Избрав для экранизации не ту идею, которую вложил автор, или, высосав из пальца свою идею, которой у автора не было, режиссёр уже проиграл.
Классику можно переносить в любое время, играться с параллелями, брать смысл из одного произведения и переносить его в другое, если этот смысл есть в творчестве автора. Но смысла, который выдумал Лакшин, у Булгакова в творчестве не было. Поэтому Лакшин проиграл уже на уровне смысла. Что же придумал Лакшин? Основная идея фильма Лакшина такова: революцию большевики затеяли, чтобы построить коммунизм в отдельно взятой "нехорошей" квартире. Пьянство и стриптизёрши - так видела коммунизм сталинская верхушка по версии автора фильма. Не отставал и народ: хотим жить как господа, т.е. шмотки и деньги, - вот цель, по мнению автора фильма, с которой народ шёл в революцию. Поэтому в варьете у них поётся "все люди в 22 году будут равны" и "всем хватит, что надеть и что поесть". В каком смысле "равны"? "Равны" - термин, допускающий множество толкований. У авторов, нарядивших девушек в одинаковые костюмы, равны значит в смысле "одинаковы". Не в смысле "равны по возможностям", а в смысле, "одинаковы". От слова "уравниловка".
Далеко заходить не будем, отметим лишь, что такое большевиками не провозглашалось. А вот имелось ли в виду на практике, вопрос очень дискуссионный. Если сегодняшняя власть провозгласила торжество потребителя, то есть одинаковых индивидов, живущих по принципу пищевой цепочки, то большевики хотя бы пытались заявлять про творцов. Получилось лишь отчасти, но уравниловки индивидов на базе потребительства она точно не провозглашала. Советского человека вытачивали "одинаковым" под индустриальный порядок не в большей степени, чем человек дореволюционный форматировался властью и религией под порядок аграрный (право на то, чтобы быть разными, имели только дворяне). И уж вряд ли советская власть воспитывала граждан в уравниловке в большей степени, чем сегодняшняя буржуазная верхушка воспитывает "квалифицированного потребителя" (и исполнителя). Таким образом, в заявлении авторов фильма, что "у советской власти все равны", нет правды. Вот у Рязанова в каждом фильме была правда - он обнаружил и показал, что равными люди при социализме не вышли, не получились, даже несмотря на одинаковую застройку. И об этом говорил не только он, но и все, кто снимал кино, потому что тогда одним из критериев хорошего кино числилась художественная правда, а кино старались снимать хорошее, во всяком случае, в 70-80-е. А вот в "Стилягах", где все граждане представлены под одну гребёнку одетыми, - уже неправда. В реальности, советские граждане ничуть не больше по одному фасону одевались, чем сейчас. Неправда и у Локшина. Уравниловку советская власть не провозглашала.
У Булгакова идеологическая обслуга режима пользовалась невероятными благами и тщательно охраняла свои завоевания от отступников и неблагонадёжных. Ну, не любил Булгаков советских авторов и подвергал их сатире. Но саму власть Булгаков никогда не трогал. Лакшин решил за Булгакова - типа, сама советская власть такова, какова её идеологическая обслуга. Называется, сгорел сарай, гори и хата. Обжоры, бабники, пошляки, уроды, построившие "коммунизм в отдельно взятой квартире". Зачем Локшин берет на себя то, чего Булгаков не заявлял? Это понятно, - охаять революцию, охаять большевиков, - это будет принято в хипстерской тусовочке, которая до сих пор пребывает в тренде декоммунизации, на ура. Таланта своего, чтобы снять хотя бы "Стиляги", лживые, но талантливые, у тусовочки не хватает, и они вынуждены цепляться за Булгакова, а ведь у Булгакова и при жизни не было такой задачи, как декоммунизация, она была слишком мелкой для него.
Не в состоянии толком играть, актеры фильма режут и съедают диалоги. Если у Бортко в сериале 2005 г играют много и с удовольствием, то тут прячутся за фактуру, чужие языки и антураж. Намного легче играть через перевод, чем играть по-русски. Выясняется, что играть умела только старая школа. Бортко ругают за статичный кадр и скупость кинематографических приёмов, но, по крайней мере, у него умели играть, причём, играть для кино (не для театра). У Локшина играть не умеют ни для кино, ни для театра.
Абсолютно мёртвый вышел у Локшина Иешуа. Никакущий, равно как и Пилат. У Бортко Иешуа какой-то, - вы можете его не принимать, он у него юродивый, чудаковатый, но человечный, то есть не противоречит возможной правде жизни. У Локшина Иешуа вообще никакой. То есть не оставляет впечатления. Бездомному поручили поэму про Иисуса, у Бездомного он получился слишком живой, т.к. Бездомный не бездарен. у Локшина Иисус совершенно мертвый. Бездарен ли Локшин? Мне кажется, Булгаков на этот вопрос ответил утвердительно: если ты не в состоянии вдохнуть в создаваемого тобой персонажа жизнь, значит, ты - не художник. Абсолютно отсутствующим вышел у Локшина и Пилат - ничего, кроме тупого голливудского пафоса, в нём нет. Он даже не удивился тому, что Иешуа снял ему симптомы головной боли. Да и от боли он едва ли страдал. То есть актёр не умеет даже страдать от головной боли.
Такого Иешуа, как у Локшина, мне на месте Пилата было бы не жалко распять: самоуверенный, нежелающий работать и не очень далёкий, зато беспредельно наглый додик (на языке евреев это называется хуцпа) создал секту имени себя, плевал на всех и с умным видом баламутит население, ещё и деньги с населения на свою безбедную жизнь собирает, говорит антигосударственные вещи, - да мало ли таких мы насмотрелись за последние годы? Иешуа-Безрукову сочувствуешь и симпатизируешь, он кроток, в его глазах есть мысль, он говорит вкрадчиво, но доходчиво, о грядущем царстве истины он говорит с воодушевлением, искренне.
Фагот у Лакшина представлен в виде глумливого клоуна Пеннивайза, это форменное "оно". Разумеется, Абдулова "оно" никогда не переплюнет. Мы привыкли к разноплановым актёрам. А в современном кино в моде - одноразовые. Чтобы "не приелись". Но настоящий актёр никогда не приедается. А у Локшина - фейковые.
Мастера ввели в литературный мир и даже в союз писателей, но внезапно его пьесу "Пилат" сняли с показа. Всякую ответственность с Берлиоза Лакшин при этом снимает. "У вас всё в порядке, - если бы это была ваша проблема, я бы об этом знал", а на собрании он оправдывается, что дал ход пьесе. Вскоре Мастера лишают удостоверения союза писателей прямо в ресторане, и на улице он встречает Воланда, который даёт ему совет - пишите не так, чтобы вас печатали, а так, чтобы вас перепечатывали (имея в виду самиздат). Это совершенно бессмысленная отсебятина автора, которой не понятно, что хотел сказать - делайте через вашу писанину больно и неудобно власти?
Идею, при которой ставят, а потом снимают пьесу Мастера, автор слямзил из фильма 1972 года. Там репетицию приказывает прекратить Берлиоз после слов Иешуа о том, что всякая власть - насилие над людьми, а государства и цезаря в "царстве истины" не будет:
Но в фильме 1972 года по крайней мере понятно, за что с Берлиозом такое происходит: не только за его атеистическую болтовню, но и за то, что встал на пути художника, "продал свою совесть".
Единственное, что более-менее правдоподобно сконструировано у Локшина - это знакомство Мастера с Маргаритой на первомайском параде на Тверской (у Булгакова они познакомились на глухой улочке - он шел в ресторан). На параде они сразу идентифицируют друг друга по внешнему виду, не характерному для трудящихся - у него костюм, шляпа, бабочка, настороженное выражение лица, у неё "одиночество в глазах" и очень-очень бледное лицо, перчатки, сумочка, её не может интересовать модная трансформация в варьете, она и так выглядит по последней моде, она разительно отличается от советских гражданок. И в то же время, у Снигирь нет дара к перевоплощению. Ну хоть что-то уникальное в созданном ею образе есть? Он какой-то усреднённый и абстрактный.
Можно ли Снигирь считать большой актрисой после этого фильма? Да ни один её взгляд не наполнен смыслом или хотя бы жаждой этот смысл обрести. Поэтому какая разница, раздели её или не раздели? Она ни раздетая не интересна, ни одетая. В случае Ковальчук была отрешенность, сумасшедшесть, спектр эмоций и некая глубина. Во всяком случае, мы не отрицали, что у героев была любовь. В фильме 1972-го в игре актрисы была обречённость несчастной женщины и надежда, которая озарила её лицо при знакомстве с Мастером. Героиня светится счастьем, погружаясь в творческий мир Мастера. Они взаимодействуют, то есть у них есть "химия", как модно говорить.
В фильме 88-го года мы видим одинокую женщину, несчастливую женщину:
В основном она и дальше пребывает в этом состоянии, но у них, как и в фильме 72-го, есть взаимодействие с мастером, хотя оно и не преображает героев, но есть эмоциональная сторона их жизни и их эмоции как реакция на литературную травлю автора.
В случае Снигирь и Цыганова никакого взаимодействия между героями не прослеживается. Несчастливую, одинокую женщину, равно как и женщину, трансформирующуюся в счастливую, Снигирь сыграть не в состоянии. При знакомстве она пытается Мастеру понравиться, но там нет счастья, эмоциональной наполненности, или хотя бы намёка на то, как с Мастером она оттаивает душой от своего несчастного брака.
Я не знаю, какие духовные практики нужны актёрам, чтобы успешно играть роли, на которые они претендуют и выглядеть в них убедительно. Может быть, им нужно больше читать, больше напитывать себя смыслами, думать, спорить, разговаривать? Потому что там вообще tabula rasa. АБСОЛЮТНАЯ. Если Снигирь покажет эмоцию, у неё слетит работа косметолога, появится морщина?
В 72-м и 88-м году Маргарит играют красивые актрисы, Ковальчук у Бортко может быть, не на 100% красавица, но, по-своему сочна и притягательна, а вот Снигирь не обладает магнетизмом, может быть, поэтому ей не удаётся роль?
Если Елена Булгакова, может быть, не эталонная красавица, но женщина с изюминкой, она словно сошла к нам со страниц Бунина, не от мира сего, но и немножко от мира сего, с умом, с чертовщинкой, с вовлекающим взглядом, тут есть, во что влюбиться, то Снигирь для Маргариты... простовата. Да и красоты там особой нет, по сравнению с той же Аджани, от красоты которой дух захватывает, пересушенная Снигирь с очень странными пропорциями черт лица - явно не тот персонаж, который будет взглядом прожигать экран. Мужу Снигирь Цыганову инкриминируют её болезненную худобу, но я думаю, что худела она совершенно сознательно, чтобы обострить свои черты, однако вовремя не остановилась.
У Мастера была пьеса, пьесу сняли с постановки, он встречает Маргариту и делает эту пьесу частью нового романа, с событиями вокруг Берлиоза, Бездомного, шайки Воланда в Москве.
Позже, в психиатрической клинике, Бездомный признаётся Мастеру, что всё написанное произошло на яву, то есть Берлиоз лишился головы после свидания с Воландом и его свитой.
Идею, чтобы Берлиоз лишился головы после встречи с Воландом, Мастер подаёт Маргарите, и она уговаривает его об этом написать. Далее в фильме проигрывается происходящее в Иерусалиме. Вскоре раздаётся телефон, и выясняется, что пьесу Мастера возобновляют. Но и не возобновляют. Так возобновляют или нет? Связности повествования в фильме нет!
В фильме не понятно, как Мастер оказывается в психлечебнице. Между тем, он сам туда пришёл. Чтобы что? Чтобы спрятаться от Воланда. Он понял, что Воланд охотится за его романом, что Воланд в Москве, и, услышав патефон в своей квартире, куда пришёл после ареста и отсидки, заподозрил неладное. А до ареста Мастер начал заболевать. Кстати, в фильме ареста нет. Как Мастер попал в психушку, не ясно. Причинно-следственная связь нарушена, и человек, который книгу не читал, логики попадания Мастера в психушку не увидит. Как не увидит он и творческих страданий и метаний автора. Ну а откуда они у потребителей, коих торжество провозгласила современная буржуазия? Цыганов не знает, что такое творчество! Что такое искать правду в книгах, а потом приходить к озарению, что такое сомнение, вера и неверие, что такое писать роман 12 лет, как писал его Булгаков, кто такой Пилат и почему Пилат, что такое помешательство на почве творчества, на почве непризнания, а то и травли. Что такое терять большую цель, к которой шёл на протяжении длительного времени. Ничего этого Цыганов не знает, он tabula rasa!
В фильме нету ничего - например, того, как, заболевая, Мастер пытался сжечь роман.
У Булгакова много поразительно кинематографичных эпизодов, мелочей и предметов, которые в фильме Локшина не работают или безжалостно оттуда выкинуты - мутное окно, зимняя шапка в квартире (летом), примус, окна подвала и листва, закопченый потолок и камин, дождь, скрипы, запахи, игра света, игра звука, игра природы - палящее солнце, тени, дождь, лунный свет. У Локшина нет разницы между улицей и помещением, он даже криками ворон, воркованьем голубей и шумом трамвая не удосужился украсить улицу, чтобы она хоть как-то отличалась от помещения, сделав картинку плоской и одномерной, словно этот режиссёр и не художник (а он не художник).
Мир фильма Локшина - это мёртвый мир, это гламурный, дорогой, величественный и безжизненный антураж, режиссёр даже не попытался сделать этот мир живым, уютным, осязаемым, хотя, даже если вы плохо относитесь к сталинской Москве, тем более, если вы плохо к ней относитесь, вы обязаны подчеркнуть, что нанятая Мастером у застройщиков квартирка была островком уютной, творческой, настоящей жизни. Да, Лакшин пытается создать атмосферу, но делает это слишком буквально и от ума. То есть не поразмыслив ОСНОВАТЕЛЬНО.
Например, у Локшина Мастер и Маргарита заводят патефон и начинают танцевать под Snine On Harvest Moon 30-х годов. Понятно: режиссёр покопался на ютубе в песнях 30-х, взял наименее отвратительную из них и вставил в фильм. Так, как будто создание атмосферы в фильме поручили первокласснику. Но кто сказал, что Мастер стал бы танцевать с любимой женщиной под патефон?
А ведь в эпизоде возвращения Мастера в ту квартиру, которая больше ему не принадлежит, именно патефон вселяет в него ужас! А может быть, Булгаков не любил патефоны и то, что из них раздавалось? Многое в музыке 20-х годов, в танцах 20-х годов, откровенно уродливо и напоминает беснование. Булгаков, как многие сегодняшние люди, вполне возможно, не любил современную ему музыку и патефоны самим фактом своего существования вызывали у него рвотные позывы, как у многих сегодня живущих вызывает рвотные позывы какая-нибудь цифровая площадка типа вк или яндекс-музыки, с которой доносится нечто не всегда удобоваримое.
"назойливый патефон"
"выли собаки от этого патефона"
"квартира отвечала то трескучим, то гнусавым голосом на телефонные звонки, иногда в квартире открывали окно, более того, из неё слышались звуки патефона"
-патефон у Булгакова даётся в столь негативном контексте, что от него собаки выли!
Патефон повергал Булгакова в тот же ужас, в который современного интеллигентного человека повергает в ужас тикток, яндекс музыка, вк-музыка и прочие источники неудобоваримостей. А ещё, как многие сегодня не любят тикток, Булгаков не любил нарождающийся синематограф, считая его проявлением самого тупого, примитивного и низменного, рассчитанного на тупую и примитивную публику, всячески высмеивал и издевался над синематографом и его зрителями. Ну не видел он прогресса творческого в появлении новых изобразительных средств.
Так мог ли Булгаков наедине с любимой женщиной танцевать под патефон, который, равно как и содержимое, которое из него извергалось, писатель ненавидел до колик?
Музыка идёт циклами. Эпохи помоев и мусора сменяются эпохами великих озарений и большого творчества. Так, 20-30е целиком и полностью были эпохой музыкальных помоев, и эпоха эта продолжалась вплоть до 30-40-х, когда пошел прорыв - например, появилась такая певица как Эдит Пиаф, абсолютно потрясающая, и, доживи Мастер до неё, он бы под неё танцевал с Маргаритой, а под Shine on Harvest Moon эти два сноба вряд ли танцевали бы. Два интеллектуала, танцующие в 30-е под тогдашнюю попсу, - это как представить сегодня 2-х интеллектуалов, одна - солистка Мариинского театра, одетая в оригинал Шанель, другой - писатель, одетый в костюм ручной работы, - танцующие под Инстасамку.
А в 60-е появились вещание и звукозапись большими тиражами, большие лейблы, большая звукоусилительная аппаратура, бас-гитара и электрогитара, концерты на стадионах, битлз и американский джаз, большая европейская эстрада, джазовые стандарты, Гершвин и Бакарах, а в 70-е диско, а в 80-е электропоп, фанк и соул, евродэнс в 90е, а в нулевые опять пришла волна безликости и пошлости, в 20-е мы имеем диктатуру электронных битов и цифровых площадок, не могущую породить ничего стоящего, и мы по сей день её переживаем, и может быть, она протянется достаточно далеко и не все из нас доживут до композиторов, способных развить музыкальную мысль и закончить её, не все из нас доживут до по-настоящему крупной и интересной музыки. Вполне вероятно, что Булгаков музыки своего времени не любил. Как некоторые из нас слушают джаз, диско, золотую коллекцию эстрады 70-80-х, также Булгаков слушал оперу и ни во что не ставил современную ему музыку. Поэтому вполне ЛОГИЧНОЙ могла быть сцена, в которой Маргарита заводит патефон, а Мастер выключает его, или делает тише, и умоляюще-болезненно смотрит на неё, чтобы не включала больше, после чего у них начинается "настоящая романтика" в тишине, под шум дождя и треск камина. Ведь Мастер и правда не любит шума, суеты, ругани, а также и плохой музыки, хоть в последнем напрямую и не признаётся.
"Степан Богданыч заслуживает снисхождения", - говорит Мастер Маргарите. В отличие от Берлиоза. То есть Берлиоз, по мнению главных героев, своей участи, а именно, остаться без головы, вполне заслуживает. Здесь параллель с Пилатом, - не Берлиоз был инициатором творческой казни Мастера, как не Пилат был инициатором казни Иешуа, но от него кое-что зависело, однако он, якобы, умыл руки, не желая рисковать собственным положением, чтобы что-то менять. Но в романе Пилат не умывал руки и под конец он оказался "свободен" - таковым его объявил Мастер, закончив роман. Мастер не творит расправу над Берлиозом, а Локшин приписывает ему именно расправу, - мол, я написал, и Берлиозу отрубило голову трамваем. Мастер творит справедливость, - он освобождает Пилата. Но он не творит расправы, которую ему приписывает Локшин. То есть Локшин делает из Мастера холодного карателя, который на короткой ноге с Воландом и всё, что он напишет, поэтому сбудется? Или Мастер от реальности написанного, которая воплощается в жизни, прячется в психушку, где-то узнав, ещё до встречи с Бездомным, какая беда постигла Берлиоза? Этот момент в фильме не раскрыт, на этот вопрос нет ответа ни игрой Цыганова, ни обстоятельствами, ни намёком.
Воланд у Локшина скорее самодоволен, чем серьёзен. Но ведь он явился в Москву не только для того, чтобы покрасоваться, потусоваться, произвести впечатление, посмотреть на людей? Сейчас Бортко ругают за то, что Басилашвили у него слишком стар для роли Воланда. Но Басилашвили полон смыслов и мотивов, а Воланд у Локшина - пустой и самодовольный. Это некий "взрослый", который спустился свыше и стебётся над детьми, коими является всё советское общество.
Резюмирую: Локшин проиграл этот фильм на уровне идеи и на уровне реализации этой идеи. И творческий коллектив - проиграл. Поэтому фильм этот забудется ровно на следующий день, как только его закончат показывать в прокате, а вспоминать его будут с лютым недоумением, чувством несправедливости и непонимания.
Спасибо за внимание! Подписывайтесь на мой канал и комментируйте данный материал!
