Александр Федоров
P.S.
Моя подборка советских фильмов о шпионах здесь: https://dzen.ru/a/Zcjj8E75bG3jtdPg
Моя подборка советских фильмов о ворах и бандитах здесь:
https://dzen.ru/a/Zco1l16g53N9SWXn
Подвиг разведчика. СССР, 1947. Режиссер Борис Барнет. Сценаристы: Константин Исаев, Михаил Маклярский, Михаил Блейман. Актеры: Павел Кадочников, Амвросий Бучма, Виктор Добровольский, Дмитрий Милютенко, Сергей Мартинсон, Борис Барнет и др. 22,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Борис Барнет (1902–1965) поставил двадцать полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Подвиг разведчика», «Аннушка», «Борец и клоун», «Щедрое лето») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
При этом удивляет, как получивший Сталинскую премию вскоре ставший своего рода «культовым» динамичный детектив «Подвиг разведчика» не только уступил в прокате скромной мелодраме «Аннушка» (28,9 млн. зрителей) того же Б. Барнета, но и многим другим советским лентам 1940–х – 1950–х, лишенным всякой остросюжетности: «Любимой девушке» (28 млн. зрителей), «Екатерине Ворониной» (27,8 млн. зрителей), «Нашим соседям» (27,4 млн. зрителей), «Большой семье» (26,0 млн. зрителей), «Калиновой роще» (25,7 млн. зрителей) и т.д.
В год выхода «Подвига разведчика» в прокат пресса откликнулась на него очень живо, акцентируя патриотические и идеологические мотивы этой остросюжетной картины:
«В этом поединке двух разведок советская побеждает не только потому, что ее представитель оказался более умелым. Руммельсберг — матерый контрразведчик, которого нелегко провести. Советская разведка, майор Федотов и те, кто ему помогает, побеждают потому, что сильны чувством, которое сделало советских людей непобедимыми: безграничной любовью к Родине. Она ведет их по дороге подвигов, дает силу перенести любые испытания, преодолеть всяческие трудности. … Любовь к Родине — это святое чувство не понятно нищим духом фашистским молодчикам. «Сентиментальность», — презрительно роняет адъютант Руммельсберга Вилли Поммер (арт. С. Мартинсон) — тупой, самодовольный, кровожадный и алчный купеческий сынок. Высокий патриотизм советских людей выглядит особенно ярко по сравнению с продажностью немецкого шпиона Штюбинга (арт. П. Аржанов). … Фильм смотрится с неослабевающим интересом. Этим он обязан сценаристам…, которые создали увлекательную фабулу без излишнего нагромождения невероятных трюков и отличной работе режиссера Б. Барнета, а также мастерству артистов. Однако в упрек сценаристам надо сказать, что некоторые эпизоды (например, похищение генерала) недостаточно убедительны. … Фильм «Подвиг разведчика», рассказывающий о героизме, мужестве и самоотверженности советских людей, лишний раз напоминает о том, что детективный жанр в кинематографии может преследовать не только развлекательные цели, но и способствовать воспитанию качеств, которыми должна обладать наша молодежь: смелости, находчивости, наблюдательности, готовности к подвигу во имя блага Родины» (Романова, 1947).
«Сценаристам и постановщику фильма удалось показать сильных, коварных, низких и беспощадных врагов, готовых на любую подлость, изуверство. И чувство гордости овладевает зрителем, когда он видит, как наш разведчик, наш советский человек, побеждает этих врагов. … Фильм безупречно сделан с технической точки зрения и смотрится с неослабевающим напряжением» (Щкерин, 1947).
«Давно знакомые зрителю слагаемые детективного фильма в картине «Подвиг разведчика» приобрели качественно новое звучание. И это произошло потому, что здесь нет приключений ради приключений. Все явления и события осмыслены, одухотворены. Режиссер и артисты стремились создать действительно художественный патриотический фильм. И, надо сказать, эта картина увлекает зрителя романтикой борьбы, подвига. … Артист П. Кадочников в роли майора Федотова нашел верные — строгие и сдержанные — тона, создал привлекательный образ скромного, волевого, благородного советского разведчика, выполняющего свой долг. … В фильме показан один советский разведчик, но зритель чувствует, что это не одиночка–удачник, что подвиг Федотова — типичное в практике советских разведчиков» (Ерымовский, 1947).
В середине 1950-х киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) отмечала, что «в фабуле «Подвига разведчика» много резких неожиданных поворотов, острых ситуаций, случайностей и т. д. Но все события ясны, логичны, действие развивается стремительно. … Преимущество этого добротного фильма по сравнению со слабыми и примитивными вовсе не в том, что авторы отступились от приключенческого жанра, а в том, что они использовали его специфику для глубокого раскрытия идеи и темы, для верного отображения действительности. … Вся техника построения приключенческого сценария была здесь использована для создания сложной динамичной фабулы и ярких характеров. В результате получилось значительное, глубоко патриотическое произведение» (Колодяжная, 1956: 41-43).
В конце 1960-х в «Краткой истории советского кино» утверждалось, что «в основу сюжета «Подвиг разведчика» положены подлинные факты. Главный герой картины – майор Федотов (П. Кадочников), прообразом которого был известный советский разведчик Кузнецов. Приключения Федотова, вступившего в острый поединок с матерым немецким разведчиком…, вызывает захватывающий интерес. Увлекательный сюжет сочетается в фильме с глубокой психологической разработкой образа Федотова» (Грошев и др., 1969: 346).
Аналогичную оценку «Подвиг разведчика» получил и у киноведа Ивана Корниенко (1910–1975), отметившего, что «картину отличает четкая, умело построенная интрига, напряженно развивающееся действие, отточенный диалог, великолепное актерское мастерство… Заботясь о жанровых особенностях фильма — занимательности, остром развитии действия, авторы не забывали о психологической разработке образов и добились большого успеха: в основе конфликта этой приключенческой ленты — столкновение воль и характеров, борьба интеллектов. Фильм прославлял советского воина–патриота, силу духа советского человека, его всестороннее превосходство над врагом» (Корниенко, 1975: 156).
В XXI веке киноведы стали рассматривать «Подвиг разведчика» во многом уже иначе.
Киновед Евгений Марголит, к примеру, считает, что «объективно эта работа, на долгие годы ставшая как бы официальной визитной карточкой Барнета, по большому счету для него проходная. Режиссер увлеченно играл в авантюрный жанр, на котором вырастал и он сам, и всё его кинематографическое поколение, адаптируя к нему опыт трагедийного пространства своих военных фильмов» (Марголит, 2010: 57).
А С. Кудрявцев отметил, что «на долгие годы искусственная и даже наивная схема советского героико–приключенческого фильма о смелых разведчиках в стане врага стала чуть ли не эталоном. … Разумеется, с течением лет экранные фашисты, которых обводили буквально вокруг пальца отважные рыцари щита и меча, то есть притворившиеся немцами чекисты, постепенно умнели и уже не выглядели полными идиотами, как доставленный в Москву генерал фон Кюн из "Подвига разведчика"… Но мифология, вольно или невольно возникшая на этой благодатной почве, оставалась незыблемой даже в тех фильмах, которые казались абсолютно неправдоподобными и почти комическими, пародийными по воздействию (допустим, "Один шанс из тысячи" и "Дерзость", имевшие хорошие кассовые сборы на рубеже 60–70–х годов)» (Кудрявцев, 2007).
Исходя из фрейдистского подхода к кинематографу, киновед и режиссер Олег Ковалов убежден, например, что в «Подвиге разведчика» «вся задача картины была не менее интересной. Советский человек впервые на экране надел нацистский мундир, и зрители ахали, потому что положительный герой ходил в нацистской форме. И от этого зрители испытывали чувство странное, чувство двойственное, ибо, выяснялось вдруг, что этот герой в обличии врага может волочиться за женщиной, может пить вино, может делать предосудительные поступки, те поступки, которые он не мог делать в обличие советского человека. В этом отношении фильм воплощал некие грезы о свободе, грезу о свободе, которая всегда хранится в недрах тоталитарного общества. Кроме того, нацистский мундир имел странное свойство, которое потом перешло к такому герою как Штирлиц, ибо, сериал о Штирлице был популярен при Брежневе потому, что Тихонов играл человека с двойным дном. Эзопов язык говорил о том, что положительный герой фильма – это человек с двойным дном, который думает не то, что говорит, носит не тот мундир, к которому привык – и мы такие. И мы такие, потому что мы носим не ту форму, говорим не то, и играем в обществе не ту роль, которая нам навязывается. И в этом отношении советский человек, смотря фильм "Подвиг разведчика", подсознательно это чувствовал, подсознательно чувствовал двусмысленную роль мундира и двусмысленную роль человека с двойным дном, который является положительным героем в 47 году, человек, который не может сказать то, что он может сказать открыто. Люди в человеке, который маскирует свою сущность, увидели вдруг своего героя» (Ковалов, 2011).
Зрители XXI века в основном относятся к «Подвигу разведчика» как к кинопродукту своей эпохи:
«Любимый фильм детства, смотрю его и сейчас часто, хотя в нем полным–полно всяческих "ляпов", да и немцы показаны полными идиотами и пьяницами, совершенно беспечными вояками… Ерунда какая–то, но почему–то смотрится с большим интересом!» (И. Синько).
«Фильм этот знаю с детства. Когда стал кое в чем разбираться, обратил внимание на довольно высокий уровень воссоздания германской военной формы, особенно заметный на общем фоне тогдашнего советского кино. Здесь правильно показана не только военная форма всех рангов, не только специфические знаки различия ГГ – зондерфюрера, но даже немецкая полиция (это, впрочем, в 1947 г. по–видимому несколько облегчалось наличием трофейных вещей)!» (Штабной).
Киновед Александр Федоров
Секретная миссия. СССР, 1950. Режиссер Михаил Ромм. Сценаристы Константин Исаев, Михаил Маклярский. Актеры: Сергей Вечеслов, Николай Комиссаров, Елена Кузьмина, Василий Макаров, Алексей Грибов, Александр Чебан, Владимир Савельев, Пётр Берёзов, Владимир Белокуров и др. 24,2 млн. зрителей за первый год демонстрации. Повторный прокат – 1971 год: 16,3 млн. зрителей.
Пятикратный лауреат Сталинской премии режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Наряду со «Встречей на Эльбе» Г. Александрова и «Заговором обреченных» М. Калатозова в кинематографической «холодной войне» ярко заявила о себе и «Секретная миссия» Михаила Ромма, за которую он был удостоен очередной Сталинской премии.
Министр кинематографии СССР И. Большаков (1902–1980) писал о «Секретной миссии» так: «Сочетание исторической точности и документальности с художественным вымыслом и обобщениями, вытекающими из подлинных фактов, положенных в основу сценария, благотворно отразились на фильме. … Выход на экраны глубоко правдивого и волнующего фильма вызвал переполох и бешеную злобу в стане поджигателей новой войны. В реакционной буржуазно печати появилась серия опровержений по поводу того, что события, изображенные в картине, якобы не имели места в действительности» (Большаков, 1952: 30).
Точка зрения советского киноведения на «Секретную миссию» была такой же и в конце 1960–х: «Поскольку главной идейно–политической задачей фильма являлось разоблачение происков империалистов, стремящихся к сговору с фашистскими главарями, в нем, естественно, значительное место занимают отрицательные персонажи. … Своеобразие жанра фильма «Секретная миссия» при менее высоком уровне сценарного, режиссерского и операторского мастерства могло бы привести к рыхлости и фрагментарности композиции. Но этого не случилось. В фильме динамично и ясно излагается сюжет, выразительно и отчетливо охарактеризованы персонажи. Произведения, разоблачающие поджигателей войны, и поныне являются активным оружием в борьбе за мир» (Грошев и др., 1969: 350).
Уже в постсоветские времена выдающийся культуролог и киновед Майя Туровская (1924–2019) писала, что «Секретная миссия» … структурно почти не отклонилась от типологии «антиамериканского» фильма. Мало что изменив в группе фильмов «холодной войны», «Секретная миссия», однако, в зародыше уже содержала в себе ситуации и приемы единственного настоящего советского шпионского боевика — телевизионного сериала «Семнадцать мгновений весны», но который мог быть снят уже в другие времена, времена расшатывания идеологических скреп» (Туровская, 1996).
Зрители XXI века до сих пор спорят о фильме (тем паче, что, благодаря интернету, сегодня вновь доступна полная/оригинальная версия, которая шла в кинотеатрах начала 1950–х годов:
«Очень интересный фильм. Какая замечательная роль у Елены Кузьминой! Когда я здесь прочитала, что в сцене погони по актрисе стрелял настоящий снайпер и возле нее пролетали настоящие пули, пересмотрела еще раз этот эпизод» (Лена).
«Содержание интересное, с отражением сути наших заклятых друзей, которым многие века Россия как кость в горле, а тем паче в её наисильнейшем состоянии… Вспоминается старинное императорское высказывание, что у России есть только два надёжных союзника – её армия и флот. Политические фигуры похоже получились, что первые лица, что военачальники. Елена Кузьмина хороша, постно–циничную маску одевала вместе с нацисткой формой» (Каменоградский).
«Интересный фильм. Мастерски снят, великолепная игра актеров, захватывающий экшн... Но осталось впечатление как от очередной сталинской агитки. И бросаются в глаза явные нестыковки. … Сейчас уже точно известно, что в начале 1945 года в Берлине не было ни одного советского разведчика. И ни одного немецкого коммуниста на свободе. (В гестапо тоже зря свой хлеб не ели). Идейные коммунисты или погибли или сидели в тюрьмах и концлагерях. Не идейные перекрасились в ярых фашистов. Поэтому эта линия в фильме – чистая фантазия сценариста и режиссера» (Джонатан).
«Этот фильм мог бы стать хорошим образцом пропаганды: просто, ясно, доходчиво, вплоть до мелких деталей… но не случилось. У этой "исторической " картины полные нелады с историей, но в людей, имеющих привычку проверять даты и факты, пропагандой, похоже, и не целят. … наивные, на грани провала, попытки советских разведчиков предупредить антифашистов, живущих в соседней квартире с конспиративной, о том, что тем грозит опасность; советская разведчица Марта Ширке, она же Маша Глухова (актриса Елена Кузьмина) отпускает американского лётчика и советует тому (одетому в американскую форму!) самостоятельно добираться из района Берлина (!) к своим американцам» (Днипро).
Киновед Александр Федоров
На дальних берегах. СССР, 1958. Режиссер Тофик Таги–заде. Сценаристы Имран Касумов, Гасан Сеидбейли (по собственной одноименной повести). Актеры: Нодар Шашик–оглы, Юрий Боголюбов, Агния Елекоева, Алескер Гаджи Алекперов, Лев Бордуков, Андрей Файт, Григорий Шпигель, Николай Боголюбов и др. 27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Тофик Таги–заде (1919–1998) поставил 14 полнометражных игровых кинолент, но только две из них – остросюжетная история о героическом советском диверсанте (имеющая реальную историческую основу), действующем в 1944 году в Триесте, – «На дальних берегах», и музкомедия «Аршин Мал-Алан» – вошли в тысячу самых кассовых фильмов СССР.
Я люблю Триест с его австрийским стилем центральных улиц, шикарной площадью с великолепным видом на море, романтичным каналом и старинным кафе, где любил пил крепкий кофе знаменитый писатель Дж. Джойс…
Итальянцы давно уже облюбовали Триест как идеальное место действие как таинственных детективов («Любовь и вендетта», «Красная дверь»), так и жизнерадостных комедий («Давай поженимся»).
И прогуливаясь по триестским улицам, я с удовольствием узнавал знакомые по фильмам места…
Насколько мне известно «На дальних берегах» – единственный советский игровой фильм, действие которого происходит в Триесте.
В год выхода на экран фильм Тофика Таги–заде воспринимался в общем контексте тогдашних лент «про разведчиков в тылу врага» («Подвиг разведчика», «Секретная миссия», «Вдали от Родины» и др.).
В «Истории советского киноискусства» отмечалось, что «энергичный темп, динамика действия, события…, новизна самого материала… сделали фильм [«На дальних берегах»] интересным и увлекательным. И всё же его успех был определен в первую очередь ясностью и убедительностью центрального образа, обаянием исполнителя» (История советского кино. Т.4. М., 1978. С. 216).
Об этом говорят и окрашенные ностальгией восторженные отклики многих сегодняшних зрителей:
«Книга и фильм "На дальних берегах"– любимые воспоминания детства и юности. Образ разведчика воспитывал лучшие качества у мальчишек. Главное любовь и преданность Родине» (Н. Маркелов).
«И над книгой, и на фильме рыдала и долго не могла успокоиться – так эти вещи меня потрясли. И это при моем стойком характере. Легенда, правда и шедевр» (Ирина К.).
«Это самый лучший фильм о войне, даже лучше, чем "Отец солдата", "Звезда", "А зори здесь тихие". Фильм на века» (Бернардо).
«Обожаю фильмы про советских разведчиков!» (Зритель).
Но XXI век принес и постмодернистскую трактовку этого фильма.
К примеру, Moskovitza считает, что «пионерская нацисплуатационная картина Таги–заде превратила гитлеровскую униформу в фетиш… Именно вокруг использования униформы в картине развернулась характерная для фетиша – как застывшего, задержанного образа – зрительская дискуссия: невесть откуда взявшиеся ревнители чистоты «холодного стиля» пеняли создателям фильма за лишние знаки различия на петлицах эсэсовских мундиров и неуместные отвороты на кителях сухопутных офицеров. И не случайно именно мазохистский фетиш – полоска кожи между краем платья и резинкой чулка, которую так небрежно и продуманно оголяет верная помощница Михайло, партизанская связная Анжелика (восходящая звезда нацисплотейшн Агния Елекоева) – стал главным символом картины и нацисплуатационного жанра в целом. … Анжелика – женщина–палач, показывающая своим жертвам резинку чулка как «последний объект»… Но зритель знает – это Анжелика пытает гестаповцев неотвратимостью Смерти» (Moskovitza, 2011).
В любом случае «На дальних берегах» и сегодня весьма интересный объект для культурологического исследования стереотипов шпионско–нацистской тематики в мировом кинематографе…
Киновед Александр Федоров
Вдали от Родины. СССР, 1960. Режиссер Алексей Швачко. Сценарист Юрий Дольд–Михайлик (по собственному роману «И один в поле воин»). Актеры: Вадим Медведев, Зинаида Кириенко, Ольга Викландт, Агния Елекоева, Михаил Козаков и др. 41,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Швачко (1901–1988) поставил 11 фильмов, четыре из которых («Вдали от Родины», «Ракеты не должны взлететь, «Разведчики» и «Нина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Самой популярной лентой Алексея Швачко стала «нуарная» экранизация шпионского романа Юрия Дольд–Михайлика (1903–1966) «И один в поле воин» (1956) – фильм назвался «Вдали от Родины» (1960), и в нем элегантный разведчик в исполнении обаятельного Вадима Медведева (1929–1988) вступал в смертельный поединок с инфернальными нацистом в колоритной трактовке Михаила Козакова (1934–2011).
Литературовед и кинокритик Ирина Питляр (1915-2007) на страницах журнала «Искусство кино» буквально разгромила этот фильм: «История советского патриота-разведчика, который в дни войны храбро действовал в тылу у фашистов, выдавая себя за немецкого барона, изложена в книге «И один в поле воин» с помощью давно отработанных приемов. Как будто нарочно, автор отбирает здесь именно то, что, как говорил еще Чехов, «чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.». По тому же методу создан и фильм «Вдали от Родины».
Любовь? Пожалуйста: мчится машина, Моника сидит рядом с Генрихом, на лице у неё — нега, Моника нежным голосом пост песенку: «Храните гвоздику от грубых сапог... Прекрасный цветок!..». А вот герой переживает состояние тревоги, нерешительности: нервными пальцами он зажигает, гасит и снова зажигает электрическую лампу. Все. Решение принято...
Но, могут сказать нам, велика ли беда — один-два штампа! Уж ежели штамп — значит, и не искусство вовсе? Но ведь штамп — это тоже искусство, только «бывшее в употреблении». Отличительное свойство такого рода произведений— их полная безликость, полное отсутствие какого бы то ни было отпечатка авторской индивидуальности, авторского отношения к происходящему на экране, авторского мышления. Факт, событие, ситуация предстают перед нами в таких произведениях, так сказать, в «голом виде». Факт — как таковой. Не прочувствованный душой художника, не осмысленный философски, не окрашенный эмоционально. А такой факт, такая ситуация — еще не искусство.
… Допустим на миг, что эта история «встретилась» с настоящим художником, с человеком, который сумел обнажить суть происходящего, сумел глубоко понять психологию своего героя — такого незаурядного героя! — сумел своим художническим прикосновением вскрыть истоки его героизма... Какую потрясающую картину дерзостных подвигов советского человека смог бы создать такой художник! Какое чудо искусства могли бы мы созерцать! Но этой счастливой встречи не произошло, история капитана Гончаренко вылилась в плоскую историю о глупых немецких генералах, играющих в поддавки с советским воином. Сначала мы прочли эту историю в книге, потом увидели на экране.
… Сценарий никому из актеров не дал характера, не дал конкретных жизненных черт. И потому на экране мы видим условные фигуры («генерал», «доносчик», «влюбленная девушка» и т.п.), нс страсть, а отдельное положение («гнев», «отцовская нежность», «гостеприимство» и т.п.).
… В фильме есть такая сцена: гауптман Заугель (М. Козаков) пытает в гестапо партизанку Людвину (А. Елекоева). Страшная эта сцена! Страшная не потому, что страшны пытки: страшна она своей кощунственностью... Посмотрите только, как картинно терзает Заугель свою жертву — как эффектно он её душит, бросает на колени, обнимает, вливает ей в горло вино! Как хороша в это время Людвина с ее неподвижно сумрачным лицом, «стильными» движениями, разорванным платьицем! Что это, сцена из гангстерского фильма? Нет, это пытают французскую партизанку...
Так на каждом шагу мстит за себя «искусство без искусства». Ибо основной грех такого рода произведений заключен в их безыдейности. Да, да, безыдейности, как это ни парадоксально звучит.
Общая важная и верная идея — о храбрости советского человека, о его беззаветной преданности Родине — не стала душой этого (и ряда других ему подобных фильмов), не материализовалась художественно. И поэтому, наверное, немецкие генералы, изображенные здесь, предстают перед зрителем такими добренькими, мягкими, недалекими, а советский офицер Гончаренко (В. Медведев), которому надлежало продемонстрировать чудеса смелости, перед лицом таких нестрашных и неумных противников сам оказался фигурой заурядной, несложной, лишенной обаяния... По той же причине так «красиво» выглядят в фильме пытки и так слащаво — любовь...
Не следует думать, что фильм «Вдали от Родины» — худший из фильмов такого рода. Ничего подобного. Мы уверены в том, что фильм этот, как говорят некоторые работники кинопроката, «найдет своего зрителя». Того самого зрителя, который думает, что песенка про гвоздику — это уже любовь, а выстрел сквозь карман брюк — это уже геройство. Того самого зрителя, вкус которого испорчен штампованными детективными повестями и «приключенческими» фильмами, подобными фильму «Вдали от Родины».
Пусть не подумают, что мы вообще против детективного жанра в искусстве. Нет, мы за приключенческий фильм и прекрасно сознаем, почему так велика тяга к нему у кинозрителей. Мы только против произведений, которые отсутствием художественности, пристрастием к заданной, схеме снижают героическую, патриотическую тему» (Питляр, 1960: 50-52).
Зато в постмодернистской трактовке XXI века может показаться, что «в полтора часа напряженного экранного действия Швачко удалось, кажется, вместить все темы и сюжеты, которые вскоре составят нацисплуатационный канон. Есть здесь и пиетет отношения к нацистской форме, символизирующей осуществление грезы: «В следующий раз не надевайте эсэсовскую фуражку к армейскому мундиру», – строго выговаривает щеголяющий в ладно скроенном и ловко пригнанном фашистском кителе Гончаренко незадачливым увальням – маки (присутствие в сюжете «французских партизан» усиливает мифологический пласт картины). … Есть и безумный профессор Штронг (Михаил Белоусов), изобретатель дьявольского секретного оружия, и его очаровательная племянница Моника с аккуратными пушистыми усиками (Зинаида Кириенко играет «французский шарм», такой же мифический, как и «героизм французского Сопротивления»). Но главное в пионерской работе Швачко – конечно же, таинство миметической магии. Когда лейтенант Гончаренко обращается к своему отражению в зеркале со словами «Ну что, дружище Генрих?», зал замирает. Позволит ли Гончаренко моделям мимесиса полностью поглотить себя, попасть под власть чар двойника? Что станет порождением дионисического слияния главного героя и его невидимого протагониста? Не проявится ли в зеркальном отражении советского лейтенанта, присвоившего права на средства идентификации немецкого барона, заветная новая форма – гештальт русского как фашиста?» (Moskovitza, 2011).
Далее тот же автор утверждает, что в этом фильме «впервые ожили на экране образы потаенной нацистской садо-эротики, еще только начинавшие пробивать себе дорогу на обложки англо-американских журналов для мужчин и израильских «шталагов» – одержимые алголагнией гестаповцы, терзающие прелестных антифашисток в атласном неглиже, и нацистские фройляйн, вымещающие свои фантазии на мужественных, но беспомощных пленниках с обнаженными торсами. В поисках вдохновения Норману Сандерсу и Норму Истману достаточно было пересмотреть эпизод из «Вдали от Родины», в котором взбалмошная дочь Вилли Бертгольда Лора (гротескная Эмма Сидорова), одетая в стильные галифе (Диана Торн примерит такие лишь через 15 лет), бичует своих русских рабов, призывая в заинтересованные свидетели друга детства – Гольдринга («А для кого эта плетка, уж не для меня ли?» – не преминет поинтересоваться либертен Григорий-Генрих), или сцену допроса французской антифашистки Людвины (икона нацисплойтейшн Агния Елекоева, не забывающая при каждом удобном случае выставлять напоказ роковую метку – резинку чулка) маниакальным капитаном контрразведки Заугелем (Михаил Козаков…) в присутствии все того же невозмутимо смеющегося Гончаренко-Гольдринга» ((Moskovitza, 2011).
И как всегда в этих случаях, мнения зрителей о фильме «Вдали от Родины» разделяются на «за» и «против».
«За»:
«Хороший художественный фильм… Заугель – омерзителен, как и те фашисты, которые развлекались на допросах с женщинами, прежде, чем их убить. Лотту просто прибить хочется. Викландт играет бесподобно! У Кириенко Моника получилась необыкновенно очаровательной, это сама юность, доверчивость и чистота. Фильм пересматриваю иногда не без удовольствия» (НВЧ).
«Против»:
«Сказать, что фильм плохой это сделать комплимент. Фильм ужасный. Это просто позорище» (Вова С.).
«Ничего достоверного, не актеры, а какие–то противные рожи. Странно, что Дольд по своей интересной книге написал такой никудышный сценарий» (Л. Милая).
«Смотреть невозможно, а ведь деньги были потрачены и немалые! А хорошие фильмы укладывали на полки или смывали» (Парек).
«Очень неудачная экранизация популярного когда–то романа Ю. Дольд–Михайлика "И один в поле воин". … Особенно карикатурными получились образы немцев, которых играют пока еще не прибалты и не актеры из ГДР, как в последующих отечественных фильмах, а русские и украинские актеры. В их исполнении немцы больше похожи на белогвардейских генералов из плохих фильмов о гражданской войне. В этом фильме фашисты получились доверчивыми и глуповатыми» (А. Гребенкин).
Киновед Александр Федоров
Любой ценой. СССР, 1960. Режиссер и сценарист Анатолий Слесаренко. Актеры: Вова Силуянов, Виктор Адеев, Ада Войцик, Павел Усовниченко, Ольга Жизнева, Владимир Кенигсон, Андрей Файт и др. 23,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Слесаренко (1923–1997) поставил семь полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли картины «Гори, моя звезда!» и «Любой ценой».
Фильм «Любой ценой» построен на остросюжетной истории о юных разведчиках.
Сегодня об этой когда-то популярной но, увы, забытой ленте мало кто из зрителей может вспомнить:
«Настоящий приключенческий остросюжетный фильм. Фильм о подпольщиках-партизанах, которых ценой своей жизни спасали молодые ребята, не щадя своей жизни. Фильм о долге перед старшим поколением, перед Родиной, перед друзьями , наконец, перед самим собой» (Алексей).
Киновед Александр Федоров
Как вас теперь называть? СССР, 1965. Режиссер Владимир Чеботарев. Сценаристы: Юрий Лукин, Михаил Прудников, Владимир Чеботарёв. Актеры: Анатолий Азо, Владислав Стржельчик, Михаил Глузский, Лариса Голубкина, Владимир Самойлов, Ефим Копелян, Павел Массальский, Всеволод Ларионов и др. 36,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Чеботарев (1921–2010) за свою творческую карьеру тоже поставил 16 фильмов, многие из которых («Человек–амфибия», «Как вас теперь называть?», «Крах», «Алмазы для Марии», «Выстрел в спину», «Дикий мед») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Самый знаменитый фильм Владимира Чеботарева, конечно же, «Человек–амфибия» (1961), но его остросюжетные ленты и военные драмы («Батальоны просят огня») также имели немалый успех у зрителей. Шпионский детектив «Как вас теперь называть?» относится к их числу.
В год выхода этого фильма в прокат советская кинопресса оценила его в целом позитивно, хотя, к примеру, рецензенты журнала «Искусство кино» отметили, что «в попытке драматизировать события и характеры авторы подчас как бы чрезмерно нагнетают сложность и от этого, само собой, теряют се. Их можно упрекнуть в излишнем увлечении сюжетными парадоксами, каждый из которых мог бы стать основой самостоятельного фильма — для одной картины их, пожалуй, многовато... Налет искусственной, нарочитой сложности лежит и на ряде характеров. … В некоторой степени это относится и к главному персонажу — разведчику Валерию. Режиссер В. Чеботарев и актер немало потрудились, чтобы создать сложный, духовно выразительный образ. У героя умные, живые глаза, изящные движения, элегантная речь. Он одинаково убедителен и в роли бельгийского кулинара, и в роли ловкого авантюриста, которую разыгрывает в камере, и особенно в поединке с Готтбургом, когда ему не надо играть никакой роли, а просто нужно быть тем, кто он есть, — бойцом и патриотом. Но порой создастся ощущение, что герой где-то немного рисуется своим артистизмом, умом, талантом, памятью. Эта внешняя усложненность, некоторая картинность еще не объясняют подлинной сложности и красоты характера героя» (Богомолов, Кушниров, 1965: 1973).
Сегодня, в XXI веке, зрители продолжают спорить о фильме «Как вас теперь называть?».
«За»:
«Один из наиболее достоверных фильмов о советских разведчиках, снятый на основе реальных событий. Великолепный дуэт: психологический поединок немецкого генерала Готтбурга (В. Стржельчик) с разведчиком Валерием, виртуозно изображающим из себя повара – бельгийца мсье Жака (А. Азо) – наверное, один из лучших в советском героическом детективе. Это поединок ума и находчивости, сделанный с великим актерским искусством. Привлекают также нестандартные образы Майкова (В. Самойлов) и Костюк (Л. Голубкина)» (А. Гребенкин).
«Среди отечественных фильмов о разведчиках этот фильм занимает вполне достойное место. Хорошие актерские работы, достоверно воссозданная обстановка оккупированного города. Кроме Азо и Стржельчика мне запомнилась Лариса Голубкина в драматической роли молодой подпольщицы Лиды, полюбившей на свою беду человека, оказавшегося провокатором гестапо, и трагически погибшей» (Б. Нежданов).
«Очень хороший фильм. … Великолепный актёрский ансамбль и самое главное – острый психологический поединок между В. Стржельчиком и А. Азо. Смотрится с интересом. Особенно эффектна концовка. Наши всегда побеждают. Сейчас таких фильмов о войне не делают» (А. Бойников).
«Против»:
«Игра актеров на уровне, по–советски, но сюжет/сценарий – просто мусор… До конца не досмотрел, не осилил этот бред (не случайно подобные картины в забвении!)» (Горацио).
Киновед Александр Федоров
По тонкому льду. СССР, 1966. Режиссер Дамир Вятич–Бережных. Сценаристы: Иван Бакуринский, Юлиан Семёнов. Актеры: Виктор Коршунов, Феликс Яворский, Алексей Эйбоженко, Михаил Глузский, Изольда Извицкая, Николай Крючков, Николай Крюков Глеб Стриженов и др. 42,3 млн. зрителей за первый год демонстрации (в среднем на одну серию).
Дамир Вятич–Бережных (1925–1993) поставил десяток фильмов разных жанров, но ни до, ни после экранизации повести Г. Брянцева «По тонкому льду» он не добивался такой зрительской популярности. Всего у этого режиссера в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли три фильма – «По тонкому льду», «Доктор Вера» и «Золото».
С фильмом «По тонкому льду» у меня связано смешное детское воспоминание: услышав от взрослых название фильма, я запомнил его как «Потомок Мульду» и всерьез полагал, что это какой–то приключенческий фильм про индейцев. Но это, как говорится, к слову…
Советская кинопресса встретила «По тонкому льду» очень сдержанно. Так кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) писала в журнале «Искусство кино», что в фильме «По тонкому льду» «на надежном и знакомом фундаменте старой приключенческой классики зиждется здание из более современных конструкций… Действие время от времени прерывается психологическими дивертисментами, лишь замедляющими повествование — отсюда и вялый ритм и та атмосфера безликого правдоподобия. ... Разумеется, детектив — полноправный жанр в искусстве. Но у него свои пути и свои возможности. Не нужно стараться выглядеть «не хуже других». Лучше быть просто другим — современным, умным, сложным, развивающимся – по законам так любимого всеми приключенческого кино» (Хлоплянкина, 1966: 33, 35).
Мнение Т. Хлоплянкиной разделяют и некоторые сегодняшние зрители:
«После долгих поисков удалось посмотреть это кино – и полное разочарование после книги! Перекроен весь сюжет. … Плохой свет в и звук!» (Магия кино).
Но зрительских мнений «за» гораздо больше:
«Прекраснейший фильм, прекрасная игра и прекрасные актёры. Великолепная песня, сопровождающая фильм в обеих сериях. Мне доставляет громадное удовольствие наблюдать за мимикой актёров, произношением слов в диалогах. … Этот фильм нужно "понимать", не ожидая от него головокружительных современных кульбитов. Развлекаловки здесь – и близко нет, и быть – не может» (Брандмейстер).
«Пересмотрел этот замечательный фильм после более чем сорокалетнего перерыва, и сейчас он произвел еще большее впечатление, чем в юности. Все выдержано в рамках жанра, ничего лишнего. Блестящая режиссура Дамира Вятич–Бережных по повести Георгия Брянцева, которой в свое время зачитывались миллионы людей, прекрасные актерские работы...» (С. Рокотов).
«Один из моих любимых фильмов, увлекательный, захватывающий. Мне всегда нравились такие ленты. Именно советские фильмы 1960-х про разведчиков нравятся мне более всего» (Зритель).
Киновед Александр Федоров
В 26-го не стрелять. СССР, 1967. Режиссер Равиль Батыров. Сценаристы: Эдуард Арбенов, Равиль Батыров, Лев Николаев (по роману Э. Арбенова и Л. Николаева "Феникс"). Актеры: Туган Режаметов, Александр Попов, Каарел Карм, Светлана Норбаева, Стяпонас Космаускас, Харийс Лиепиньш и др. 32,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Равиль Батыров (1931–2014) за свою жизнь поставил 13 фильмов («Яблоки сорок первого года», «Любовь и ярость», «Вина лейтенанта Некрасова» и др.), два из которых («В 26-го не стрелять» и «Ждем тебя, парень») смогли попасть в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Берлин 1943 года Советский разведчик становится инструктором секретной разведшколы нацистов и передает в Москву важнейшие сведения…
«В 26-го не стрелять» – яркий пример шумного успеха в советском прокате фильма без звездных имен, да еще и региональной студии «Узбекфильм». Причина успеха, на мой взгляд, была не только в военно–шпионской теме, но и в довольно крепкой сценарной основе.
В год выхода фильма «В 26-го не стрелять» кинокритик Татьяна Иванова похвалила фильм, отметив, что «успех детективного фильма решает, в конечном счете, не детективная интрига. Она — обязательное условие успеха, но еще не гарантия его. Картина, о которой идет речь, — хорошая детективная картина» (Иванова, 1967).
Да и зрителям XXI века, похоже, все еще нравится эта лента:
«Фильм очень хороший и захватывающий. Даже через много лет память об этом фильме возвращает меня во времена моего детства и юности, где было мужество и отвага, смелость и доброта, ответственность за порученное дело и за судьбу других людей. Очень тяжелый, но светлый фильм. Большое спасибо его создателям и всем кто над ним работал» (А. Лунев).
«Интересная, хорошо закрученная, динамичная картина, отличные актеры. Экзотичен сюжет: предатели–туркестанцы, сотрудники нацистских органов; героический советский разведчик–узбек, сознательно жертвующий собой, чтобы состоялась важная военная операция; влюбленная в него секретарша крупного нацистского чина, так глупо попавшаяся с копиркой и заплатившая за эту глупость жизнью. … В общем и целом – очень достойный фильм» (Руссе).
Киновед Александр Федоров
Взорванный ад. СССР, 1967. Режиссер Иван Лукинский. Сценарист Афанасий Салынский. Актеры: Геннадий Бортников, Николай Скоробогатов, Имеда Кахиани, Александр Новиков, Сергей Яковлев, Олев Эскола, Рудольф Панков, Людмила Гурченко и др. 26,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иван Лукинский (1906–1986) брался за фильмы разных жанров – от народной комедии («Солдат Иван Бровкин») до шпионского триллера («Взорванный ад») – и часто достигал зрительского успеха: из 11 его полнометражных игровых фильмов пять («Солдат Иван Бровкин», «Иван Бровкин на целине», «Взорванный ад», «Деревенский детектив», «Прыжок на заре») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военный триллер «Взорванный ад» рассказывал историю, довольно часто встречающуюся в отечественных приключенческих фильмах о войне: в нацистскую разведшколу проникают советские разведчики / диверсанты. Смелым режиссерским ходом Ивана Лукинского было приглашение на главную роль популярного в те годы актера Геннадия Бортникова (1939–2007), своей утонченной интеллигентной внешностью вроде бы никак не подходящего на роль супермена.
Расчет в итоге оказался верным: в самом деле, «ощущение сдавленного дыхания … точно передано Геннадием Бортниковым, актером романтической школы. … Бортников не любил и, пожалуй, не умел играть обыденность. Выбор Лукинского оказался точным: актер вносил в картину ощущение нарастающей опасности» (Лындина, 2010: 278).
Современные зрители все еще готовы обсуждать этот фильм:
«Фильм интереснейший, актеры сыграли великолепно. И назван удачно – парень переиграл этих ловцов душ со свастикой на рукаве, не дал им совершить черное дело» (Спартак).
«Отличный фильм! Очень напоминает фильм "Тройная проверка". Кстати, тоже отличный фильм. Советую посмотреть. Страшные испытания выпали на долю этих ребят, конечно же, это не предатели, просто надо было как то выжить и каждый, я просто уверена, надеялся только на одно – вернуться домой! Пусть даже расстреляют, но свои! Возможно, кто–то их осудит, но осудит тот, кто не знает что такое лагерь и пытки» (Лорель).
«Очень давно видел этот фильм, и в детстве он казался мне достаточно занудным: хотелось больше боёв, схваток, или как сейчас принято говорить – драйва. Но сегодня пересмотрел ещё раз: вполне добротное кино про разведчиков. Единственный ляп, бросившийся в глаза: в 1944 году начальник разведшколы и курсант листают журнал "Playboy", который начнёт выпускаться в США только через 10 лет. :)))» (Г. Воланов).
Киновед Александр Федоров
Майор "Вихрь". СССР, 1967. Режиссер Евгений Ташков. Сценарист Юлиан Семёнов (по собственной одноименной повести). Актеры: Вадим Бероев, Анастасия Вознесенская, Виктор Павлов, Евгений Тетерин, Владислав Стржельчик, Владимир Кенигсон, Александр Ширвиндт, Игорь Ясулович, Владимир Осенев, Юрий Волынцев и др. Премьера на ТВ: 8 ноября 1967. В кинопрокате — с 8 июля 1968.
Режиссер Евгений Ташков (1926—2012) поставил 11 фильмов, из три которых («Жажда», «Приходите завтра» и «Преступление») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. И это не считая его главных хитов – телевизионных сериалов «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства».
А. Мурадов и К. Шергова считают, что «Майор Вихрь» — «фильм—переход от художественного произведения, максимально стремящегося к документальности, к приключенческому и преимущественно шпионскому детективу, имеющему лишь некоторое отношение к реальным событиям из недавнего прошлого. Именно это «переходное» состояние нашло отражение и в режиссерских решениях. … «Майор «Вихрь» – первый фильм про успешную исторически достоверную операцию советских спецслужб, основанный (но не повторяющий дословно) на реальных событиях, а его главный герой – первый в ряду вымышленных героев—разведчиков времен Великой Отечественной войны. Изменение деталей и значимых фактов – это шаг в сторону вымышленных историй, где война используется как фон для развития нового жанра. О полном отказе от «документальности» говорить еще рано, но мы можем констатировать выбор в пользу «художественного» по сравнению с историческим» (Мурадов, Шергова, 2019: 27, 33).
Споры вокруг «Майора Вихря» среди зрителей не утихают до сих пор.
Кто-то считает, что это «замечательный, увлекательный и какой-то очень теплый фильм. Смотрится настолько увлекательно, что от экрана трудно оторваться» (А. Гребенкин).
А кто-то сверяет сюжет фильма с историческими фактами и обращает внимания на «ляпы» и вспоминает, что «Семенов — известный мастер небрежности. Быстро работал, перепроверять некогда. Да и блохоловов в те времена было много меньше, а темы он поднимал интересные, всё прощалось. Сейчас нестыковки начинают вылезать и это нормально» (Немаккейн). Или пишет о том, что «в фильме вообще еще много театральных условностей того времени. Не успела радистка выйти в эфир, как ее пеленгуют и с ракетной скоростью рота солдат на тяжелом грузовике тут как тут. Радистку берут, а Вихрь благополучно прячется в кустах и его даже не ищут. … Даже побег радистки "из уборной благодаря доскам без гвоздей" — на уровне школьного спектакля. А уж концовка фильма — сплошной плакат. Подрыв кабеля, тут же немцы атакуют, наши отстреливаются… все героически гибнут, но немцы панически бегут, потому что именно в этот момент наступает Красная армия с танками» (Юрий).
В любом случае «Майор «Вихрь» был заметной вехой в детективно-разведческом жанре советского кино, с интересными актерскими работами и крепкой режиссурой. А следующий телефильм Евгения Ташкова, сделанный в том же жанре — «Адъютант его превосходительства» — имел еще больший зрительский успех и резонанс в прессе.
Киновед Александр Федоров
Сильные духом. СССР, 1967. Режиссер Виктор Георгиев. Сценаристы Анатолий Гребнев, Александр Лукин. Актеры: Гунар Цилинский, Иван Переверзев, Виктория Фёдорова, Евгений Весник, Люсьена Овчинникова, Вия Артмане, Юрий Соломин, Андрей Файт и др. 54,9 млн. зрителей за первый год демонстрации (в среднем - в пересчете на одну серию).
Режиссер Виктор Георгиев (1937–2010) поставил всего шесть фильмов. Главным фильмом его карьеры был, конечно, его дебютный фильм «Сильные духом» (1967). Всего в тысячу самых кассовых советских вошли у В. Георгиева два фильма («Сильные духом» и «Большой аттракцион»).
Остросюжетный фильм «Сильные духом», рассказывающий драматическую историю советского разведчика Николая Кузнецова (1911–1944) был встречен кинокритиками довольно тепло.
В. Дьяченко в журнале «Искусство кино» отметил, что это «честный, умный и, на мой взгляд, в чем–то неожиданный фильм, предметом которого стала психология советского человека, вынужденного в грозный для страны и народа час действовать против врага под личиной врага. Фильм не о разведке, а о разведчиках. Задача потрудней, но интересней» (Дьяченко, 1968: 23).
Вместе с тем, кинокритик писал о том, что «в почерке постановщика нет ученической неуверенности, хотя, к сожалению, не много и дерзания. Но это понятно: первая крупная постановка, да еще в таком коварном жанре, да еще с добровольно принятыми усложняющими условиями. Думается, что именно эти дополнительно введенные задачи ограничили режиссера В. Георгиева в поисках острых темпо–ритмических решений некоторых сцен и эпизодов. Могу представить, как трудно было авторам решить финальный эпизод фильма. Документальная точность была здесь по многим причинам невозможна, а свободный полет фантазии нарушал бы стилистику фильма. Как часто бывает в подобных случаях, компромиссным решением стал поэтический образ. Против него возразить нечего, жаль только, что заметно затянутый и поэтически расфокусированный финал не имеет финальной точки, которая не есть завершение сюжета, а завершение темы» (Дьяченко, 1968: 26).
Кроме того, В. Дьяченко показалась не слишком убедительной общая фактура фильма: «Я понимаю, что авторы правы, когда не показывают нам ужасы фашистской оккупации через виселицы, массовые расстрелы и пытки. В тихом городке Ровно фашистский «орднунг» действительно выглядел как некий «порядок». Но мне явно недостает в фильме ощущения невыразимо сложного, противоестественного социально–психологического климата оккупации» (Дьяченко, 1968: 25).
Многие сегодняшние зрители тепло вспоминают «Сильных духом», как одну из самых ярких киноисторий о советских разведчиках в тылу врага:
«Замечательный фильм, помню в детстве в кинотеатр ходили на этот фильм всей семьей несколько раз. Сейчас его иногда показывают, но хотелось бы почаще видеть такое кино» (В. Бунина).
«Когда я впервые посмотрела этот фильм, я была просто в диком восторге! Превосходный фильм о войне! Захватывающий сюжет! Смотрела и думала, как же хорошо придумали события, но когда прочитала кто был Кузнецов, и что фильм основан на подлинных фактах, и как он на самом деле погиб, … Цилинский, который превосходно сыграл Кузнецова, отошёл на второй план со своей красотой, и открылся весь трагизм судьбы простого русского человека, которому просто хочется молча поклониться. И правильно, что сделали такой конец, потому что то, как Кузнецов погиб на самом деле очень страшно, это знать–то страшно, не то, что показывать. Не надо убивать зрителя, пусть у него будет надежда, что Кузнецов выжил…, а то уж больно тяжелый конец... смотреть невозможно, внутри все переворачивается» (Лаурель).
Киновед Александр Федоров
Пароль не нужен. СССР, 1967/1968. Режиссер Борис Григорьев. Сценарист Юлиан Семёнов. Актеры: Николай Губенко, Михаил Фёдоров, Родион Нахапетов, Анастасия Вознесенская, Василий Лановой, Михаил Глузский, Игорь Дмитриев и др. 24,2 млн. зрителей за первый год демонстрации (в пересчете на одну серию).
Режиссер Борис Григорьев (1935–2012) поставил 13 полнометражных игровых фильмов и сериалов, многие из которых («Петровка, 38», «Огарева, 6», «Пароль не нужен», «Приступить к ликвидации») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этого детективно–приключенческого фильма происходит в 1921 году на Дальнем Востоке, куда по фамилией Исаев послан красный разведчик Владимиров (он же потом превратился у Семенова в Штирлица). В постсоветские времена та же самая история, написанная Юлианом Семеновым (1931–1993), в расширенном варианте была превращена в сериал «Исаев» (2009).
В годы выхода фильма «Пароль не нужен» кинопресса в целом оценила его положительно.
К примеру, Лев Аннинский (1934–2019) в «Спутнике кинозрителя» отдавал должное новизне исторического материала и хвалил актерскую работу Николая Губенко, сыгравшего В. Блюхера (1990–1938) (Аннинский, 1967: 2–4).
В рецензии, опубликованной в журнале «Советский экран», разумеется, тоже отдавалось должное важности историко–революционной темы фильма «Пароль не нужен» (картина снималась аккурат к 50–летнему юбилею советской власти). Но далее отмечалось, что «слишком тороплив, бегл ритм киноленты. И массовые сцены … кажутся несколько иллюстративными. В них не хватает доподлинности, нет, несмотря на внешний размах, той насыщенности и художественной точности, которые отличали лучшие сцены «Волочаевских дней». В чем же дело? На мой взгляд, в непоследовательном решении картины. … Стремясь к многоплановому освещению событий, [авторы] широко размахнулись и дали нам ощутить этот размах в передаче сложности времени, обстановки, противоборства разных сил… Но они не везде сумели подтвердить масштаб событий масштабом художественности. Не одна ли из причин тому иная, приключенческая трактовка многих персонажей и событий, которая на равных правах существует в картине? … Насыщена и весьма сложна – а потому и привлекательна – интрига борьбы. Жаль, что ей зачастую не хваатет динамизма, ритма» (Васильев, 1968: 15).
Спустя 14 лет кинокритик Виктор Демин (1937–1993) писал, что в фильме «Пароль не нужен» фигура Исаева получилась у Родиона Нахапетова «романтическая, таинственная настолько, что оставалось только гадать, что там у героя за душой. Исаев у Нахапетова отстранен от всего обыденного. Его молчаливость так и расшифровывается как постоянное созерцание чего–то иного, нездешнего, как всегдашняя сосредоточенность на высоком. Романтическое начало, которому отдана душа его, противится взаимодействию с мелким, суетным, повседневным. Оставаясь безраздельно верным тому главному, что есть в нем, герой выключен из череды мгновений, у каждого из которых, как мы помним, «свой резон» (Демин, 1981).
И уже в XXI веке киновед Лилия Цибизова подчеркивала, что, несмотря на то, что фильм «Пароль не нужен» был снят в 1960–х, «его актуальность не только не утрачена, но и приобрела новые черты: на экране предстает непривычная зрителям тех десятилетий панорама «триумфального шествия советской власти», а глубочайшая трагедия утраты прошлой жизни, целая гамма разнообразных эмоций перед неясным будущим (от победной эйфории бойцов партизанского отряда до предельного отчаяния интеллигенции…). Горе, ужас, но и надежда воплощены в последних кадрах, когда Исаев, покидая Россию и любимую женщину, стоя на палубе переполненного корабля, бросает прощальный взгляд на родину… Пронзительная авторская идея о «России, которую мы потеряли», которую нельзя ни вернуть, ни в зять с собой в эмиграцию, по силе эмоционального воздействия сравнима только с аналогичной сценой фильма «Бег» (Цибизова, 2010: 139).
Разумеется, зрители XXI века смотрят «Пароль не нужен», исходя из иного политического и социокультурного контекста, чем аудитория 1960–х:
«В советских фильмах отдельные белые часто выглядели вполне привлекательно. Некоторых разрешалось показать "заблудшими душами", совершившими "роковую ошибку" (мол, не поняли хода исторического процесса, "предали" свой народ, но чего–то осознали). Но большая часть белых изображалась крайне отрицательно: злобные, жестокие, мечтающие "отвоевать" Россию у большевиков и скорее начать кровавую расправу над народом. Контрразведчики практически все поголовно выглядели маньяками и садистами. Им противопоставлялись благородные "комиссары в пыльных шлемах" и душевные чекисты. Не считаю, что "Пароль не нужен" относится к лучшим советским фильмам о гражданской войне. До "Служили два товарища", "В огне брода нет" или "Седьмой спутник" он явно не дотягивает. Запомнилась фраза, сказанная начальником контрразведки офицерам. За полную точность не ручаюсь, звучала она примерно так: "Господа, зря мы в своё время церемонились с этими революционерами. Арестуешь такого субчика, вроде куда–то посадишь, а он уже через месяц в Швейцарии пиво дует. Жёстче надо было с ними поступать, господа, жёстче". Цензура пропустила, видимо, считалось, что зритель сам должен догадаться: злобный враг нагло врёт про гуманное отношение к революционерам» (Василий).
Киновед Александр Федоров
Путь в «Сатурн». СССР, 1968. Режиссер Виллен Азаров. Сценаристы: Василий Ардаматский, Михаил Блейман, Виллен Азаров. Актеры: Михаил Волков, Георгий Жжёнов, Евгений Кузнецов, Аркадий Толбузин, Владимир Кашпур, Николай Прокопович, Валентина Талызина и др. 48,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виллен Азаров (1924–1978) за свою не столь уж долгую кинокарьеру поставил 9 фильмов, 7 из которых («Путь в «Сатурн», «Конец «Сатурна», «Бой после победы», «Взрослые дети», «Зеленый огонек», «Неисправимый лгун», «Это случилось в милиции») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но именно «Путь в «Сатурн» стал его самым главным хитом.
Советская кинопресса отнеслась к военному детективу «Путь в «Сатурн» (как и к его продолжению – «Конец «Сатурна») очень тепло.
Так писатель и сценарист Дмитрий Холендро (1921-1998) на страницах «Советского экрана», не жалея эпитетов, хвалил «Путь в «Сатурн», отмечая, что «если авторы захвачены событиями, их самих захватывает головоломка сюжета, небезынтересная для зрителя на полтора часа, пока он в зале. Если авторы отдают свое бережное внимание человеку, то человек и становится вершителем событий, и зритель начинает долго жить вместе с ним, запоминая его глубокой памятью сердца. Собственно, может ли быть другая задача у художника? Вопрос не требует ответа» (Холендро, 1968: 9).
Сегодня любители шпионских лент продолжают спорить о «Пути в «Сатурн», как всегда разделяясь на два противоположных лагеря: «за» и «против»:
«За»:
«Прекрасный фильм. Один из немногих, реалистических и правдивых фильмов о разведке. Смотрится на одном дыхании» (С. Щедрин).
«Характерной чертой режиссерской работы является динамизм сюжета. Зрителя вводят в гущу событий буквально с первого кадра. Нет почти ни единой провисающей, расходующей время сцены. Все предельно сконцентрировано, что позволяет вместить хронометраж насыщенной картины в 80 минут экранного времени. И если и присутствует в силу этого элемент некой калейдоскопичности, то он крайне невелик и не смазывает впечатление от картины» (Тимур 77).
«Против»:
«''Реалистических и правдивых'' фильмов о своей разведке, как и обо всём ''своём'', в советскую эпоху не могло быть по определению. Разница в пропорциях – где то больше, где то меньше, но абсолютной правды в кино вообще не бывает. А уж в старом советском – тем более» (Курский–Ширшин).
«Сценарные ходы явны и понятны, игра актёров — в «рамках» стереотипов, операторская работа… есть такая, сценография слабенькая, эмоциональной составляющей нет… Фильм легковесный шпионский боевичок, из–за чего–то ограждающий зрителя от действительности, способный был лишь взволновать средний школьный возраст, в момент выхода на экран» (Каана).
Киновед Александр Федоров
Конец «Сатурна». СССР, 1968. Режиссер Виллен Азаров. Сценаристы: Василий Ардаматский, Михаил Блейман, Виллен Азаров. Актеры: Михаил Волков, Георгий Жжёнов, Евгений Кузнецов, Аркадий Толбузин, Николай Прокопович, Михаил Глузский, Людмила Максакова и др. 42,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виллен Азаров (1924–1978) за свою не столь уж долгую кинокарьеру поставил 9 фильмов, 7 из которых («Путь в «Сатурн», «Конец «Сатурна», «Бой после победы», «Взрослые дети», «Зеленый огонек», «Неисправимый лгун», «Это случилось в милиции») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но именно «Путь в «Сатурн» стал его самым главным хитом.
«Конце «Сатурна» – вторая часть шпионской трилогии Виллена Азарова.
Писатель и сценарист Дмитрий Холендро (1921-1998) на страницах «Советского экрана» хвалил «Конец «Сатурна» (как, впрочем, и «Путь в «Сатурн»), подчеркивая, что «успех подобных работ начинается со сценария. … Вы увидите людей, которые не кидаются по воле режиссера из огня в полымя а живут. Второе потруднее. Режиссер В. Азаров справился с трудной задачей оставаясь верным правде и всех мобилизуя на то же… Правда требовательна в большом и малом. … Недостатки? Это не для короткой рецензии, не для скороговорки... Сейчас хочется отметить большую, принципиальную удачу нового фильма» (Холендро, 1968: 9).
Как и в случае с фильмом «Путь в «Сатурн», любители шпионских лент и сегодня готовы спорить о «Конце «Сатурна», как всегда разделяясь на два противоположных лагеря: «за» и «против»:
«За»: «Спустя 50 лет после того, как смотрел «Конец «Сатурна» мальчишкой, восхищаюсь точно так же, как и тогда. Очень добротный фильм, драматичный, сдержанный, достоверный. На мой взгляд, лучший фильм о военной разведке. На днях показывали «Вариант Омега» – не выдерживает никакого сравнения. Кажется легковесным, несмотря на все очевидные его достоинства» (Евген).
«Против»: «Такое впечатление, что всем актёрам дали установку играть как можно неспешнее, говорить как можно тише и нечленораздельнее, сделать кислые выражения лиц. Может, после аффектированной игры 1950–х такое смотрелось свежо и жизненно. Через сорок с лишним лет смотреть на это оказывается просто скучно. И это убивает (если уже не убило) весь фильм. К сожалению, приходится это говорить при всём моём уважении к теме» (Кимберли). «Тема, конечно, задета интересная во все времена… но вот условности шестидесятых делают картину пресной, игра актеров как будто сдержанная, говорят они практически шепотом и такое впечатление что никуда не торопятся» (Рыжик).
Киновед Александр Федоров
Щит и меч. СССР–ГДР–Польша, 1968. Режиссёр Владимир Басов. Сценарист Владимир Басова, Вадим Кожевников (по роману В. Кожевникова). Актёры: Станислав Любшин, Олег Янковский, Алексей Глазырин, Юозас Будрайтис, Алла Демидова, Альгимантас Масюлис, Валентина Титова и др. 68,3 млн. зрителей за первый год демонстрации первых серий. 57,1 млн. зрителей на одну серию.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Авторы фильма с первых же кадров фильма «Щит и меч» давали понять, что не претендуют на документальную точность повествования, и погружали аудиторию в стихию приключений советского разведчика в тылу врага.
В связи с этим в журнале «Искусство кино» прозвучал упрек, что «многие события — так, как они выглядят в фильме,— вступают в противоречие с исторической действительностью, с принципами и своеобразием разведывательной деятельности» (Губернаторов, 1968: 12).
С этим был согласен и Всеволод Ревич (1929–1997), отметивший, что «нередко авторы ставят своих героев в ситуации явно неправдоподобные. Что–то плохо верится, что в Германии военного времени мог запросто сесть и взлететь советский самолет, что там действовали подпольные группы, захватывающие среди бела дня тюрьмы и поезда, что в этих налетах принимал открытое участие тщательно законспирированный советский разведчик, что в тех местах возможно «рассовать» среди населения целый эшелон вывезенных из концлагеря детей» (Ревич, 1969: 141).
Кинокритики XXI века относились к «Щиту и мечу» гораздо мягче. Ирина Гращенкова, к примеру, к достоинствам фильма резонно отнесла то, что актеры в нем «не выглядели «ряжеными немцами» и, пожалуй, впервые за несколько лет до знаменитых «Семнадцати мгновений весны», играли умного, сильного противника» (Гращенкова, 2010: 61). Аналогичная позитивная оценка «Щита и меча» была свойственна и статьям А. Мурадова (Мурадов, 2017: 400–417) и А. Мурадяна (2018).
Однако большинству зрителей сегодня не так важно, насколько достоверно в «Щите и мече» показаны события военных лет. Зрителей привлекает яркая игра молодых в ту пору Станислава Любшина и Олега Янковского, Аллы Демидовой и Валентины Титовой. А кто–то продолжает напевать любимую мелодию, написанную для фильма Вениамином Баснером…
«Мой самый любимый фильм о войне. Интеллигентный, выдержанный герой. Куда там агентам 007 до нашего "символа" с их похотливостью, и спецтехникой! Потрясающие песни в незабываемом исполнении. А какие пронзительные, говорящие глаза у актеров!» (Алла).
«Впервые увидела этот фильм в детстве. Наш двор разделился на два лагеря – кто–то любил больше Любшина, кто–то Янковского. Оба сыграли замечательно, но, по–моему, роль Генриха Янковским сыграна лучше, живее, правдивее. … А фильм замечательный. Такое созвездие актеров. … Я уж не говорю о песнях. Особенно о прекрасно исполненной Бернесом песни «С чего начинается Родина» (Н. Волкова).
«Фильм В. Басова «Щит и меч», безусловно, относится к большим удачам советского кино, смотрится и пересматривается с удовольствием. Обращает на себя внимание желание режиссёра придать «всамделишность» происходящим событиям, на что работают консультанты фильма, ответственные за форму одежды, немецкую технику тех времен, детали быта и т.д. Но... бывают и ляпы, причём ляпы на ровном месте: в шестидесятых годах ещё достаточно было автомобилей, которые подошли бы по времени к фильму, но нам упорно показывают советские авто пятидесятых годов. … Отдельное спасибо за «соблюдение» немецкой формы, вот так надо относиться создателям фильмов о войне к своему делу… фильм хороший и динамичный» (Л. Соколов).
Киновед Александр Федоров
Адъютант его превосходительства. СССР, 1969. Режиссер Евгений Ташков. Сценаристы Игорь Болгарин, Георгий Северский. Актеры: Юрий Соломин, Александр Милокостый, Владислав Стржельчик, Владимир Козел, Татьяна Иваницкая, Евгений Шутов, Николай Тимофеев, Андрей Петров, Виктор Павлов, Евгений Ташков, Юрий Назаров, Валентин Грачёв, Евгений Тетерин, Лариса Данилина, Николай Граббе, Геннадий Карнович— Валуа, Олег Голубицкий, Валентин Смирнитский, Игорь Старыгин, Николай Гриценко, Софья Павлова, Анатолий Папанов, Михаил Кокшенов, Людмила Чурсина и др. ТВ премьера: апрель 1970.
Режиссер Евгений Ташков (1926—2012) поставил 11 фильмов, три из которых («Жажда», «Приходите завтра» и «Преступление») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. И это не считая его главных хитов – телевизионных сериалов «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства».
В год телепремьеры «Адъютанта его превосходительства» советская кинопресса встретила его в целом тепло (Ревич, 1970: 2-3; Тулякова, 1970: 13-15).
К примеру, кинокритик Всеволод Ревич (1929—1997) писал, что «заслуга авторов «Адъютанта» в том, что они сумели разработать не только очень увлекательный, но и очень содержательный сюжет. … Образ Кольцова в исполнении Ю. Соломина, бесспорно, войдет в галерею лучших кинообразов чекистов наряду, например, с майором Федотовым из «Подвига разведчика» или Ладейниковым из «Мертвого сезона». … Но не меньшая удача картины и второй центральный персонаж — генерал-лейтенант Ковалевский, которого играет В. Стржельчик. Образ этот далек от расхожих штампов, по которым кроятся иные «беляки». Ковалевский Стржельчика интеллигентен, мягок, насколько это возможно для военного. Это человек типа Алексея Турбина из пьесы М. Булгакова. В нем намечены черты тех представителей «белой гвардии», которые впоследствии, оказавшись у разбитого корыта в эмиграции, осознают несправедливость дела, за которое боролись. … Одно из главных достоинств фильма, одно из главных достоинств режиссерской работы Е. Ташкова — это пристальное внимание к разработке характеров, и не только основных героев, но и эпизодических. …
Есть, однако, в фильме две линии, которые представляются мне куда более грубым просчетом. Первая из них связана с образом батьки Ангела, Этот карикатурный тип проник в фильм откуда-то из оперетты. Игра всеми любимого А. Папанова только усиливает впечатление опереточности, совершенно несовместимой со строгим, достоверным стилем произведения. Еще большее недоумение вызывает любовная линия героя. Трудно даже понять, для чего она введена в картину. Если авторы решили: как же такой длинный фильм — и вдруг без любви, то они явно недооценили собственного материала. Неуместна романтически—загадочная, завлекающая обстановка встреч Кольцова и Тани, невыразительна игра актрисы Т. Иваницкой, да и Ю. Соломин становится в этих эпизодах слащавым и претенциозным. Правда, любовные сцены не занимают большого места в фильме и не успевают нанести образу Кольцова непоправимого ущерба» (Ревич, 1970: 2-3).
Кинокритик Константин Щербаков тоже весьма позитивно отнесся к этому фильму, подчеркнув, что «при всей динамичности, напряженности, остроте действия в картине нет (или почти нет) искусственных нагромождений, осложнений и поворотов, которые были бы введены.ради занимательности как таковой, ради поддержания чисто событийного интереса и не помогали бы познанию человеческих характеров. В фильме много действующих лиц, однако, мало чисто служебных фигур, даже эпизодические персонажи, как правило, наделены индивидуальностью, которая в одних случаях лишь намечена, а в других — дана подробно. … Авторы фильма «Адъютант его превосходительства» не увлекаются слежками, погонями, перестрелками, вообще — сценами сугубо зрелищными (хотя они есть и сделаны вполне достойно). Режиссер Б. Ташков и оператор П. Терпсихоров больше думают о том, как добиться внутреннего контакта зрителей с происходящим на экране, поэтому в фильме много крупных планов, приближающих к нам лица, глаза актеров, помогающих проникновению вглубь характеров» (Щербаков, 1970: 59-60).
Правда, К. Щербаков отметил также «и сюжетные натяжки — … например, и историю с чудесным спасением помогавших Кольцову железнодорожников, и мало мотивированное появление в штабе белых одного из подпольщиков, необходимое только для того, чтобы его случайно узнал Юра и понял, кто и зачем ходит к адъютанту его превосходительства. И актерские «номера» — скажем, эстрадно-концертное, выпадающее из общей тональности исполнение Б. Новиковым роли ювелира. Упреки можно было бы умножить, но, в сущности, все они сводятся к одному: авторы проигрывают там, где изменяют себе, подпадают под власть дурных канонов приключенческого фильма» (Щербаков, 1970: 60).
Уже в XXI веке в журнале «Родина» был опубликована статья доктора исторических наук Андрея Ганина (Ганин, 2015: 61-66), где делался обстоятельный анализ сравнения реалий гражданской войны с детективной историей, рассказанной в фильме «Адъютант его превосходительства». А исследователь Е. Волков, на мой взгляд, справедливо отметил, что в этом фильме Е. Ташкова «есть сцены, которые ранее были бы просто немыслимы для советского кинематографа» (Волков, 2010).
Мое мнение о фильме «Адъютант его превосходительства» можно узнать здесь (Федоров, 1991).
Мнения нынешних зрителей об «Адъютант его превосходительства», как правило, весьма положительны:
«Чудесный сериал. Люди показаны не черными или белыми, а живыми. Дочь белого генерала любит большевика. Большевик привязался к сыну белого полковника. Белый генерал (В. Стржельчик) умный и тонкий человек. Очень выразительная музыка» (Элла).
«Один из моих любимых фильмов. И люблю я его, прежде всего, за то, что белые показаны совсем в другом свете, чем во многих фильмах того времени, хотя идеализировать их я не спешу…» (Таня).
Киновед Александр Федоров
Мертвый сезон. СССР, 1968/1969.Режиссер Савва Кулиш. Сценаристы Владимир Вайншток, Александр Шлепянов. Актеры: Донатас Банионис, Ролан Быков, Сергей Курилов, Геннадий Юхтин, Бруно Фрейндлих, Антс Эскола, Леонхард Мерзин, Эйнари Коппель, Маури Раус, Владимир Эренберг, Юри Ярвет, Анда Зайце, Светлана Коркошко, Лаймонас Норейка и др. 34,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Савва Кулиш (1936–2001) поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов. Самым известным из них, конечно, был и остается шпионский детектив «Мертвый сезон».
За свою карьеру С. Кулиш поставил не так уж много фильмов («Комитет 19». «Взлет». «Сказки старого Арбата», «Трагедия в стиле рок», «Железный занавес»). И ни один из них не смог превзойти успеха его дебюта – шпионской драмы «Мертвый сезон».
В этой черно-белой картине, снятой в модной тогда манере cinema-verite’, Донатас Банионис сыграл резидента советской разведки, пытающегося выйти на след нацистского преступника в одной из западных стран. Сыграл по-своему достоверно, без патетики и сентиментальности.
Ключевым в фильме стал эпизод обмена матерых резидентов на границе «двух миров». Шагая навстречу, двое сильных, харизматичных мужчин лишь несколько секунд глядят друг другу в глаза. Однако этих секунд вполне достаточно, чтобы прочесть сходство судеб профессионалов своего дела...
И все-таки при всей своей «документальности» «Мертвый сезон» сейчас воспринимается, скорее, романтической историей, напоминающей знаменитую песню Б. Окуджавы о комиссарах в пыльных шлемах...
В год выхода в прокат у «Мертвого сезона» были хорошие отзывы в советской прессе.
Кинокритик Александр Караганов (1915–2007) в год выхода «Мертвого сезона» на экран писал, что это «хороший фильм. Он заметно выделяется из потока средних и просто посредственных фильмов, создатели которых больше уповают на остроту сюжета, чем на силу искусства. … Особенно много в этом смысле дает фильму исполнение роли советского разведчика артистом Банионисом. Он создает поразительно емкий образ, каждым своим поступком, решением, мыслью открывая все новые грани характера своего героя» (Караганов, 1969: 2).
Высокую оценку «Мертвому сезону» дал и кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997), отметив, что «ни одна другая разновидность кинопроизведений не ставит своего героя в столь жесткие рамки. Почти все время он находится в исключительной психологической ситуации – на острие ножа. Конечно, сюжетная острота в рассказе о человеке, который все время находится под угрозой смерти, история этого поединка поли, ума, мировоззрения продолжает оставаться весьма существенной стороной фильма, но она, эта острота, ничего не стоит, если за ней не стоит крупный, своеобразный характер. … Развернуть на таком узком пространстве объемный человеческий образ всегда трудная художественная задача» (Ревич, 1969: 140).
Практически все рецензенты обращали внимание высокий психологический уровень актерской игры. К примеру, А. Бейлин обосновано утверждал, что «в «Мертвом сезоне» Банионис раскрылся как актер, наделенный богатым внутренним миром, необыкновенно тонко мыслящий и чувствующий, достоверный во всем – в слове, во взгляде, в движении, в активном действии и в молчании» [Бейлин, 1970, с.78].
Уже в XXI веке киновед Виктор Филимонов в своей энциклопедической статье о творчестве С. Кулиша, думается, вполне резонно заметил, что в «Мертвом сезоне» «со стороны дистанции хорошо ощущается наивный «оттепельный» идеализм не только в толковании фигуры советского разведчика. Некая романтическая окраска ощущается и в идейном пафосе вещи, отстаивающей права человеческой личности перед посягательством на них тоталитарных политических систем. «Боец невидимого фронта» выступает как бы от лица некого совершенно идеального социума, призванного высшими силами справедливо карать зло, распространяющееся в мире» (Филимонов, 2010: 258).
Зрители XXI века по–прежнему высокого оценивают этот фильм:
«Многие из нас, наверняка, смотрели этот фильм сто раз и каждый раз, как первый. Фильм–наблюдение, фильм–размышление, фильм–предостережение... Умный, ни на что не похожий» (Людмила).
«Фильм потрясающий! Наверное, именно посмотрев когда–то этот фильм, прониклась уважением к нашим сотрудникам разведки. Банионис, как всегда само великолепие! Какие у него глаза, какое умное, спокойное лицо и мягкий голос! Истинный Талант! До сих пор пересматривая эту ленту, не могу оторваться от экрана, потому что перехватывает дыхание, когда вновь вижу сцену обмена разведчиками. Сколько напряжения и неподдельного драматизма» (Джолти).
«Фильм великий. В этом фильме всё совпадает – все прилажено друг к другу – музыка, игра актеров, атмосфера, сценарий. Все выверено, и именно поэтому этот фильм хочется пересматривать до бесконечности. … Как хорош в этом фильме Донатас Банионис, какой уникальный дуэт с Роланом Быковым! В этом фильме оба актеры продемонстрировали всю глубину своих актерских талантов! Это была не игра, это была целая жизнь!» (О. Дербин).
Киновед Александр Федоров
Один шанс из тысячи. СССР, 1969. Режиссер Леон Кочарян. Сценаристы: Андрей Тарковский, Леон Кочарян, Артур Макаров. Актеры: Анатолий Солоницын, Аркадий Свидерский, Александр Фадеев, Жанна Прохоренко, Николай Гринько, Аркадий Толбузин, Гурген Тонунц, Николай Крюков, Григорий Шпигель, Волдемар Акуратерс и др. 28,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леон Кочарян (1930–1970) умер очень рано и остался в истории кинематографа режиссером только одного полнометражного игрового фильма – военного боевика «Один шанс из тысячи».
История создания этого фильма такова: измученный бесконечными цензурными «поправками» своего шедевра «Андрей Рублев» (тогда еще фильм назывался «Страсти по Андрею») Андрей Тарковский (1932–1986) страдал от безденежья. Чтобы как–то заработать, он вместе со своим тогдашними приятелями – сценаристом Артуром Макаровым (1931–1995) и мечтающим о самостоятельной режиссерской постановке в «большом кино» Леоном Кочаряном – решил на скорую руку написать приключенческую историю на военную тему. Расчет оказался верным – фильмы такого жанра на советские экраны обычно выпускались без проблем, поэтому вскоре в Крыму начались съемки «Одного шанса из тысячи», куда по совету А. Тарковского были приглашены сыгравшие в «Андрее Рублеве» талантливые актеры Анатолий Солоницын (1934–1982) и Николай Гринько (1920–1989).
Поначалу всё было хорошо. Съемочная группа неплохо отдыхала на крымском побережье и между делом снимала кино. Но, увы, в конце съемок режиссер Леон Кочарян серьезно заболел, и фильм пришлось монтировать Эдмонду Кеосаяну (1936–1994).
О том, что в итоге получилось, бойко и иронично написал кинокритик Денис Горелов: «С помощью эсэсовской формы и шикарного, в любшинском стиле, великогерманского хамства капитану удается просочиться в недра курортной немецкой обороны, позагорать в черных плавках, поболтать о мозельском, потрепать по ядреной партизанской щеке Жанну Прохоренко в пикантной тельняшке–обтягайке, обозвать ее «фройляйн» и возродить рыцарские традиции в виде подвальных дуэлей вслепую (лишний убитый фриц никогда не лишний). … Замечено, что всякий, имевший отношение к Одесской киностудии, непременно вспомнит в интервью, «как мы хохотали на съемках». Хохотали мушкетеры и чекисты, пираты и шпионы, альпинисты и капитаны дальнего плавания… Но рекорд производственного веселья все равно должен принадлежать съемочной группе «Тысячи и одного шанса». По сюжету, база разведчиков укрывалась в потайном погребе коллекционных мускатов, которые ни в коем случае нельзя было уступить врагу. И ведь как пить дать не уступили. На фразе Прохоренко: «Будете еще мускат лакать — запрусь; там и ночуйте» стало ясно, что съемки проходили в по–настоящему творческой атмосфере» (Горелов, 2018).
Иногда мне приходилось читать, что "Один шанс из тысячи" – это пародия на плохое военное кино. Как знать, возможно, авторы и хотели снять пародию. Но, на мой взгляд, пародия не получилась. Получился трэш.
Мнения зрителей XXI века об этом фильме довольно противоречивы:
«Когда я был в четвёртом (а может, даже и в пятом) классе, я был этим фильмом восхищён. Снова посмотрел сейчас (т.е. лет через 40) – и впечатлился не менее сильно, но уже по–другому: как же, при всей концентрации звучных имён в титрах, могло родиться на свет такое чудовищное нагромождение несуразностей и откровеннейшей туфты?! (Перечислять все нелепости даже и не хочется – в Интернете места не хватит). Объяснение вижу только одно: уважаемые мэтры советского кинематографа, а также и любимые народом актёры, решили летом съездить отдохнуть на юга. … Решили, не особо парясь, снимать пародию – и в таком случае все несуразности оказываются уместны, они только работают на замысел. И получилось то, что получилось: пятиклассник (да и взрослый, сохранивший видение мира на уровне пятиклассника) это чудо–юдо принял за чистую монету, схавал и не крякнул (таких, вроде бы набралось 30 млн.!), – ну, а остальные довольно быстро понимают, что смотрят пародию, и в этом качестве фильм тоже вполне катит» (Н. Джара).
«Так это же первый советский комикс на военную тему! Совершенно сознательный гротеск, доведение привычных штампов до грани абсурдного, и откровенное иронизирование над происходящим. Нельзя же всерьез думать, что Тарковский после "Иванова детства" вдруг мог представить себе войну в таком фантастическом виде? Очень смелый, но, несомненно, удачный эксперимент для советского кино того времени, и удался он благодаря развитому художественному вкусу авторов» (К.Захарович).
«Смотрел сегодня этот фильм после очень долгого перерыва. Свежим, незамыленным взглядом. Оказалось – отличная комедия, пародия на военно–приключенческий жанр. Полтора часа смеха. И хорошо видно, с каким удовольствием сами актёры дурачились и хулиганили в этой весёлой лабуде. Прекрасная работа!» (Мономах).
Киновед Александр Федоров
Повесть о чекисте. СССР, 1969. Режиссеры Борис Дуров и Степан Пучинян. Сценарист Рустам Ибрагимбеков (по одноименной повести Виктора Михайлова). Актеры: Лаймонас Норейка, Константин Сорокин, Владимир Алексеенко, Елена Добронравова, Михаил Козаков, Гурген Тонунц, Евгений Тетерин, Лембит Ульфсак, Олев Эскола, Хейно Мандри, Павел Винник и др. 30,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На счету режиссера Бориса Дурова (1937–2007) 16 полнометражных игровых лент, включая и самый кассовый фильм СССР – «Пираты XX века», но в тысячу самых популярных советских фильмов входят и другой хит Б. Дурова: «Не могу сказать прощай».
Режиссер Степан Пучинян (1927–2018) поставил восемь фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов вошли «Повесть о чекисте», «Схватка», «Из жизни начальника уголовного розыска», «День свадьбы придется уточнить» и «Тайны мадам Вонг».
В Голливуде оба эти режиссера наверняка стали бы мультимиллионерами, а в СССР им частенько приходилось выслушивать упреки в погоне за развлекательностью и зрелищностью…
В 2010 году в Москве была опубликована объемная книга «Кино России. Режиссерская энциклопедия». Разумеется, там есть статьи о таких знаменитых отечественных мастерах, как А. Алов и В. Наумов, Д. Асанова, С. Бондарчук, А. Герман и др. Есть статьи и о менее известных режиссерах – А. Андриевском, Б. Бушмелеве, М. Ершове и др. Догадайтесь из трех раз, о каких режиссерах нет статей в «Режиссерской энциклопедии»? Спойлер: о Б. Дурове и С. Пучиняне… А ведь в энциклопедиях вроде бы не должно быть вкусовщины…
В год выхода военно–шпионского детектива «Повесть о чекисте» кинокритик В. Ишимов писал в журнале «Искусство кино», что в «картине, по сути, почти нет главного — того, ради чего и был заброшен в немецкий тыл советский патриот, немец–одессит Николай Гефт. Нет самой разведки, которую в действительности он успешно вел. Я говорю это не в упрек авторам «Повести о чекисте». Так не могло получиться по недоразумению, само собою, самопроизвольно, спонтанно. У создателей фильма должна была быть своя определенная цель, свой замысел, когда они именно так, а не иначе реконструировали подлинный материал, ставший уже достоянием истории. Какая же цель, какой замысел? Постараемся понять. Когда я в первый раз посмотрел этот фильм, то подумал, что основной целью авторов было, наверное, сделать фильм о неудаче разведчика. Интересный замысел. И цель как будто достигнута. … Так решил я поначалу. Но вскоре усомнился. И чем больше размышлял о фильме, тем больше одолевали меня сомнения. Тогда я посмотрел «Повесть о чекисте» еще раз. И подумал, что и впрямь ошибался. И понял, кажется, в чем именно моя ошибка. «Повесть о чекисте» нельзя назвать фильмом о неудаче разведчика. … Объект внимания — гражданская совесть. Объект исследования — человек, советский человек, который шел на подвиг, но силою обстоятельств подвига этого совершить не мог» (Ишимов, 1970: 72).
Как и многие другие советские фильмы на материале Великой Отечественной войны, «Повесть о чекисте» сегодня воспринимается зрителями неоднозначно.
«За»: «Замечательный фильм. Сдержанный, но пронзительный. Очень хороша игра актеров. … Передана страшная смертельная атмосфера оккупации, немного разбавлено гротескным показом румынских вояк, но тоже злодеев. ... Актеры хорошо, сочно играют. Козаков убедительно сыграл подлеца. … Норейка – жесткого, умного разведчика. Хорошо снятая картина. Надо смотреть» (Алекс).
«Против»: «Фильм откровенная дрянь. Смотрел из–за литовского актёра Лаймонаса Норейки» (Измайловский).
Киновед Александр Федоров
Разведчики. СССР, 1969.Режиссеры Алексей Швачко, Игорь Самборский. Актеры: Иван Миколайчук, Леонид Быков, Константин Степанков, Андрей Сова, Алексей Смирнов, Гия Кобахидзе, Людмила Марченко и др. 35,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Швачко (1901–1988) поставил 11 фильмов, четыре из которых («Вдали от Родины», «Ракеты не должны взлететь, «Разведчики» и «Нина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Игорь Самборский поставил всего три полнометражных игровых фильма, но два из них («Разведчики» и «Зозуля с дипломом») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Главный хит режиссера Алексей Швачко – это, конечно, шпионский фильм «Вдали от Родины» (1960, без малого 40 млн. зрителей), но и военный боевик «Разведчики» вполне объяснимо входят в число 150 самых кассовых советских лент. И, разумеется, не только благодаря острому сюжету, но и участию замечательного актера Леонида Быкова (1928–1979).
Да и сейчас, в XXI века «Разведчики» получают позитивные отзывы кинозрителей:
«Один из моих любимых фильмов детства. На мой взгляд по своей значимости он стоит на одном уровне со знаменитыми «В бой идут одни «старики». Кстати знаменитая актерская пара Быков–Смирнов тоже в этом фильме присутствует!» (Сергей).
«Фильм интересный, остросюжетный. О войне, о разведчиках. Смотрела фильм с большим интересом. Понравилась работа Л. Быкова и А. Смирнова» (Альфия).
«Фильм отличный. … Леонид Быков великолепен, Смирнов забавен, здорово играет… Чтобы там не говорили, неплохо играет Миколайчук. Непонятно почему фильм не показывают. Один из лучших военно–приключенческих фильмов» (Протвень).
«Присутствие в кадре Леонида Быкова – это своеобразный Знак качества, и внутренняя готовность зрителя к его искромётным шуткам: – Как тут пройти на Берлин?... А к вашему сердцу?, Не храпи, – немцы услышат!, Возьмём на Бога!, Ну, славяне, понеслась!... Собственно, … оценка и складывается из подобных мелочей, формирующих мнение о картине, как об очень достойной работе» (Фридмон).
Киновед Александр Федоров
Это было в разведке. СССР, 1969. Режиссер Лев Мирский. Сценаристы Вадим Трунин, Сергей Смирнов (по событиям из боевой биографии военного разведчика А. Колесникова). Актеры: Виктор Жуков, Валерий Малышев, Владимир Грамматиков, Виктор Филиппов, Наталья Величко, Сергей Пожарский и др. 24,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Лев Мирский (1925–1996) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Карьера Димы Горина», «Утренние поезда» и «Это было в разведке») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В год выхода фильма в прокат «Спутник кинозрителя» писал, что «Это было в разведке» — «фильм о детстве, безжалостно оборванном войной, о детях, на плечи которых война обрушила такие страдания и такое горе. Герой фильма — мальчик лет 10—12, по–взрослому последовательно воюющий с фашистами. … Подвиг мальчика велик и, что особенно важно, достоверен: фильм сделан серьезно — веришь, ибо есть в драматической ленте «Это было в разведке» и правда характеров, и правда предложенных авторами обстоятельств» (Зусева, 1969).
Зрители помнят эту картину и сегодня: «замечательный фильм, его когда–то часто показывали, но вот в настоящее время не видно. А жаль – каждый год на 9 Мая показывают одни и те же фильмы из года в год. Вот этот бы и показали. Я бы с удовольствием его пересмотрела. Помню вот момент, когда мальчик заходит в столовую, а там сидят молодые офицеры, подшучивают и подтрунивают, ну и над ним тоже – "мол, чей–то сынок, какого–то военного начальника". И тут мальчик снимает шинель, а у него вся грудь в наградах боевых. И вот до сих пор помню вытянувшиеся лица тех офицеров» (Инес). «Это фильм моего детства. И я думаю такие фильмы актуальны и сейчас. Показывать их надо чаще, чем современные боевики» (Н. Киреева).
Киновед Александр Федоров
Он был не один. СССР, 1969/1970. Режиссер Захид Сабитов. Сценаристы Игорь Луковский, Загид Сабитов. Актеры: Шухрат Иргашев, Рудольф Аллаберт, Михаил Погоржельский, Владислав Стржельчик, Клеон Протасов, Олев Эскола и др. 19,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Захид Сабитов (1909–1982) поставил 13 фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только остросюжетный про советского разведчика в годы Великой Отечественной войны – «Он был не один».
Советский летчик-штурман, оказавшись в тылу врага, пробирается на немецкую подлодку…
Мнения сегодняшних зрителей об этом фильме серьезно расходятся:
«Жванецкий и Задорнов нервно курили в стороне! Полный маразм! Сбитый летчик–узбек вступил в ряды сопротивления, переоделся немецким офицером и попал на подводную лодку! Слава узбекским подводникам! Ржал в голос» (В. Гоблин).
«Фильм снят почти пародийно, но один раз посмотреть можно, потому что не очень скучный» (Антон).
«Гальфур Умаканов – сын известных ташкентских супругов–врачей, по происхождению поволжских немцев, был усыновлен узбекским комиссаром Тахиром Умакановым. Будучи наделен абсолютно европейской внешностью, но с неарийской фамилией, стал военным летчиком. … В остальном все так и было. Самолет плюхнулся у берегов Норвегии, летчик чудом выжил. В госпитале заговорил по–немецки, что и решило его дальнейшую судьбу – не отправили в тюрьму. Сослался на то, что документы потеряны, искусно изображал потерявшего память. Правда, на подводную лодку не проникал. И офицером, тем более не был. В штабе ВМФ немецкого командования в Норвегии, служил... электриком! На него вышла советская разведка, и он помогал копировать некоторые документы. После войны вернулся в СССР. Отсидел 10 лет в Казахстане, потом жил в селе Ленгер... В 1960–х вернулся в Узбекистан, написал подробное письмо узбекскому руководству. В 1970–х, благодаря заступничеству Ш. Рашидова был восстановлен в партии, представлен к Звезде Героя. Награду все же решили не давать, ограничились орденом попроще. Умер в дни Московской Олимпиады 1980 года» (А. Банцикин).
Киновед Александр Федоров
Пятеро с неба. СССР, 1969/1970. Режиссер Владимир Шредель. Сценарист Леонид Браславский. Актеры: Глеб Селянин, Герман Юшко, Роман Громадский, Александр Чирков, Виктор Семёновский, Дитмар Рихтер и др. 30,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Шредель (1918–1993) за свою карьеру поставил 15 игровых лент разных жанров, но только два из них – остросюжетный фильм «Пятеро с неба» и детектив «Дела давно минувших дней» вошли в тысячу самых кассовых советских фильмов.
Во время Великой Отечественной войны нацисты привозят на Восточный фронт химоружие, но об этом уже знают советские разведчики, которых забрасывают в тыл врага… Их миссия и опасна, и трудна, но он должна быть выполнена…
Этот военный боевик и сегодня нравится многим зрителям XXI века:
«Очень качественный, безо всякой клюквы, ничуть не устаревший фильм о войне» (Слава).
«Сбился со счета, сколько раз смотрел этот замечательный фильм. С друзьями из класса, с дворовыми приятелями, в деревенском клубе, куда его каждое лето привозили. Ну, и каждый раз, когда по телевизору показывают, стараюсь не пропустить. Этот фильм можно смотреть бесконечно – и каждый раз "прочитывать" по–новому» (Анджей).
«Один из лучших фильмов приключенческого жанра в нашем кино. Первый раз смотрел в детстве и был зачарован эпизодом, в котором разведчик–циркач лезет "под купол" (Балдахин).
«Это замечательный советский фильм. Первый раз я его смотрел в начале семидесятых и помню очень понравился. В эпоху до компьютера и интернета старался не пропускать показа «Пятеро с неба» по ТВ. … Минимум один раз в год я обязательно смотрю этот киношедевр. … Великое советское кино!» (Дваш).
«Было время, когда мы с приятелем, пропустив занятия в школе, "загуляв", просмотрели подряд этот фильм 2 или 3 раза, разглядывая детали этого замечательного фильма с прекрасными артистами» (Мирный).
Отличный фильм! Сдержанно и без пафоса – и как будто в документальной съемке – показаны люди рискующие жизнью за Родину» (Киевлянин).
«Смотрел когда–то в далеком детстве. Но на всю жизнь в память наглухо врезался именно белобрысый латыш с интересным акцентом и красивым чуть ли не роковым именем Лайма на руке. Мощный персонаж. Шедевральный даже. При том можно сказать, ключевой и наиболее ярко обыгранный. Во многом лента обязана именно его персонажу. Эпизод на мельнице просто сразил наповал. Как у него интонации меняются... Герой и чудовище в одном лице. ... Актер сработал гениально» (Тал).
Киновед Александр Федоров
Тройная проверка. СССР, 1970. Режиссер Алоиз Бренч.Сценаристы Андрей Донатов, Освальд Кубланов. Актеры: Игорь Ледогоров, Гурген Тонунц, Виктор Чекмарёв, Валентина Егоренкова, Игорь Владимиров, Виктор Тарасов, Геннадий Нилов, Вия Артмане и др. 28,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алоиз Бренч (1929–1998) – автор известных детективов. Большим успехом у зрителей пользовался его сериал «Долгая дорога в дюнах»… Всего А. Бренч поставил 20 полнометражных игровых фильмов и сериалов, многие из которых («Двойной капкан», «Свет в конце тоннеля», «Тройная проверка», «24–25» не возвращается», «Шах королеве бриллиантов», «Когда дождь и ветер стучат в окно», «Подарки по телефону», «Быть лишним», «Ключи от рая») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Советские зрители 1970-х смотрели этот шпионский фильм с интересом, но вот в XXI веке он вызывает иронию: «Вроде и режиссёр весь такой неплохой, детективно-заточенный Алоиз Бренч... Мог бы закрутить интригу по идее, подержать зрителя хоть в каком-то напряжении и ожидании тайно-шпионского внезапного экшена... Но, увы... Видимо не управился со сценарием, в котором я заметил одну тенденцию – авторы (2 шт.) решили туда запихнуть кучу достаточно "многоходовых" персонажей, но они (действующие лица) просто не успели внятно раскрыть свои ходы, поступки и логику... Ну или актёры не смогли подобрать, так сказать, к ним ключей... А скорее всего, есть у меня такое подозрение, что фильм сделан, тупо... То есть – быренько, для «галочки», «под дату»... В общем получилось что-то такое невыразительное и ходульное... «Шпионские страсти» напоминают «джеймс-бондовщину» какую-то, не головокружительным трюкачеством, но неправдоподобно-скурпулёзным исполнением невыполнимых задач» (Кадочников, 2012).
Этот фильм многие зрители вспоминают и сегодня.
Мнение «за»: «Очень хороший фильм про разведчиков. В тот период у нас их много наснимали. Ледогоров как всегда очень убедителен» (Протвень).
Мнение «против»: «Не люблю так небрежно сделанные ленты про войну» (Снег).
Киновед Александр Федоров
Судьба резидента. СССР, 1970. Режиссер Вениамин Дорман. Сценаристы Владимир Востоков, Олег Шмелёв. Актеры: Георгий Жжёнов, Андрей Вертоградов, Михаил Ножкин, Ефим Копелян, Ростислав Плятт, Николай Прокопович, Эдита Пьеха, Жанна Болотова, Эве Киви, Элеонора Шашкова, Эрвин Кнаусмюллер, Глеб Плаксин, Олев Эскола, Бронюс Бабкаускас и др. 28,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Вениамин Дорман (1927–1988) за свою карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильмов разных жанров, многие из которых («Штрафной удар», «Легкая жизнь», «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента», «Земля, до востребования», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка», «Ночное происшествие», «Похищение Савойи», «Медный ангел») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Детектив «Судьба резидента» был продолжением имевшей большой зрительский успех «Ошибки резидента», поставленной тем же режиссером.
В «Режиссерской энциклопедии» отмечается, что «Судьба резидента» наполнена долгими кадрами раздумий героя Жженова, чередующимися с натурными съемками. Практически весь фильм посвящен душевному и духовному становлению нескольких героев. Пойманный в первой части Зароков–Тульев в течение последующих двух серий проходит через ненавязчивую вербовку и переосмысливает свою жизнь. Ему верят, и это делает чудеса. Сегодня кажется достаточно наивным, что, мол, любовь и уважение к отцу и русской жене способны изменить человека. В 70–е еще была сильна уверенность в правоте своей жизни, отечественной идеологии, что и отразилось в фильме» (Ларгина, 2010: 158).
Этот фильм многие зрители вспоминают и сегодня:
«Линия Тульева как–то потускнела. Мотивация с убийством отца показалась неубедительной... Что касается остальной мотивации, то не то что в нее не верится, но в предыдущей части переживаниям Тульева уделили все–таки очень мало времени. А так получается, как в романе Ле Карре – ты идеальный шпион, Тульев. Тебе не хватает только Правого дела. Только вот не понятно, почему это дело Тульев стал считать правым? Из одной патриотической ностальгии, получается. Увидел березки и расклеился. Наверно влюбленность в женщину и рождение сына сыграли роль, но опять–таки это толком не показано» (Каппа).
«Совершенно слабый фильм. По всем статьям проигрывает первой части. Смотреть всё действие скучно и неинтересно. Просто чередование каких–то заурядных событий на экране. Нет ни увлекательного сюжета, ни остроты действия, ни детективной интриги, ни приключенческой составляющей. Как это часто бывает, продолжение не получилось. (Норд).
«При всём таланте Георгия Жжёнова, при всём уважении к его очень трудной судьбе.... Но, иностранного разведчика он сыграл плохо. Неубедительно. А ведь по фильму он опытный разведчик, спец, за плечами которого много всяких дел, надо полагать. А в фильме посмотришь, так его и вербовать не надо было. Такое чувство, что он сам ехал с большим желанием перевербоваться. Другое дело, что сам по себе Жжёнов – личность, и на него просто интересно смотреть. Но как матёрый разведчик он меня, матёрого зрителя, не убедил абсолютно» (В. Иванов).
Киновед Александр Федоров
Конец атамана. СССР, 1970/1971. Режиссер Шакен Айманов. Сценаристы Андрей Кончаловский, Эдуард Тропинин. Актеры: Асанали Ашимов, Виктор Авдюшко, Геннадий Юдин, Юрий Саранцев, Курван Абдрасулов, Владимир Гусев, Владислав Стржельчик, Борис Иванов и др. 30,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Шакен Айманов (1914–1970) поставил 11 фильмов, из которых только два – музкомедия «Ангел в тюбетейке» и остросюжетный «Конец атамана» – вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
ЧК разработала операцию уничтожения отрядов атамана Дутова… Чекистский разведчик проникает в штаб атамана…
В год выхода этого фильма на экран кинокритик Михаил Сулькин писал в журнале «Искусство кино»: «Шакен Айманов стремился к тому, чтобы правда исторического факта предстала не только в высоком смысловом, политическом значении — он хотел увлечь зрителей самим ходом событий, порой невероятных, ошеломляющих, хотел раскрыть нынешней аудитории всю красоту, силу, сложность подвига людей той эпохи. Потому в фильме столь напряжена, стремительна его интрига, потому так выверен ритм и картины в целом и отдельных ее эпизодов. Потому так чутка к этому ритму, так остро передает движение — внутреннее и внешнее — событий, характеров камера А. Ашрапова. Потому так психологически точна, по–настоящему выразительна работа актеров и особенно исполнителя центральной роли Асанали Ашимова. «Конец атамана» не был для Айманова «модной» детективной лентой. Он не соблазнился на дешевый успех, не рассчитывал на «эффекты жанра». Режиссер делал серьезную картину, но заботился и о том, чтобы вызвать зрительский интерес к ней» (Сулькин, 1971: 56).
Кинокритик Фрида Маркова тоже позитивно отозвалась о «Конце атамана», подчеркнув, что «интересная тема, интересные герои, высокое актерское мастерство сделали свое дело. Фильм дает практический ответ спорящим о том, что важнее в детективе: сюжет или характер. И сюжет, и характер» (Маркова, 1971: 3).
Как и многие другие советские фильмы о гражданской войне «Конец атамана» сегодня воспринимается зрителями неоднозначно.
«Против»: «Нельзя так вольно обращаться с историей и историческими персонажами. … Кто–то должен нести ответственность за издевательство над историей и ее персонажами – патриотами России» (С. Рокотов).
«За»: «Захватывающее кино. Неотразимый Ашимов, неожиданный Стржельчик, перевоплотившийся до неузнаваемости. Бесполезно цепляться к фильму с точки зрения исторической правды – вера у каждого своя, так же, как и тогда, а истины в последней инстанции нам уже не суждено узнать» (Эрна).
Киновед Александр Федоров
Бой после победы. СССР, 1972. Режиссер Виллен Азаров. Сценаристы Виллен Азаров, Василий Ардаматский, Михаил Блейман. Актеры: Михаил Волков, Георгий Жжёнов, Евгений Кузнецов, Алексей Эйбоженко, Григорий Гай, Людмила Максакова, Владимир Гусев, Мати Клоорен, Николай Прокопович, Людмила Шапошникова, Владимир Татосов, Игорь Ясулович и др. 35,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Заключительная часть шпионской трилогии Виллена Азарова (1924–1978). Первые два фильма – «Путь в «Сатурн» и «Конец «Сатурна» также имели еще немалую популярность.
«Бой после победы» – характерный для российского кино конца 1960–х – начала 1970–х фильм "про шпионов и разведчиков" – был поставлен Вилленом Азаровым на волне успеха предыдущих серий о приключениях агента Крылова–Крамера (Михаил Волков) в годы второй мировой войны. Вполне занимательная интрига помогала скрасить слабости сценария и режиссуры. Что же касается актеров, то время было такое, что некоторые из них, особенно благодаря телесериалам, месяцами не снимали вражеских или отечественных мундиров, и потому чувствовали себя в условиях невидимого фронта вполне комфортно.
В год выхода фильма «Бой после победы» кинопресса встретила его более сдержанно, чем «Путь в «Сатурн» и «Конец «Сатурна». К примеру кинокритик Всеволод Ревич в «Советском экране» сожалел, что «поблек образ капитана Крылова. И это, может быть, самая крупная потеря. В свое время исполнение Михаилом Волковым роли Крылова–Крамера было открытием для кино талантливого актера. Послевоенный Крылова сильно уступает военному по всем статьям. … это человек не слишком глубокий и не слишком находчивый, Во многом даже просто пассивный. Поток событий скорее несет его с собой, нежели он управляет им, как это было раньше» (Ревич, 1972: 2).
Мнения современных зрителей о фильме «Бой после победы» колеблются между «за» и «против».
«За»:
«Фильм мастерский во всех отношениях. Главный герой Крамер перевоплощается, находясь в организации Геллена. А как же иначе? Ведь он – профессиональный разведчик, его работа перевоплощаться в соответствии с обстановкой. Расстановка актеров – нет слов для восхищения – каждый на своем месте, других актеров представить невозможно – так они справились со своими ролями» (А. Нуреев).
«Фильм потрясающий! Игра актёров безупречна. … Вот что удивляет, так это то, что все актёры (и эпизоды, и второстепенные) играют в полную силу. Восхищаюсь! Таких сейчас нет» (Людмила).
«Советские фильмы про разведчиков – моя слабость, поэтому я смотрю их практимчески все подряд, всякий раз убеждаясь, что они сделаны лучше нынешних российских, где часто много наворотов, но мало смысла. А хочется, чтобы этот смысл был, хотя бы немного» (Совесткий).
«Против»:
«Самый слабый из трех фильмов этой эпопеи. «Путь в «Сатурн» немного скучноват вначале, пока еще раскачку набирает. «Конец «Сатурна» – хороший от и до. А вот «Бой после победы» – мало того, что сильно затянут в первой серии, … так еще и в конце фильма превращается едва ли не в комедию. Особенно откровенно смешит, когда, глупого как пробка, непосредственного начальника и "друга по совместительству" (как он вообще на эту должность был принят?) главного героя фильма все время разводят как школьника, а он еще говорит "шоферу" в конце фильма что–то вроде: "А может в этом и есть сермяжная правда?". На этом месте я смеялся как ребенок» (А. Гасило).
Киновед Александр Федоров
Схватка. СССР, 1972/1973. Режиссер Степан Пучинян. Сценарист Александр Лапшин. Актеры: Лаймонас Норейка, Людмила Чурсина, Юрий Яковлев, Борис Иванов и др. 32,0 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Степан Пучинян (1927–2018) поставил восемь фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов вошли «Повесть о чекисте», «Схватка», «Из жизни начальника уголовного розыска», «День свадьбы придется уточнить» и «Тайны мадам Вонг».
«Схватка» продолжает историю советского разведчика, уже знакомого зрителям по фильму «Повесть о чекисте». Во время Великой Отечественной войны главный герой фильма, выдавая себя за инженера, должен получить доступ к секретным чертежам новейшей немецкой подлодки…
В год выхода «Схватки» в кинопрокат редактор и кинокритик Леонид Нехорошев (1931-2014) писал о ней так:
«В основе своей фильм традиционен. Сколько мы с вами видели фильмов, в которых советский разведчик отправляется в логово врага и под самым носом гестаповских ищеек вершит свое благородное и кране рискованное дело. После «Подвига разведчика», который послужил (да и теперь служит) образцом, были сделаны десятки подобных картин», но в целом оценил картину доброжелательно (Нехорошев, 1973: 5). Нехорошев Л. Схватка // Спутник кинозрителя. 1973. № 1. С. 5.).
Мнения нынешних зрителей о «Схватке» порой сильно разнятся:
«Фильм «Схватка» смотрел раза два-три. Фильм хороший. Мне понравился» (Валерий).
«Неплохое военное кино про разведчиков, не шедевр, но на один раз вполне потянет… Основной парадокс фильма, бросившийся в глаза: неотразимо красивые герои (Людмила Чурсина и Лаймонас Норейка), а в любовь их персонажей совершенно не веришь - настолько фальшива эта сценарная линия» (Г. Воланов).
«Заслуженно забытый фильм. Такое нагромождение абсурда трудно воспринять даже с юмором. … В фильме «Повесть о чекисте» все правдоподобное было рассказано. … Удивительно, как можно было такое снимать. (Д. Север).
Киновед Александр Федоров
Земля, до востребования. СССР, 1973. Режиссер Вениамин Дорман. Сценарист Евгений Воробьёв (по собственному одноименному роману). Актеры: Олег Стриженов, Олег Жаков, Валдемарс Зандбергс, Мария Сагайдак, Анаида Топчиян, Лев Дуров, Данута Столярская, Любовь Стриженова, Леонид Каневский, Григоре Григориу, Ростислав Янковский, Андрей Вертоградов, Михаил Ножкин и др. 23,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Вениамин Дорман (1927–1988) за свою карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильмов разных жанров, многие из которых («Штрафной удар», «Легкая жизнь», «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента», «Земля, до востребования», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка», «Ночное происшествие», «Похищение Савойи», «Медный ангел») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
1930-е годы, советский разведчик Маневич (Олег Стриженов) выполняет важные задания Центра…
Кинопресса встретила «Землю до востребования» спектром полярных мнений.
В год выхода фильма в прокат «Спутник кинозрителя» опубликовал весьма позитивную рецензию, проникнутую идеологическими клише тех лет: «Итак, фильм о разведчике. Поставил картину режиссер Вениамин Дорман. Естественно было ждать от авторов вполне уместного в данном случае детективного фильма. Но с первых же шагов работы Дорман заявил, что считает свою новую картину не детективом, а скорее относит ее к разряду «психологических», и задачу видит в том, чтобы показать внутренний мир своего героя, причем в обстоятельствах, максимально приближенных к реальным. … Стриженов играет именно такого Маневича — антифашиста, коммуниста, для которого главное содержание жизни — верность революционным идеалам и твердость убеждений» (Розен, 1973).
Однако известный киновед Виктор Демин (1937–1993) в своей обстоятельной и убедительно аргументированной статье в журнале «Искусство кино» оценил «Землю до востребования» совсем с других позиций: «Похоже, что создатели фильма как раз это и вписывают себе в главную заслугу — что повествование ведется «всерьез», с отвращением к дешевым придумкам обычной «разведческой» интриги, документально, если и не на все сто процентов, то все же близко к этой цифре. Режиссер, оператор, художники немало потрудились, чтобы придать изобразительному строю фильма оттенок подчеркнутой достоверности. Старательно коллекционируются наряды середины тридцатых годов; итальянские улочки, дворики, кажется, перешли на экран из первых лент Роберто Росселини; этот трамвай, эту аптеку, эту гостиницу, этот порт мы тоже как будто бы видели в ранних неореалистических картинах. Однако для итальянских художников тех лет окружающая их реальность была реальностью, так сказать, в чистом, дистиллированном виде, тогда как для создателей «Земли, до востребования» тут любопытна как раз примесь архаики, черты отошедшей, отшумевшей эпохи, ностальгическая наивность тех отдаленных костюмов и вывесок. В этом смысле труд съемочного коллектива не пропал даром: многие кадры смотрятся как пожелтевшие фотокарточки из запыленного бабушкиного альбома. Но стоит некоему второстепенному персонажу, облаченному в тогдашний костюм, бредущему по тогдашней улице, стоит ему открыть рот, как вдруг с огорчением убеждаешься, что сам он — не «тот», достоверный, уникально неповторимый, что он даже вовсе и не человек, а кукла, марионетка, очень находчиво подмаскированная сверху, полая внутри. … В. Дорман вроде бы чувствует облегчение, встречаясь со знакомым, многократно отработанным на иной территории материалом. Отсюда — режиссура «вообще», лишенная конкретности, своеобразия, точной художественной целенаправленности. Поэтому внутри такой режиссуры и «принцип упоминания» и «принцип концентрации», по существу, едины — их диктует стереотипность художественного мышления, когда слова, по выражению поэта, рифмуются «не с правдой, а между собой». Казалось бы, документальность первоосновы, славное имя легендарного героя должны были подвигнуть создателей картины на особую взыскательность, на преодоление «шпионского» канона с позиций жизненного полнокровия. На деле случилось иное: имя Маневича, как щит, призвано прикрыть собрание приевшихся штампов и давным–давно отработанных решений» (Демин, 1973: 52–53, 57).
Что же касается зрительской аудитории, то ее, конечно, привлекла в кинозалы не только тема «про разведчика», главное – то, что в фильме В. Дормана сыграл знаменитый Олег Стриженов, обожаемый миллионами почитателей:
«Очень интересный фильм о настоящем и существовавшем нашем разведчике! Штирлиц смотрится интересно, а «Земля, до востребования» – правдиво! Интереснейшая работа Стриженова! Очень жалко что сей фильм очень редко что мягко сказано ––– показывают по телевидению!» (С. Макаренко).
«Потрясающий фильм. Отличная режиссура и интересный сценарий. Сравнивать с "17 мгновениями... ", думаю, нелогично, разные масштабы, одно точно – этот фильм не хуже... А Олег Стриженов, как мой любимый актер, в роли разведчика Этьена, понравился мне больше Штирлица. Игра Олега Стриженова всегда такая достоверная и пронзительная» (М. Новикова).
«Сильный, яркий фильм, рекомендую всем!» (Зритель).
«Фильм… рекомендован всем "правдолюбам", постоянно критикующим советские шпионские фильмы в недостаточной правдивости. Вот здесь работа нелегала показана максимально близко к реальности – честь и хвала авторам фильма и автору книги, по которой он поставлен, захотелось даже саму книгу прочитать. Блестящая работа Олега Стриженова, одна из лучших, на мой взгляд, в его фильмографии. Да и в целом фильм сделан очень качественно и профессионально. … Да, работа нелегала именно такая – изматывающая, монотонная, рутинная – бесконечные разъезды, контакты, сбор информации, угроза провала... Ни погонь, ни выстрелов, ни чудесных спасений. Романтики мало» (Наомик).
Киновед Александр Федоров
Семнадцать мгновений весны. СССР, 1973. Режиссер Татьяна Лиознова. Сценарист Юлиан Семёнов (по собственному одноименному роману). Актеры: Вячеслав Тихонов, Олег Табаков, Леонид Броневой, Ростислав Плятт, Евгений Кузнецов, Михаил Жарковский, Константин Желдин, Фриц Диц, Николай Прокопович, Юрий Визбор, Юрий Катин— Ярцев, Светлана Светличная, Лев Дуров, Алексей Добронравов, Рудольф Панков, Екатерина Градова, Николай Волков, Элеонора Шашкова, Евгений Лазарев, Леонид Куравлёв, Евгений Евстигнеев, Василий Лановой, Вячеслав Шалевич, Валентин Гафт, Алексей Эйбоженко, Алексей Сафонов, Николай Гриценко и др. Премьера на ТВ: 11 августа 1973.
Режиссер Татьяна Лиознова (1924—2011) поставила 9 фильмов, четыре из которых (и это не считая легендарных «Семнадцати мгновений весны») вошли в число самых популярных советских кинолент.
«Семнадцать мгновений весны» — один из самых популярных советских телефильмов, прочно вошедший в народный фольклор в виде анекдотов и в научную среду в качестве материала для диссертаций и иных исследований.
При этом сразу же после премьеры он был тепло встречен не только публикой, но и прессой.
К примеру, кинокритик Николай Савицкий писал о нем в журнале «Искусство кино» так: «Приключенческий фильм? Но «Семнадцать мгновений! – довольно «странный» приключенческий фильм. Там, например, стреляют только в трех местах, причем делают это молча и быстро и – только по крайней надобности. Ни эффектных драк, ни погонь на смертельных скоростях там нет. Любовь? Есть. Но любовь – неброская, скромная, любовь – тайна души. Хитро закрученная интрига? Положим, нам доводилось видеть и похлеще… Так почему же мы не выключали телевизор двенадцать вечеров кряду? Потому что там было прошлое, которое всегда с нами. Потому что оно оживало у нас на глазах, и мы ему верили. Потому что на дали ощутить живое дыхание истории… И только давайте еще раз благодарно вспомним, как с первого взгляда притянуло нас знакомое и неуловимое новое (в кино мы не видели его таким!) волевое, сосредоточенно напряженное лицо человека с умными глазами – в тонкой сетке грустных морщин, как готовы мы были подолгу смотреть в эти глаза, без всяких слов понимая их язык, и следовать за этим человеком повсюду, где требовалось ему быть по законам трудной и мужественной профессии, как восхищала нас его смелость, находчивость, твердость и его глубокая человечность – самое сильное «тайное оружие», с которым шел в свой вечный бой советский разведчик Максим Исаев – Вячеслав Тихонов, главный герой фильма «Семнадцать мгновений весны», ставший его главной удачей» (Савицкий, 1974: 61, 63).
Однако Николай Савицкий увидел в этом фильме Татьяны Лиозновой не только достоинства, но и недостатки, отмечая, что «не всегда враги Исаева выглядят действительно достойными противниками (например, Шленберг порой слишком уже легко ему «подыгрывает»), не всегда осмотрительный разведчик ведет себя так, как положено штандартенфюреру СС Штирлицу…, не всегда масштаб его действий отвечает даже тем, условно расширенным возможностям, с которыми мы согласились» (Савицкий, 1974: 56).
Наверное, наиболее интересная статья советского периода о фильме «Семнадцать мгновений весны» принадлежит кинокритику Виктору Демину (1937—1993): «Как могло случиться, что перед тобою разом и детектив, и не детектив, и любование документом, и весьма неточное его использование, а кроме того, и просто попытки документализировать чистый вымысел, — нам следует найти особую цель, лежащую за всеми этими странностями. … Нет, перед нами не жанр документального детектива, педантично трясущегося над каждым фактом, Здесь материя куда возвышеннее. Истинная ее природа, конечно, — игра, полет талантливой фантазии, находчивое сплетение элементов реальности в оригинальную конструкцию, занимательную и поучительную одновременно. … Документальный пласт, как видим, не щит, не маскировка рискованных придумок, а, напротив, первоначальное условие повествования, в котором суровые реалии истории романтически преображаются средствами приключенческой интриги. … Ощущение «второй реальности», беллетристического удвоения истории не смущает создателей картины. Игра есть игра, ее не скроешь от придирчивой камеры, так надо ли бояться открытого ряжения, попахивающего всеобщим средневековым карнавалом? Маскарад получился с трагическим отблеском. Фигуры для него отобраны самые грозные из тех, что изобрела недавняя история. Никогда еще на долю разведчика, пусть даже самого гениального, не выпадала ни в литературе, ни в кино рукопашная схватка сразу со всей верхушкой рейха. … И обратите внимание, как скупо отозвались эти «тайны мадридского двора» в изобразительном решении картины. Ждешь таинственного полумрака, привычных контрастов света и тени... Эта поэтика вспыхивает ненадолго, в вылазках Штирлица под маскарадными усами на сверхсекретную встречу с «партайгеноссе» Борманом. В остальном же перед нами ровный, однотонный свет, суховатый рисунок кадра, обстоятельная, неторопливая камера. Художник Б. Дуленков и оператор П. Катаев увидели «потустороннюю», «инфернальную» территорию длинной вереницей голых казенных коридоров. Повыше, в кабинетах начальства, атмосфера чуть потеплее, с гардинами, с портретиком на стене. Внизу, в подземелье, полная стерильность. Не дыба не крючья, не обляпанные кровью стены, а все тот же ровный, все заполняющий свет, шприцы и ланцетики, приготовленные, увы, не для операции. Здесь один полюс картины, полюс ее холода. Противоположная крайность ждет нас в финальных кадрах, когда небо, стиснутое до поры развалинами, крышами домов, шпилями соборов, распахнется во всю ширь, и Исаев, вчерашний Штирлиц, опустится на траву, впитывая в себя птичьи голоса, звон тишины, эти самые семнадцать мгновений — покоя, отдыха, душевной раскованности — всего того, что смертельно опасно там, где стилем жизни объявлена казенщина и лицемерие...
Условность? Еще бы не условность! Но условность, отвечающая замыслу. Не поверхностному ходу приключенческих событий, а истинному драматическому мотору фильма. Свастика, ритуалы костров и факельщиков, черепа в виде эмблем — фашизм не прочь был пококетничать жутковатой черной символикой, только б скрылась от настырных глаз обыденная сущность «взбесившегося лавочника». Фильм не потакает этим претензиям. Упрощенная подача «фона», как и манера актерской игры, отметающей показной пафос, риторику, — все это разоблачает «сверхчеловеческие» поползновения, вытаскивая на свет божий то, что скрыто за фуражками и мундирами, за массивными дверьми и утроенными караулами.
Что же там? Там люди. Искалеченные фашистским порядком. Привыкшие больше доверять «системе», чем себе. Но все-таки люди, а не монстры и чудовища. Таков второй интригующий момент, и его тоже не надо недооценивать. … Открытая патология не интересует режиссера Т. Лиознову, питомца герасимовской школы, соединяющей лиризм (как водится, «мягкий») с простотой (естественно, «задушевной»). Каждодневное, примелькавшееся, было для постановщика «Евдокии» и «Трех тополей на Плющихе» только формой проявления изначальных конфликтов добра и зла, душевности и черствости, себялюбия и альтруизма. Вот почему данный замысел, как ни странно это на первый взгляд, отвечал внутренним потребностям Т. Лиозновой. Ее привычная стилистика не возражала против минимума бытовых подробностей. Единственное, что она категорически не могла принять, — психологический минимум, типичный для приключенческого жанра. Съемочная группа объявляла в период работы, что снимает «психологический детектив», но даже и эта поправка, как мне кажется, выглядит недостаточной, Детектив всегда внутренне тяготеет к условным знакам, иероглифам. Даже «психологический», он всего только терпим к полнокровному жизнеподобию чувств, прощает эту роскошь, но не существует ею. …
Самочувствие человека внутри навязанного ему поведения, поиски собственного, своего, пусть даже рискованного, губительного поступка. Не обнаружив этой темы, мы не поймем загадочной фигуры провокатора. Л. Дуров играет не доносчика, не осведомителя, а вдохновенного художника своего дела. Для него это тоже выход — хоть недолго покрасоваться в облике мятежника, смущая окружающих подстрекательскими речами, сверхубедительным обоснованием вооруженного сопротивления. Расплачиваться за это приходится кровью, но ведь не своей же, чужою! Безнравственность всего германского жизнепорядка этот по-своему незаурядный человек воспринял как приглашение к тотальной аморальности.
А Шелленберг? Уж он-то, человек с самых верхних этажей «системы», не должен ощущать ее обезличивающего гнета. О. Табаков возникает в этом образе неожиданно молодым, артистичным, постоянно склонным к иронии — над коллегами, над самим собой и даже — подумать страшно! — над начальством. Но стоит присмотреться повнимательнее, в какой-то момент с неизбежностью открывается унылое постоянство его обаятельной улыбки, натренированный энтузиазм, хорошо отшлифованная мина всеведения, за которой — всего только растерянность, покорное следование за событиями, пусть даже с видом их полноправного руководителя.
Кульминации своей эта тема достигает в фигуре Мюллера, самой живой и многогранной в фильме. Л. Броневой играет человека, переросшего себя и тайно следящего за собственными поступками с некоторой мудрой дистанции. Он служака, профессионал, но при этом хорошо знает истинную цену происходящему. Циник, сыскная машина, он вдруг позволяет себе быть сердечным и простоватым. Лишенный, казалось бы, нервов, он излучает по временам наивную, сентиментальную грусть. Аккуратист, прожженная казенная душа, этот человек не прочь поюродствовать, поломать ваньку, удивить собеседника широтой взгляда, парадоксальным афоризмом. Даже с полной колодой козырей против Штирлица Мюллер — в филигранно тонком рисунке исполнителя — не допустит ни одной банальной, давно ожидаемой краски: ни грубости, ни угрозы, ни высокомерия победителя. Напротив, он прежде всего изобразит участливое внимание к коллеге, отеческую вежливость к младшему по званию, шутливость, обходительность, а когда, спохватившись, напомнит ему о своих летах или звании, в тоне его не будет строгости, всего только стариковская ворчливость.
Какие зловещие обертоны получает здесь любой, самый естественный оттенок! Мы как бы раскачиваемся на невидимых качелях: «Этот страшный человек и так мил! Этот милый человек — и так страшен!» В нем много скоморошества, нерастраченных запасов притворства, но лишь ты привык к этому ощущению, как вдруг открываешь за игрой неожиданную серьезность, трагическое понимание хрупкости и никчемности всего этого душевного багажа в мире, где до основания рушится вся, казалось бы, незыблемая «система».
Мы говорили о двух стихиях, составивших живую ткань картины. Насколько Мюллер вспоен игровым ее началом, настолько же Исаев представительствует от имени хроники документа, призван выглядеть самым что ни на есть всамделишным порождением истории. Бравому капитану Клоссу («Ставка больше, чем жизнь»), легко выходившему из любой переделки, сподручнее было действовать в некое время, в некоей стране, против условного злодея—нациста. Игра В. Тихонова полемична по отношению к этой поэтике. Как противники Исаева не марионетки, так и сам он меньше всего напоминает разведчика— сверхчеловека. Будничные, снижающие подробности становятся главной краской характера. Он очень устал, немолодой уже Максим Максимович, он издерган, который год не вылезая из шкуры Штирлица. Механика шифров и явок так и не стала его второй натурой, она дается только при крайней, изнуряющей степени внимания. … Еще со времен П. Кадочникова в «Подвиге разведчика» и Е. Кузьминой в «Секретной миссии» возникла традиция делать акцент на моментах переключений: вот таким предстает разведчик перед врагами, а вот таким — наедине с «нашими». В. Тихонов и эту краску лишает былого ее значения. Исаеву тепло, вольготно в квартирке радиста, но торопливый взгляд на часы сопровождает самые задушевные фразы... И как обидно, что детективные правила игры калечат этот серьезный пласт роли, и тот же Исаев в других эпизодах выглядит по сюжету наивнее самого желторотого новичка, то забывая про отпечатки пальцев, то разыгрывая вышеупомянутый маскарад с накладными усиками...
Но, кто знает, не здесь ли, с другой стороны, разгадка популярности ленты? Не в том ли дело, что она разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и крайне нетребовательному зрителю? Такое сосуществование художественных систем, их плавные (и не очень плавные) переходы друг в друга косвенно защищают фильм от упрека, что ни один из его уровней не прочерчен до конца, в качестве ведущего принципа. …
Все это, вместе взятое, выдает некоторую растерянность создателей фильма перед масштабностью своего замысла, одна только временная протяженность которого не имеет себе равных ни в кино нашем, ни в телевидении. Но только ли в этом дело? Или телевизионный эпос невольно возродил слитность, нерасчлененность древнего, исконно эпического мышления, когда реальные события истории объяснялись вмешательством мифических персонажей и удивительные поэтические прозрения шли бок о бок с предрассудками и суевериями? Если так, то уроки «Семнадцати мгновений» тем более заслуживают учета. Вот почему мы пытались говорить о них без благовеста «колоколов», без расстановки жирных «отметин» в табели художников» (Демин, 1973: 4-5).
Спустя восемь лет после премьеры «Семнадцати мгновений весны» киновед и культуролог Нея Зоркая (1924—2006), размышляя над причинами зрительского успеха этого сериала, вывела следующую фабульную схему, которая не раз повторяется на протяжении развития событий всех двенадцати серий: 1. Выполнение или продолжение выполнения Штирлицем задания центра. 2. Контрмеры Мюллера. 3. Пик опасности. 4. Нахождение Штирлицем выхода из положения (Зоркая, 1981: 95).
Бесспорно, такого рода довольно простая, но эффективная структурная схема позволяла вечер за вечером держать аудиторию в эмоциональном напряжении, так как напоминала движение своего рода маятника, раз за разом возвращающегося в ситуацию опасности и благополучно ее минующего.
Киновед Лидия Кузьмина обращает внимание читателей на героико-патриотическую составляющую сериала, так как «в итоге Лиозновой удалось одухотворить традиционно облегченный приключенческий жанр серьезностью лирико-эпического кинематографа, полагаясь не на мотивацию детектива, а на идеалы высокого долга защитника Отечества» (Кузьмина, 2010: 266).
В самом деле, «Противостояние Штирлица–Мюллера представлено как противостояние не только разведок, враждующих лагерей, но и диаметрально противоположных систем ценностей. Эта – этическая – линия чрезвычайно отчетливо прописана Ю. Семеновым; ею руководствуется главный герой и соразмеряет свои поступки. В отрыве от этих систем ценностей персонажи Штирлица и Мюллера показаны оба как профессионалы высокого уровня, которые по отношению друг к другу испытывают если не симпатию, то, по крайней мере, уважение, что придает дополнительный драматизм их конфликту. С точки зрения формальных приемов построения «арки» конфликта чем сильнее противник—антагонист, тем большее уважение зритель испытывает к главному герою–протагонисту» (Акопов, 2015: 9).
Разумеется, у Т. Лиозновой «Штирлиц противопоставлен Бонду, это противопоставление находит свое выражение во множестве деталей. Про бездеятельность Штирлица уже сказано, Бонд же, наоборот, гиперактивен. Бонд стремителен, для него всегда готов самолет, автомобиль и все необходимые последние достижения военной и шпионской техники. Штирлиц подчеркнуто медлителен, тщательности, с которой он выполняет практически любое действие, камера уделяет много внимания: вот он открывает ворота, чтобы въехать в гараж дома, в этих планах, особенно в третьей серии, даже нет монтажных склеек, чтобы «ускорить»время, наоборот, время растянуто, Штирлиц открывает эти ворота дольше, чем это делал бы любой среднестатистический человек. При этом эта «медлительность» совершенно сознательная, благодаря ей мы понимаем, что в его действиях нет места случайности, что бы он не делал, он постоянно смотрит на часы. Тема времени и образ часов постоянно присутствуют в фильме: в названии, в песне, во внутренних титрах с указанием времени и соответствующим звуком хронометра, в словах (вернее, «мыслях») Штирлица о непозволительной роскоши называть время примерно, а не точно. Если использовать метафору шахматной игры, то Бонд – мастерски играет блиц, Штирлиц, рассчитав всю партию вперед, с особой тщательностью разыгрывает дебют и спокойно ждет эндшпиля. Штирлиц – очевидный анти-Бонд и в том, что является главной гордостью Бонда, то есть в вопросах связей с женщинами. Если Бонд постоянно меняет «девушек», по несколько в каждом фильме, то у Штирлица, несмотря на присутствие женщин, никаких «порочащих связей» нет вообще. Да, у него есть жена, которую он видел 5 минут 10 лет назад, в фильме есть, вероятно, влюбленная в него Габи, которая его «неинтересует как шахматный партнер», есть Кэт, с которой он ведет себя скорее как заботливый отец. Но женщин в той роли, в какой мы их видим в фильмах о Бонде, в картине Т. Лиозновой нет. Из-за этой, как нам представляется, осознанной попытки режиссера создать образ именно советского анти-Бонда в фильме иногда используются приемы, которые входят в противоречие с основным замыслом. Так, например, совершенно неожиданно звучат внутренние монологи Штирлица, озвученные не привычным уже «автором», а голосом В. Тихонова, как, например, в третьей серии, когда после радиопередачи его останавливают для проверки документов. Штирлиц голосом Тихонова сам себя хвалит, называет хвастуном и молодцом, голос героя вместо голоса автора немного сокращает дистанцию между суперразведчиком и зрителем, о которой мы писали выше, так как именно в таком случае и возможна самоидентификация зрителя с героем. И, вероятно, именно поэтому этот прием неожиданно и используется: мы не знаем, о чем думает Бонд, поэтому мы должны услышать мысли Штирлица, «сказанные» именно им, а не отстраненным рассказчиком» (Мурадов, Шергова, 2019: 50— 51).
Можно согласиться с культурологом Мариной Адамович в том, что «на протяжении двенадцати серий лиозновского фильма, вопреки внешней заявке на психологичность, характер советского разведчика остается статичным, заданным — на уровне досье, прочитанного еще в первой серии. Все серии… — не углубление характера, но иллюстрация к заявленной характеристике. … Тот же Эко скомбинировал свой анализ с идеей Леви-Строса о бинарных оппозициях и показал, как они управляют главными характерами эпопеи—триллера и выстраивают особую структуру координат некоей идеологической модели современности. Иными словами, все подобные сериалы строятся на политико—национально—расовой проблематике и содержат в себе гигантские идеологические потенции. Очевидно, сама структура мифа, опирающаяся на бинарные оппозиции, идеально подходит для идеологической пропаганды, в частности, для формирования образа врага» (Адамович, 2002).
Далее Марина Адамович очень точно указывает, что в знаменитой «бондиане» «девушка Бонда» — не просто девушка. … Эдипов комплекс суперагента, учитывая его мифологическое происхождение, проявляется в боязни кастрации, потери мужественности — по аналогии с потерянной силой некогда великой Британии. Так что Джеймс не примитивный «ходок», а герой, отстаивающий идею нации и здорового шовинизма и на сексуальном поле битвы. Но самое поразительное, что тот же Эдипов комплекс мучает и коммуниста Штирлица. С той лишь разницей, что в советском идеологическом государстве 70-х никого не интересовало, какой ты есть мужик. Кастрат ты или импотент — не это обидно, страшно было оказаться дураком, импотентом интеллектуальным. Как выразитель национального советско—российского мифа Штирлиц платит дань особенностям страны, породившей его. В СССР, реальном государстве идеологической и политической диктатуры, активность мысли вполне заменила активность физическую. Таков парадокс идеологического государства. При отсутствии внешней свободы вполне была возможна свобода внутренняя, интеллектуальная, которая и компенсировала суперактивность физическую. Разве не естественно, что на Западе и в России отстаивание свободы личности и национального достоинства нашло диаметрально противоположные формы выражения? Гиперактивность Штирлица как анти-Бонда, его гиперподвижность и гиперсексуальность носят сугубо интеллектуальный характер. Линия двойничества, «анти — про» проведена была Лиозновой и в области «большого секса» и доведена до абсурда: если Бонд меняет женщин чаще, чем перчатки, — мотивы вечной любви и вечного комплекса, — то те же мотивы для Штирлица оборачиваются его девственностью и непорочностью. …
И становится окончательно ясно, почему шпионский триллер Семенова был забракован Лиозновой: не шпионские страсти волновали режиссера и ее публику, но создание национального супергероя, отвечающего всей сложности современного национального мифа. … Вот так совпали «лед и пламень»: социальная гиперактивность западного обывателя, сориентированного на реальный жизненный успех, и метафорическая суперпассивность советского человека, живущего под диктатурой и сохраняющего свою индивидуальность и честь благодаря интеллектуальной активности» (Адамович, 2002).
Культуролог Марк Липовецкий считает, что «сегодня смотреть сериал весьма скучно: все время хочется проматывать длиннейшие проходы, затяжки, официозные хроникальные куски… Впрочем, среди нелепостей сериала есть и принципиальные. Это, прежде всего, анахронизмы. Штатские костюмы героев ничем не напоминают моду 1940-х годов с накладными плечами и широкими лацканами — все они (и мужские, и женские) сшиты по образцам западной моды 1960— х: узкие лацканы, острые воротнички рубашек, никаких накладных плеч, все по фигуре, цветные шарфики «павлиний глаз», шляпы с узкими полями, прическа «бабетта» у прислуги Штирлица, «химия» у его жены и у Габи. … Воплощенная Штирлицем артистическая медиация между советским и «буржуйским», между войной и миром, между службой и бытом как нельзя более точно соответствовала культурным и социальным функциям позднесоветской интеллигенции, а главное — ее самосознанию. Причем не просто соответствовала, а придавала медиации подлинно героический — при этом приглушенный и освобожденный от официозного пафоса — масштаб. Точнее будет сказать, что «Семнадцать мгновений весны» использовали героическую семантику главного советского мифа — мифа Отечественной войны, — трансформировав ее в предельно обаятельный миф о медиаторе— интеллигенте. При более строгом взгляде можно определить этот миф как миф об интеллигентском двоемыслии. Что парадоксальным образом не исключает ни героичности, ни обаяния. … Тихонов действительно воплотил в Штирлице почти идеальный образ умного, сдержанного и самоироничного интеллигента, в то же время освобожденного от стереотипных интеллигентских слабостей. Железного интеллигента. Играющего в шахматы и на рояле. Знающего толк в старинных книгах и в античном искусстве. Деликатного по отношению к окружающим и в то же время закрытого для посторонних глаз. Вежливого даже во время допроса и подавляющего собеседника псевдорациональными софизмами. В домашнем джемпере и во фраке. … В то же время акцентированная «ненашесть» Штирлица по отношению к советскому опыту выражается в том нескрываемом восхищении, с каким камера застревает на интерьерах баров и ресторанов, в которых он посиживает, чистых улочках, по которым он гуляет, доме с камином и гаражом, в которых проходит его жизнь. При этом мы почти забываем о том, что дело происходит в конце войны, под бомбами и так далее. Здесь возникает характерное для мифа опустошение формы, то, что Ролан Барт называл «убыванием историчности». Впрочем, игра с историей, осуществленная в «Семнадцати мгновениях», оказалась несколько сложнее, чем мог предположить автор «Мифологий».
«Информации к размышлениям», на долгие годы вперед задавшие тон и стиль русского псевдодокументального дискурса, были, конечно, важны не столько как утоление исторического голода, но и как изысканное упражнение в эзоповом языке. Микросюжет о роскоши, в которой жил Геринг, или о сексуальных приключениях главного идеолога с внешностью аскета, описание карьерного роста партийного секретаря Бормана и его невидимого глазу могущества, роль Гиммлера в создании «лагерей для перевоспитания» не могли не вызывать ассоциаций и с не упоминаемой в 1970-е советской историей, и с еще более неупоминаемыми, но бурно циркулировавшими легендами и слухами о жизни современной партийной номенклатуры. Как, впрочем, и кадры торжественных заседаний по поводу очередного дня рождения фюрера с фольклорными хорами и симфоническими оркестрами слишком напоминали позднесоветские юбилейные бдения, чтобы быть случайными. Но не менее важен был и общий дискурс фильма, где то и дело мелькали обороты вроде «перековался», «партийный аппарат», «инакомыслящий», «наслушался западного радио», «это не телефонный разговор», «у него бабка — еврейка» (я уже не говорю о том, что именно «Семнадцать мгновений весны» был первым советским телефильмом, где вообще звучало слово «еврей»!). В этом контексте и такая, казалось бы, «немецкая» фраза, как «Мы все у Мюллера под колпаком», превращалась в нашу формулу, которой остранение лишь придавало иронический шарм. … Шелленберг, благодаря Олегу Табакову, предстает бывшим идеалистом—шестидесятником (а именно этот образ ассоциировался с актером в начале 1970-х), встроившимся в систему, ставшим мастером аппаратной игры, но сохранившим некое подобие интеллектуальной свободы (недаром он демонстративно курит «Кэмэл»). … Таким образом, вся система характеров фильма разворачивается как конфликт диссидентствующих интеллигентов и интеллигентов, решивших играть с системой по ее жестоким правилам ради самореализации и не без выгоды для себя (в широком диапазоне вариантов: от Шелленберга до Клауса). Штирлиц и в этом случае выступает в роли идеального медиатора, соединившего эсэсовца (или «чекиста») и тайного диссидента— интеллигента. И те, и другие принимают его как своего, и тех, и других он обманывает. Интересно и то, что эта внутренняя диспозиция оказалась настолько точной по отношению к культуре 1970-х, что позволила в какой-то мере экстраполировать будущее советской системы и даже, рискну утверждать, предугадать те сценарии, которые «системные» интеллигенты будут разыгрывать в конце 1980-х — начале 1990-х. … Иначе говоря, Штирлиц наглядно доказывал, что можно совместить служение «нашему» с существованием по «ненашему» образцу; можно служить, но не принадлежать, причем не принадлежать ни тем, ни другим — ни коммунистам (по образу жизни), ни нацистам (по роду занятий), формально принадлежа и тем, и другим» (Липовецкий, 2007).
В принципе точку зрения Марка Липовецкого разделяет и Стивен Ловелл, утверждающий, что «очень многое из того, что фильм рассказывает о внутренних механизмах работы нацистской элиты, больше применимо к советской элите брежневских времен. На экране мы видим хорошо организованное партийное государство… Каковы бы ни были намерения автора, многие зрители из советской интеллигенции именно так это и восприняли. … интеллигенция могла считать Штирлица «своим»: культурный и образованный человек, которого внешние обстоятельства обрекают на жизнь в условиях двоемыслия. … При этом сериал сумел разрешить два ключевых парадокса, которые никогда прежде не были так гармонично решены в советской культуре. Первый — это существовавшее противоречие между советским патриотизмом (если не сказать — империализмом) и огромным интересом к внешнему, особенно западному, миру с его свободой и благополучием, что к началу 1970-х было одной из основных черт советского общества. … Второй парадокс — это водораздел между публичным и частным «я». Штирлиц — человек, безупречно выполняющий общественную миссию, которой он посвятил уже более двадцати лет своей жизни, отказавшись от многих удовольствий и жизненных благ. С другой стороны, это же обстоятельство вынуждает его скрывать свой внутренний мир — ибо это буквально вопрос жизни и смерти» (Ловелл, 2013).
Словом, телефильм «Семнадцать мгновений весны» очень быстро обрел культовый статус, который был подтвержден, в том числе и тем, что с согласия самой Татьяны Лиозновой он был колоризирован, и премьера цветной версии (которая, к слову, вызвала шквал критики со стороны защитников черно-белого оригинала) состоялась на канале «Россия» 4 мая 2009 года.
Казалось бы, о сериале «Семнадцать мгновений весны» все уже давно сказано, но неугомонные зрители продолжают спорить о нем и сегодня. К примеру, на сайте кино—театр.ру по поводу этого фильма комментариев уже несколько тысяч.
Разумеется, большинство откликов – позитивные, часто даже восторженные:
«Это самый лучший фильм всех времён и народов. Лучше никто и никогда ничего не создаст» (А. Красильников);
«Лучшего никто не снимал. А теперь, видно, и не снимет» (Сергей);
«Это наилучший сериал всех времен и народов! Кто не согласен, тот мой враг на всю жизнь!» (С. Валиев).
«Если бы мне банально предложили выбрать один фильм, который можно было бы взять с собой на необитаемый остров, я бы не задумываясь взяла "Семнадцать мгновений весны"» (Лика).
Но есть и зрители, которым «Семнадцать мгновений весны» явно не понравилась:
«Семнадцать мгновений весны» в некотором смысле пародийный фильм, и недаром он сразу же оброс массой анекдотов — и сюжет и отдельные персонажи. Другое дело, что эта картина снималась с серьёзной и постной миной» (Асади);
«Мне сцена с женой всегда казалась глупейшей. И как дикий, не стоящий того, риск (если Штирлиц действительно был под колпаком), и как бесполезная перестраховка (если он под колпаком не был, то мог бы встретиться с ней по-другому), и как просто издевательство над человеком. Это как привести голодного в ресторан и дать ему подышать вкусными запахами, посмотреть тайком, как другие едят, и увести голодным. Несчастная парочка даже посмотреть-то друг на друга не могла!» (Клауссе).
Конечно же, «Семнадцать мгновений весны» стал желанным поводом для замечаний зрителей— «правдоподбников», которые традиционно не видят разницы между документальным исследованием, опирающимся на факты, и произведением художественным, основанном на вымысле:
«Я не являюсь особым поклонником фильма, но просто с огромным интересом прочел исследование этого фильма на предмет неточностей и ошибок» (Батыр).
«А теперь, интересный ляп. Самый грубейший! ... Поезд, которым ехал Штирлиц, состоит из современных пассажирских вагонов! Я понимаю, что вагоны немецкого производства, но выпускались они после войны, да и габарит у них не европейский — они использовались и используются только у нас» (Прохожий).
«Зря сделали Штирлица холостым, офицер обязан был жениться (по директивам Фюрера офицер должен воспроизводить элитное потомство...), холостых очень тщательно перепроверяли и во всём подозревали, а Исаеву—Штирлицу было 45 лет, а не двадцать пять, его давно бы разоблачили. Нелепа встреча в кафе, с русской женой, словно издевательство над разведчиком. Образ Штирлица слишком идеологический» (Андрос).
«Надо признать, что сюжет этого фильма крайне наивен. Отпечатки пальцев на чемодане, рации, не только Кэт, да и еще самого Штирлица. Можно подумать, что Кэт и Штирлиц не разведшколу прошли, а только, что из младшей группы детского сада вышли» (Цербер).
Бурю возмущений зрителей вызвала и цветная (раскрашенная) версия «Семнадцать мгновений весны»:
«"Цветной" Штирлиц — это ужасно! Изуродовали такой фильм! Мне жалко и фильм, и зрителей (себя в том числе), и Татьяну Лиознову. Впечатление от "новой версии" — как от раскрашенной вручную черно—белой фотографии. Неприятное впечатление. Вообще, я не поняла: зачем это было нужно?» (Людмила).
«Раскрашивание, это не так, как было бы снято в 1970-х, тогда зачем? Работа проделана адская, но абсолютно бесполезная» (Елена).
Вот и говори потом, что старые фильмы современных зрителей не интересуют. Такие, как «Семнадцать мгновений весны» — интересуют всегда…
Киновед Александр Федоров
Человек в штатском. СССР, 1973. Режиссер Василий Журавлев. Сценаристы Дмитрий Быстролетов, Василий Журавлёв. Актеры: Юозас Будрайтис, Николай Гриценко, Ирина Скобцева, Людмила Хитяева, Владимир Дружников, Альгимантас Масюлис, Владимир Кенигсон, Олег Голубицкий и др. 26,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Журавлев (1904–1987) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, шесть из них («Космический рейс», «Граница на замке», «Пятнадцатилетний капитан», «Черный бизнес», «Морской характер» и «Человек в штатском») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Остросюжетный фильм «Человек в штатском» рассказывал с экрана историю о советском разведчике, действующем в Германии 1936 года.
Советские кинокритики не приняли эту работу В. Журавлева.
Кинокритик Борис Рунин (1912–1994) буквально разгромил «Человека в штатском» в своей статье в журнале «Советский экран», утверждая, что это «поистине невероятное произведение» знаменует собой «кризис жанра», так как «Наши резиденты в гитлеровском Берлине Сергей и Всеволод получают доступ к секретам третьего рейха, легко и просто наладив нужные связи. Во–первых, с видными гестаповцами, которые в делах сыска проявляют леденящее злодейство и младенческую наивность. Во–вторых, с прусскими аристократами, которые оказываются ещё более доверчивыми и бесхитростными партнерами и в силу своей оппозиционности Гитлеру прямо–таки навязывают нашим героям государственные тайны своей страны. При всем этом наши герои тоже выдают себя за представителей родовитой знати. Конечно, мнимая принадлежность к высшему свету неминуемо должна была бы оказаться роковой для обоих: проверка идентичности столь заметных фигур — плёвое дело для любой контрразведки. Но авторы старательно обошли этот мотив. Впрочем, будь тут хоть крупица правды, граф Периньи и фон Путилов и без того сразу разоблачили бы себя — ведь их манеры хоть кого могли бы озадачить. … Остаётся только недоумевать, что же побудило … известных актёров…участвовать в подобной «клюкве» из жизни благородных баронов и графьёв «со службы» (Рунин, 1974: 14–15).
И даже журнал «Крокодил» не поленился высмеять эту шпионскую ленту, отметив, что «лавры создателей «Семнадцати мгновений весны» не дают спокойно спать многим кинематографистам. Одна за другой выстреливаются ленты, в которых появляется то бледная тень телевизионного Мюллера, то призрачное подобие мужественного Штирлица-Исаева, то еще кто-то в этом роде. Словом, наметился штамп. Отсюда понятно, почему московские кинематографисты Д. Быстролетов и В. Журавлев в своей картине «Человек в штатском», которая нынче демонстрируется на экранах страны, стремились во всем отойти от известных образцов. И надо со всем восторгом отметить, что это им удалось. Наши очередные резиденты в гитлеровском Берлине по имени Сергей и Всеволод должны получить доступ к важным вражеским секретам. Конечно, можно было вступить по примеру того же Штирлица в сложную умственную игру с гестаповцами. Но стоит ли повторяться! Гораздо оригинальнее показать противников такими дурачками, что обвести их вокруг пальца может и младенец. … Аристократов в фильме хоть пруд пруди: фоны, бароны… Этим, видимо, доказывается, что основной силой, которая боролась с гитлеризмом, были не подпольщики-представители, а представители знатных фамилий. Словом, создан убедительный антиштамп, который вполне может посрамить и «Семнадцать мгновений весны» и многие другие ленты о действиях наших разведчиков в тылу врага» (Белов, 1974: 8-9).
Многие сегодняшние зрители относятся к «Человеку в штатском» куда благосклоннее Бориса Рунина: «Хороший, интересный фильм. Юозас Будрайтис отлично смотрится в своём разведческом образе – беззаботного галантного джентльмена, озабоченного лишь позолотой своего обедневшего герба. Несравненная Людмила Хитяева как всегда великолепна, купается в своей роли» (Нина).
Но немало и зрителей, которые склонны поддержать выводы кинокритика: «Слабый фильм, немцы опять выглядят дураками» (Фильмоскоп).
В любом случае «Человек в штатском», на мой взгляд, далеко не лучший советский фильм о разведчиках…
Киновед Александр Федоров
Пятьдесят на пятьдесят. СССР, 1973/1974. Режиссер Александр Файнциммер. Сценаристы Игорь Иров, Зиновий Юрьев. Актеры: Василий Лановой, Ирина Скобцева, Владимир Осенев, Игорь Ледогоров, Наталья Величко и др. 31,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Файнциммер (1905–1982) поставил 20 фильмов в немом и звуковом кино. Фильмы эти были разных жанров, но в основном режиссера привлекали остросюжетные истории, хотя на его счету есть и несколько популярных комедий.
Многие ленты А. Файнциммера вошли в тысячу самых кассовых советских картин («Константин Заслонов», «У них есть Родина», «Овод», «Девушка с гитарой», «Далеко на Западе», «Пятьдесят на пятьдесят», «Трактир на Пятницкой», «Без права на ошибку», «Прощальная гастроль "Артиста"»).
В год выхода шпионского детектива «Пятьдесят на пятьдесят» в прокат советские кинокритики встретили его (в отличие от «Мертвого сезона» С. Кулиша) крайне отрицательно.
К примеру, киновед Валентин Михалкович (1937–2006) в своей статье, опубликованной в журнале «Искусство кино», подошел к этой легкомысленной ленте А. Файнциммера, на мой взгляд, излишне серьезно и постоянно обращал внимание читателей на лишенные всякой логики сюжетные повороты. Так В. Михалкович довольно подробно описывает, как в фильме «Пятьдесят на пятьдесят» один из врагов советской разведки «ссужает коллеге своего лучшего агента, а когда агент прибывает по назначению, выясняется, что Понс (другой противник советской разведки – А.Ф.) и понятия не имеет, как тот должен выглядеть. На самом деле, на свидание приходит другой человек (наш разведчик Волгин) и скромно представляется резиденту: «Я — Роберт Маллинз». Ему благодушно верят на слово, а о [доказательствах – А.Ф.] — обо всем этом сценаристы и не думают. До чего же занятые люди эти иностранные разведчики!» (Михалкович, 1974: 92).
Здесь я склонен согласиться с заметкой в «Коммерсантъ Weekend»: шпионскую ленту "Пятьдесят на пятьдесят" ни в коем случае нельзя воспринимать всерьез, занимаясь поисками сюжетного правдоподобия, хотя «при всей его обезоруживающей нелепости, это не пародия. … Сколько–нибудь рационально интерпретировать это можно лишь как злобную реакцию Файнциммера на культивируемый тогда образ наших разведчиков как вдумчивых интеллектуалов–аналитиков» (Коммерсантъ Weekend. 2015. № 10. С. 35).
К слову сказать, на Западе в 1960–х – 1970–х были сняты десятки шпионских лент похожего профессионального уровня, не претендующими ни на какой реализм, и А. Файнциммер, видимо, решил: pourquoi pas? И сделал «Пятьдесят на пятьдесят» ничуть не хуже западных аналогов…
Мнения нынешних зрителей об этом фильме в основном далеки от положительных:
«Вся картина несколько манерная, искусственная и невыносимо неживая. Вместо характеров – типажи, а вместо настоящего конфликта – штамповка уже пройденного. Герой Ланового хорош, но легко обманывает и дурит наших врагов, а враги – полные идиоты. В своё время этот фильм был интересен прежде всего тем, что здесь открыто упоминался Западный Берлин, его существование. И какая экзотика – шпионы бегают из Западного Берлина в Восточный и обратно. Это было уже что–то!» (Фриценятка).
«Фильм был бы очень хорош, если б снят был как пародия на шпиёнские фильмы. А так, всерьёз, он вызывает только неловкость. … Нелепый, ходульный, фанерный. Порой смешной до одури» (Валентин).
«В фильме показана неумелая, неумная работа американской и английской разведок. Такое впечатление у меня создалось, что там работают одни идиоты. Например: за нашим разведчиком следили, но он тут его вызвали к Понсу. Наш разведчик в грубой форме настоял на том, чтобы за ним перестали следить. И тут же слежка за ним прекращается, и он незаметно входит в секретную комнату, в которой он только что вникал в дело, которое ему "подсунули" и подменяет зажигалку–фотоаппарат простой зажигалкой. Еще непонятно было, для чего Понсу нужно было хвастать перед нашим разведчиком новым изобретением, оставшись с ним наедине. Он даже не учел разницу в возрасте: наш разведчик более молодой и крепкий и при желании физически легко может справиться с Понсом. Так оно и произошло. Очень глупый фильм.... Не понравился. Хоть и люблю В. Ланового, но во второй раз этот фильм никогда не буду смотреть» (Альфия).
Киновед Александр Федоров
Вариант «Омега». СССР, 1975. Режиссер Антонис Воязос. Сценаристы Николай Леонов, Ю. Костров (по собственной повести «Операция «Викинг»). Актеры: Олег Даль, Игорь Васильев, Елена Прудникова, Ирина Печерникова, Евгений Евстигнеев, Вадим Яковлев, Сергей Полежаев, Пауль Кальде, Александр Калягин, Алексей Эйбоженко, Фёдор Никитин, Виталий Коняев и др. Премьера на ТВ: 15 сентября 1975.
Режиссер Антонис—Янис Воязос (1930—1992) за свою творческую биографию поставил всего три игровых фильма (первый из них был короткометражным), и запомнился зрителям только по военно-детективному сериалу «Вариант «Омега».
Жизнь Антониса—Яниса Воязоса сама по себе достойна остросюжетного романа или фильма. Он родился в Салониках, юным восемнадцатилетним коммунистом со своими соратниками по греческой компартии угнал самолет, за что был заочно приговорен к смертной казни. Понятно, что с таким приговором юному коммунисту только и оставалось, что сбежать в СССР. Там он сначала поработал токарем, пару лет поучился в Ташкентском театрально-художественном институте, а потом подался в Москву, во ВГИК, где учился в мастерской Михаила Ромма. Свои первые две игровые картины Воязос снял в 1960-х. «Вариант «Омега» стал его последней работой в СССР, вскоре после ее премьеры режиссер вернулся на родину, где продолжил свою творческую деятельность – в литературе, кино и театре…
Сюжет фильма «Вариант «Омега» был построен на психологической дуэли двух противников – разведчика Скорина (Олег Даль) и барона фон Шлоссера (Игорь Васильев)…
Именно Антонис— Янис Воязос настоял на том, что роль советского разведчика, действовавшего в оккупированном Таллине 1942 года, сыграл Олег Даль (1941—1981), из-за чего съемочная киногруппа шутя называла этот телепроект «Вариант Олега»…
Советская кинопресса встретила этот фильм неоднозначно.
К примеру, кинокритик Виктор Демин (1937—1993) писал, что в «Варианте «Омега» «с редкой основательностью и разнообразием … вскрыта именно кухня разведческого ремесла. Мы видим систему отработанных операций, на которые противник отвечает своими операциями, а ходы эти понятны, как на шахматной доске, — вопрос в том, кто глубже продумал позицию и чей ход окажется последним. И. Васильев играет немецкого разведчика фон Шлоссера круто, энергично. Постоянно настороже, очень внимательный к собеседнику, его герой упоен профессиональным могуществом, но обладает и долей иронии, смягчающей самоуверенность. Он может, споткнувшись на полуслове, полуфразе, мгновенно уйти в себя, как бы заново пробежать всю цепочку шахматных обоснований своих выводов. Заносчивый и высокомерный, склонный к громким тирадам, он становится чуть ли не беззащитным, когда сталкивается с чем— то, что не учтено им, что ускользает от анализа. В схватке с этой жестокой силой советскому разведчику Скорину предстоит исподволь подчинить ее, заставить служить другим целям. Скорина выпало играть О. Далю. Там, где другой постановщик, учтя своеобразие драматургического материала, наверное, выбрал бы «открытого» исполнителя, у которого душевное состояние мгновенно отражается следом-тенью на лице, А. Воязос предпочел артиста, обладавшего редкостной способностью к контакту без эха, и охотно подчеркнул эту черту. Скорин в исполнении Даля не гений, не посредственность, а загадка, загадка и загадка. Он молчит, смотрит жгучим, тяжелым взглядом, откроет рот, чтобы бросить краткую реплику, но и тут все туманно: то ли бравада претендует выглядеть проявлением серьезности, то ли серьезное подается как игра.
Поединок разведчиков становится схваткой Давида с Голиафом. Интерес здесь — в самом обмене ударами, в объяснении того, почему же, каким образом и когда Скорин, вроде бы беспомощный, обхитрил аса немецкой военной разведки. Разве не для этого нужна в фильме кухня разведческого ремесла, так демонстративно вначале распахнутая? Но нет, сценарий обманывает нас. Некоторое время сюжет вроде бы идет двумя ногами, точки зрения противоборствующих сторон в изображении чередуются. Но в какой-то момент, ничем не отмеченный, мы начинаем смотреть на Скорина только извне. Раньше мы знали о его чувствах, намерениях и поступках, а теперь о них остается лишь гадать. Эффект неожиданной концовки от этого, естественно, возрастает, но не слишком ли дорогой ценой? Скорин, оказывается, в тишине терпеливо ковал оружие своей будущей победы, но от нас-то почему это утаивали? Поединок в результате перестал быть поединком. Он превратился в традиционное приключенческое действо. Три долгих раунда, три полные серии из пяти мы наблюдали уверенную игру в одни ворота, как вдруг, подводя итоги, нам сообщили, что победила обороняющаяся команда, потому что были произведены такие-то и такие-то удары, о которых мы доселе не имели представления. Побеждал Шлоссер, а победил Скорин. Разве мы не рады? Мы очень рады, но и обескуражены. Обескуражены вместе со Шлоссером. Он обманут и проиграл, мы выиграли, но тоже чувствуем себя сценарно обманутыми» (Демин, 1981).
Уже в постсоветские времена кинокритик Анастасия Крайнер утверждала, что в «Варианте «Омега» «зрителя запутывают, водят по лабиринтам извращенного сознания настоящего шпиона и очаровывают. Фильм как шкатулка с сюрпризами: загадки сюжета сменяются лирическими переживаниями героя, перипетии сюжета — глубокой рефлексией остро чувствующего персонажа. … Герой и в самом деле получился какой-то «зеркальный» — в нем характер актера отразился даже сильнее, чем планировал Даль. Скорин не супермен, но и не статист. Он человек — парадокс. Персонаж из породы тех вечных странников, к которым принадлежал и Олег Иванович. Сильнее всего очарование Скорина проявляется, когда Даль сам исполняет центральную песню фильма «Где он этот день». В тот момент зритель остро чувствует особенную интонацию, которая журчит чеховским «подводным течением» между строк, между малозаметных символов на протяжении всей ленты. Воязос не собирался конкурировать с прочими сериалами о разведчиках. Он создал свой фильм, акценты в котором сместились в сторону простоты, душевности, светлых оттенков любви и сострадания. Режиссер не прогадал не только со Скориным — Далем. Очень удачным стал образ барона Георга фон Шлоссера в исполнении актера МХАТ Игоря Васильева» (Крайнер, 2008).
А. Мурадов и К. Шергова отмечают, что «Вариант «Омега», один из последних советских многосерийных фильмов о достижениях спецслужб во время Великой Отечественной войны, предложил зрителю новый образ: вместо холодного и в какой-то степени чужого разведчика возник другой персонаж – высокопрофессиональный солдат, чьи человеческие слабости не скрывались, а подчеркивались. Таким образом, зритель мог увидеть себя в этом герое, в отличие от предшественников подобных персонажей. Кроме того, формирование образа «умного врага» вышло на новый уровень, главный антагонист вызывает не только восхищение, но и в какой-то мере – сочувствие. А, следовательно, поединок между такими персонажами привлекает больший интерес» (Мурадов, Шергова, 2019: 63-64).
Мнения сегодняшних зрителей о «Варианте «Омега» часто противоположны – от полного восторга до полного отрицания, подстегнутого поисками «ляпов»:
«Очень люблю "Вариант Омега", как великолепны здесь все без исключения актёры! Это, что называется, "штучная работа". Самое интересное в фильме — противостояние Шлоссера и Скорина, потрясающая психологическая игра двух прекрасных актёров» (Михаил).
«Я отнюдь не считаю роль Скорина большой актёрской удачей Даля. В их противостоянии со Шлоссером—Васильевым последний выглядит и сильнее, и убедительней. Уж не знаю, была ли то коварная задумка греческого режиссёра, или просто у Васильева произошла "химическая реакция" вживания в образ, а у Даля — нет в силу пресловутого фактора "несвоего персонажа". А вообще, немцы в фильме показаны на редкость интересно и разнопланово. Более того, центральным по фильму является вовсе не номинальное противостояние "нашего с ихним", а внутренний конфликт в стане врага. Аристократ— интеллектуал фон Шлоссер, вынужденный против воли и убеждений служить "диктатуре мелких лавочников" и скотовод Маггиль, олицетворяющий эту самую диктатуру ("Растолстел, полысел, повысился в звании, но не поумнел... скорее наоборот". Не правда ли, едко сказано?). И уж Васильев-то с Калягиным разыгрывают свои партии, как по нотам. Из т.н. "наших" же запомнился Евстигнеев в роли майора госбезопасности: его взгляд, холодная учтивость, от которой мороз по коже. Думается, актёр знал об этой зловещей организации что— то, чего мы, простые смертные в семидесятые не знали и пытался вложить в образ гораздо больше чем было в сценарии. А Даль в этом фильме... лихо носит немецкую полевую форму, мастерски разыгрывает русский запой (ну, это неудивительно), кадрит юную очаровательную Фишбах, в целом не портит картины, "по-далевски" мил, "по- далевски" обаятелен, но не более того» (Е. Гейндрих).
«Ну, почему советские режиссеры так халатно относились к фактуре военных лет? Неужели не было нормальных консультантов по форме, по военной технике?» (С. Петров).
Киновед Александр Федоров
Транссибирский экспресс. СССР, 1978. Режиссер Эльдор Уразбаев. Сценаристы: Александр Адабашьян, Андрей Кончаловский, Никита Михалков. Актеры: Асанали Ашимов, Нонна Терентьева, Олег Табаков, Константин Григорьев, Олег Ли, Наталья Аринбасарова, Олег Видов и др. 23,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Эльдор Уразбаев (1940–2012) поставил 15 полнометражных игровых фильмов и сериалов, один из которых («Транссибирский экспресс») вошел в тысячу самых популярных советских кинолент.
1927 год. Советские контрразведчики срывают коварные планы иностранных спецслужб…
К созданию этого остросюжетного фильма с яркими актерскими работами приложили руку талантливые люди, которым «насмотренность» зарубежного кино помогла четко и логично выстроить свою стилизованную версию детективной «поездной» интриги.
И здесь я полностью согласен с Валентином Михалковичем (1937–2006): «Можно сказать, что интрига здесь, если не главный герой, то, во всяком случае, главный предмет забот авторов. Её тут холят и лелеют, старательно подкармливают и растят. Благодаря такому уходу она крепнет, набирает соки, растет, как бы возносясь, подминая под себя своих участников. … Это лидерство, первоплановость интриги нельзя оценить однозначно. Каждый эпизод здесь четко функционален, нам ясна его цель и последствия. Но достаточно ли этого? Скажем, фильм Никиты Михалкова … «Свой среди чужих, чужой среди своих» можно назвать произведением бурным, даже неэкономичным. Так не было подобной строгой функциональности. … С другой стороны, логическая выстроенность интриги имеет и свой важный положительный аспект. Дело в том, что фильм чист в жанровом отношении» (Михалкович, 1978: 3).
Отбросив в сторону обсуждение идеологических аспектов «Транссибирского экспресса», сегодняшние зрители обзываются о нем в основном положительно:
«Просто потрясающий фильм с прекрасными актёрами с превосходнейшей актёрской игрой! … Фильм – блеск на экранах кинотеатров в конце семидесятых» (Венокан).
«Фильм отличный. По–моему, это один из лучших политических детективов в советском кинематографе. Здесь необычно всё – и место действия (поезд), и сюжет, и сам главный герой – разведчик, с такой странной, даже экзотической "легендой". Все роли сыграны на "отлично"» (Игорь).
Киновед Александр Федоров
Отряд особого назначения. СССР, 1980. Режиссер Вадим Лысенко. Сценаристы Рудольф Отколенко, Василий Решетников. Актеры: Леонхард Мерзин, Павел Ремезов, Леонид Шумский, Улдис Пуцитис, Элгуджа Бурдули, Сергей Иванов, Марина Трошина, Юрий Пузырёв, Ольгерт Кродерс и др. 36,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Иногда может казаться, что в СССР популярными становится фильмы исключительно мастеров развлекательных жанров (Л. Гайдай, Э. Рязанов и др.). Однако это далеко не всегда было так.
К примеру, Вам о чем–то говорит фамилия режиссера Вадима Лысенко? А ведь он поставил 14 фильмов, большинство из которых сегодня никто и не вспомнит…
Большинство, но не все – военный боевик В. Лысенко под завлекательным названием «Отряд особого назначения» зрители помнят и сегодня. Но это и понятно, так как это единственный фильм Вадима Лысенко, сумевший со своими 36,3 млн. зрителей войти в число 150 самых кассовых фильмов СССР.
Журналы «Искусство кино» и «Советский экран» фильм предпочли не заметить, не удостоив его даже маленькой рецензией.
А вот зрители спорят о фильме до сих пор:
«За»:
«Отличный фильм! Огромное спасибо всем, кто принял участие в создании этого великолепного фильма!» (А. Горин).
«Фильм прекрасный, повествующий о героизме советских разведчиков. Очень жалко Сашу, который погибает в самом конце фильма от пулей проклятых фашистов» (Улан).
«Хотелось бы отметить великолепную режиссёрскую и операторскую работу а также убедительно показанный интернационализм в годы войны. Конец фильма особенно сильный – когда по очереди показывают всех героев принимавших участие в этом боевом задании» (Миша).
«Против»:
«По–моему, один из самых слабых военно–приключенческих фильмов. Схематичные герои, куча всевозможных ляпов и вообще клюква очень–очень развесистая» (Б. Нежданов).
«Фантастика! Когда актер Э. Бурдули прыгает в озеро прямо с летящего самолета и без всяких парашютов (чтобы фашисты не засекли купол такового!) – начинаешь удивляться. Когда наши спортсмены–разведчики из спортивных пистолетиков запросто расстреливают роту вооруженных до зубов немецких автоматчиков со злыми овчарками (их тоже всех постреляли), и все убегают от погони живыми и без единой царапины, то просто дух захватывает от изумления!
Ну, а когда из спортивного лука стрелами убивают немецкий патруль на своем пути, а оставшихся в живых избивают до полусмерти боксерскими приемами… – продолжаешь удивляться! И напоследок, взяв у немцев броневик, по пути расстреливая погоню, … группа спортсменов–диверсантов прибывает на место назначения и геройски выполняет задание. Удивляться перестаешь...» (И. Синько).
Киновед Александр Федоров
Тегеран–43. CCCР–Швейцария–Франция, 1981. Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Сценаристы: Александр Алов, Владимир Наумов, Михаил Шатров. Актеры:Игорь Костолевский, Наталия Белохвостикова, Армен Джигарханян, Альберт Филозов, Ален Делон и др. 47,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 5 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но именно остросюжетный «Тегеран–43» стал самой кассовой картиной этого слаженного дуэта. И даже сегодня, спустя много лет, многие из нас по–прежнему любят прозвучавшую в этом фильме замечательную песню Жоржа Гарваренца в исполнении легендарного Шарля Азнавура…
Советские кинокритики встретили «Тегеран–43» весьма доброжелательно.
Журнал «Искусство кино» откликнулся на премьеру фильма идеологизированной рецензией Льва Корнешова (1934–2005): статья начиналась со ссылки на речь Л.И. Брежнева, а завершалась вот таким пассажем: «Когда стало известно, что «Тегеран–43» удостоен Главного приза международного кинофестиваля в Москве, в иностранной печати появились отклики на новую работу советских кинематографистов. В них содержались, в основном, благожелательные оценки, порой и восторженные. Но были и попытки принизить высокие идеи, положенные в основу этой крупной и, безусловно, удачной политической ленты. Они легко объяснимы – все своим содержанием, всем своим пафосом, фильм направлен против того зла, что так тщательно насаждается мировой реакцией на перекрестках отношений между народами» (Корнешов, 1981: 44).
Рецензия в «Советском экране» в большей степени обращала внимание на художественный уровень этой незаурядной работы: «Прошли считанные минуты, а мы уже целиком погружены в напряженную атмосферу сюжета. И режиссеры тем временем уже успели решить несколько профессиональных задач, от которых во многом будет зависеть успех фильма. Прежде всего, эффектный и динамичный ввод в картину, абсолютная достоверность атмосферы, представление известных актеров, их превосходная сыгранность. И этот уровень, взятый с первых кадров, станет камертоном всего произведения. … Обратившись к одной из самых злободневных политических проблем, А. Алов и В. Наумов сказали то, что они хотели сказать. И как крупные мастера нашего кино, как великолепные профессионалы, сумели сделать это свежо, по–новому, по–своему, создав острополитический и ярко зрелищный фильм, пронизанный человечностью» (Зоркий, 1981: 3).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме порой полярны.
«За»:
«Фильм прекрасен во всех отношениях, и как политический детектив, и как глубокое философское повествование о связи времён, о вечной любви, рядом с которой вся политика лишь мелкие пустяки. Фильмы Наумова всегда были сильны деталями, например, его любимой актрисе Наталье Белохвостиковой достаточно одного взгляда, одного мелкого движения бровью, и это производит куда сильное впечатление, чем если бы она истерила, обращаясь к небесам. Стиль этого режиссёра настолько необычен, что его воспринимаешь не сразу. И встреча героев спустя 40 лет выглядит напоминанием о том, что прошлое рано или поздно возвращается, что ни от чего не убежишь» (Илья).
«Мне очень нравится этот фильм. История любви на фоне событий 1943 года, происходивших в Тегеране. История любви, не угасшей и через 30 лет, когда герои вновь встретились. Фильм интересен и документальной основой сюжета, историей Мари и Андрея. Он так сложен, что понять его до конца можно только после многократного просмотра. Я до сих пор не могу разобраться во всех сюжетных перипетиях. … Глубокий фильм. Много можно о нём говорить и размышлять» (А. Алексеева).
«Замечательный, даже я бы сказала, блестящий фильм! Глубокий и содержательный, философский и интригующий, романтический и реалистичный. Снято бесподобно. … История любви показана настолько красиво, чисто и трогательно! Ни одного поцелуя, не говоря уже об откровенных сценах, а режиссерами и актерами все сказано. Высокое мастерство. И еще, нравится вплетение документальной хроники – смотрится органично. Красивый фильм. И музыка потрясающая» (Старринг).
«В реале фильм безнадёжно плох и, что самое страшное, скучен. Действие сомнамбулично, персонажи бесцветны, актёрская игра оставляет желать много лучшего, несмотря на приглашение и присутствие мировых звезд. … В общем, обсуждаемое кино какое–то совершенно бесцветное, отдающее небрежностью и безразличием» (Днипро).
Киновед Александр Федоров
Возвращение резидента. СССР, 1982. Режиссер Вениамин Дорман. Сценаристы: Владимир Востоков, Олег Шмелёв. Актеры: Георгий Жжёнов, Пётр Вельяминов, Николай Прокопович, Евгений Герасимов, Леонид Броневой, Борис Химичев, Ирина Азер, Вадим Захарченко, Евгений Киндинов, Борис Иванов, Любовь Соколова, Элеонора Шашкова, Татьяна Окуневская, Леонид Ярмольник, Александр Яковлев, Алексей Михайлов, Николай Граббе, Георгий Тейх, Готлиб Ронинсон, Георгий Тусузов и др. 23,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Вениамин Дорман (1927–1988) за свою карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильмов разных жанров, многие из которых («Штрафной удар», «Легкая жизнь», «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента», «Земля, до востребования», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка», «Ночное происшествие», «Похищение Савойи», «Медный ангел») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В начале 1980-х конфронтация между СССР и США существенно усилилась, вернувшись, по сути, к пику холодной войны. В связи с этим выход на экраны «Возвращения резидента» – продолжения детективных фильмов В. Дормана «Ошибка резидента» и «Судьба резидента» – выглядел вполне логичным.
Реагируя на текущую политическую обстановку, журнал «Советский экран» опубликовал рецензию, где подчеркивалось, что в «Возвращении резидента» «мы видим, какие масштабы приняла в наши дни практика международного терроризма, используемая американским империализмом в качестве инструмента для достижения своих неблаговидных целей. … В тайной войне американский империализм не брезгует самыми отвратительными и аморальными способами, направляя свои удары против мира социализма, демократических сил на Западе и освободительных движений» (Клюев, 1983: 8).
Кинокритик Елена Бауман (1932-2017) была менее политизирована в своей рецензии на страницах «Спутника кинозрителя»: «Перед нами снова – приключенческий фильм, снова – перипетии занимательного сюжета, напряженный ритм повествования, неожиданные повороты действия. И снова – встреча в актером Георгием Жженовым, исполняющим главную роль, которая когда-то принесла ему большой успех» (Бауман, 1982: 12).
Мнения зрителей XXI века о «Возвращении резидента», как это часто бывает, расходятся:
«Мастер детектива Вениамин Дорман выходит с этим фильмом на новый уровень. Старые фильмы о резиденте были более реалистичны с точки зрения показа советской действительности. Этот фильм более политический… Детективная коллизия углублена» (А. Гребенкин).
«Фильм, конечно же, слабее первой и второй серии. Нет Ножкина, а жаль. Героям уже, не так сочувствуешь (действие-то происходит далеко от России), много малопонятных и порой не нужных диалогов. Драйва, уже нет...» (Гарри Ван).
Киновед Александр Федоров
Приступить к ликвидации. СССР, 1984. Режиссер Борис Григорьев. Сценарист Эдуард Хруцкий (по мотивам собственного романа "Четвертый эшелон"). Актеры: Олег Стриженов, Михаил Жигалов, Василий Лановой, Валерий Войтюк, Георгий Юматов, Надежда Бутырцева, Александр Филиппенко и др. 23,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Борис Григорьев (1935–2012) поставил 13 полнометражных игровых фильмов и сериалов, многие из которых («Петровка, 38», «Огарева, 6», «Пароль не нужен», «Приступить к ликвидации») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
...Посланные в логово врагов разведчики в самом начале операции оказываются раскрытыми... Да тут еще один из главных героев тоже гибнет задолго до финала!
Неожиданный поворот событий для фильма, снятого в строго подцензурном 1983 году! Впрочем, в целом в картине Б. Григорьева привычных трактовок больше, чем неожиданных. Актеры играют вполне пристойно. Но в целом фильм так и остался в тисках идеологических стереотипов той поры...
Кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997) оценил детектив Б. Григорьева «Приступить к ликвидации», рассказывающую остросюжетную историю об уничтожении банды в западной Белоруссии ранней весной 1945, в целом положительно: «Если не посчитать некоторых сбоев во второй половине второй серии, то фильм сделан в хорошем темпе, без проходных, останавливающих действие эпизодов, с неизменным нарастанием высокого драматического напряжения» (Ревич, 1984: 8).
Еще более позитивно о фильме «приступить к ликвидации» отозвался «Спутник кинозрителя» (Сенчакова, 1984: 4–5).
Мнения современных зрителей об этом фильме Бориса Григорьева, как это часто бывает, расходятся:
«Великолепный детективно–приключенческий фильм. Интересные вставки кинохроники, захватывающий сюжет… Стриженов, как всегда, на высоте» (И. Васильев).
«Один из любимых фильмов о работе милиции в военное и послевоенное время. Фильм, который составляет конкуренцию таким шедеврам как "Место встречи изменить нельзя" и "Ликвидация"» (М. Спиречев).
«А мне не понравилось – нудновато как–то. Вот "Место встречи изменить нельзя" – это да! А тут... даже вторую серию смотреть не стал» (Азмун).
Киновед Александр Федоров