Да, в советское время снимали фильмы и про таких женщин. При этом они были в них главными героинями... И публика ходила на такие фильмы весьма охотно...
Гулящая. СССР, 1961.Режиссер Иван Кавалеридзе. Сценарист Надежда Капельгородская (по мотивам одноименного романа Панаса Мирного). Актеры: Людмила Гурченко, Рита Гладунко и др. 27,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иван Кавалеридзе (1887–1978) поставил девять полнометражных игровых фильма, но только «Гулящей» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Христина (Людмила Гурченко) полюбилась сынку богатея, потом попала в наймички к купцу… Потом… Словом, докатилась она до сомнительного заведения – кафе «Шантан»…
Советская публика начала 1960–х, видимо, польстилась на название этого фильма и хлынула в кинозалы.
А вот кинокритики были безжалостны. К примеру, выдающийся кинокритик Виктор Дёмин резонно считал «Гулящую» «мозаично–разностильной»: «в драматургическом отношении она распалась на сценки и эпизоды, едва–едва связанные между собой», а «в художественном смысле — это смесь мотивов из одноименного романа П. Мирного с приёмами, типичными для агиток первых послереволюционных лет», сопровождаемая откровенным торжеством «дурной театральщины», где игре актеров были свойственны «наигрыш и упрощенство», «жеманная манерность и схематизм» (Демин, 1967: 94–95).
Мнения современных зрителей по поводу «Гулящей» разделились.
Есть мнения восторженные: «Хорошая экранизация украинской классики! Л. Гурченко отлично справилась с главной ролью!» (Т. Никитина). «Фильм достаточно выдержанный… с блестящей игрой актеров, им подобранных, включая главные роли» (Д. Рюмин).
Но гораздо больше зрителей, по–видимому, согласны с точкой зрения В. Демина: «Даже книга не кажется настолько пошлой, насколько опошлили этот фильм. Это выглядит как краткий пересказ озабоченного двоечника, который по названию понял, о чем речь. … Фильм отвратительный» (Е. Кот). «Ужасная игра Гурченко. Не ожидала такой фальши. И какая из неё Христя?» (Анжела).
Любопытно, что на рубеже 1960–х и в Москве, и в Киеве решили обратиться к национальной классике, касающейся темы «падших женщин». Но если экранизация романа Л. Толстого «Воскресение» (режиссер М. Швейцер) вошла в историю советского кино, то экранизация романа П. Мирного «Гулящая» осталась неким недоразумением, о котором, к примеру, Людмила Гурченко старалась никогда не упоминать…
Киновед Александр Федоров
Воскресение. СССР, 1960–1962. Режиссер Михаил Швейцер. Сценаристы Михаил Швейцер, Евгений Габрилович (по роману Л. Толстого). Актеры: Тамара Сёмина, Евгений Матвеев, Павел Массальский, Василий Бокарев и др. 34,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Швейцер (1920–2000) поставил 16 фильмов, часть из которых («Кортик», «Чужая родня», «Мичман Панин», «Воскресение», «Золотой теленок») вошла в число самых кассовых советских кинолент, и запомнился зрителям, конечно же, по экранизациям литературной классики («Воскресение», «Золотой теленок», «Карусель», «Смешные люди», «Маленькие трагедии», «Мертвые души», «Крейцерова соната»).
В год выхода фильма «Воскресение» на экран советская кинокритика встретила его в целом одобрительно.
Так в статье в «Советском экране» утверждалось, что «достоинства экранизации очевидны. В ней передан обличительный пафос великого писателя, верно воплощены образы его героев, искусно воспроизведены средствами кино важнейшие особенности его стиля. Широкие масштабы социального обобщения сочетаются здесь с тонкой обрисовкой психологии действующих лиц. … Режиссерское мастерство М. Швейцера отличается многими достоинствами. Верное понимание идейного замысла и особенностей творческого метода Толстого соединяется в этом фильме со смелым, изобретательным применением изобразительных средств киноискусства. … В работе режиссера мы чувствуем слияние лучших традиций С. Эйзенштейна. … В фильме создан подлинно артистический ансамбль. … Некоторые возражения вызывает Евгений Матвеев в роли Нехлюдова. Сильные драматические сцены романа кажутся в его исполнении несколько приглушенными, а порою и однообразными» (Фрадкин, 1961: 8–9).
Спустя двадцать лет один из самых заметных отечественных кинокритиков – Виктор Демин (1937–1993) – отметил, что фильм «Воскресение» «до сих пор остается в ряду самых тонких, тактичных и в результате самых удачных экранизаций прозы Льва Толстого. В фильме «Воскресение» Михаил Швейцер проявил самые лучшие черты своего «литературного» постановочного стиля — аналитическое внимание к классическому тексту, умение отойти от буквализма, если того требует дух, уменье мыслить самыми широкими категориями и тем самым быть посредником, вовлекающим демократические слои публики в мир Толстого, в духовные его искания, в систему нравственных его категорий. … Любители кино с удовольствием вспомнят Т. Семину в роли Катюши Масловой, может быть, лучшей из ее ролей, и, должно быть, с интересом встретят Е. Матвеева в роли Нехлюдова — сегодня и облик и манера игры популярного актера связываются в нашем восприятии совсем с иными ролями» (Демин, 1980).
Мнения зрителей XXI века о фильме «Воскресение» полярны:
«Шедевр. Лучшие роли замечательных актеров Е. Матвеева и Т. Семиной. Лучшая экранизация произведения. Актеры на экране живут жизнью своих персонажей. Точное воспроизведение атмосферы и героев романа Л. Толстого. Читая книгу, я представляла себе героев именно такими, какими они показаны в фильме. Верю. Фильм трогает душу. Каждый раз, пересматривая этот фильм, сопереживаю и сочувствую героям так, как будто вижу фильм впервые и никогда не читала романа. Фильм о возрождении погибающей души, о возможности духовного роста и очищения. Смотреть всем. Шедевр» (Мария).
«Воскресение» – очень неуклюжий фильм с посредственной (Матвеев), а то и вовсе никакой (Семина) игрой актеров. Толстой здесь разжалован до площадного резонера, а все "духовные метания", весь путь от "человека духовного к человеку–зверю и обратно" сведен к шагам по комнате, наморщиниванием лба и прочим нетонущим жестам. Приемы, использованные режиссером (речь прокурора на фоне посиделок в борделе) вызывают чувство неловкости за режиссера, который притягивает за уши кислое к пресному, а сочувствие зрителя вызывают лишь сплошь второстепенные фигуры, ибо они – из плоти и крови, а не желания режиссера раздуть персонажей до плакатных героев «Окон РОСТА» (М. Кожевникова).
«Ну, не знаю, не знаю, по-моему, фильм уже устарел» (Леопольд).
Киновед Александр Федоров
Интердевочка. СССР-Швеция, 1989. Режиссер Петр Тодоровский. Сценаристы Пётр Тодоровский, Владимир Кунин. Актеры: Елена Яковлева, Томас Лаустиола, Лариса Малеванная, Анастасия Немоляева, Ингеборга Дапкунайте, Любовь Полищук, Ирина Розанова и др. 44 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах (по другим данным – 41,3 млн. зрителей).
Режиссер Петр Тодоровский (1925–2013) поставил 17 фильмов, три из которых («Городской романс», «Любимая женщина механика Гаврилова» и «Интердевочка») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Наряду с «Маленькой Верой» «Интердевочка» – пожалуй, самый нашумевший фильм эпохи перестройки.
В «Интердевочке» нельзя не заметить авторского сочувствия и даже любви к своим героиням, в поте тела зарабатывающим свои тысячи «баксов». И хотя поклонники «Городского романса» и «Военно-полевого романа» отметят, вероятно, слабости драматургии и неоправданные длинноты «Интердевочки», ясно, что Петр Тодоровский снимал её вовсе не для того, чтобы пощекотать зрительские эмоции пикантными подробностями жизни валютных проституток. Он размышляет о том, как к концу 1980-х эта профессия стала предметом престижа и зависти немалого числа советских женщин? Почему жизнь в любой европейской стране (кроме что разве что Албании да Румынии) многим казалась поистине фантастической?
Словом, проблемы затронуты в фильме серьезные. При этом авторы очень хорошо просчитали зрительские чаяния и предпочтения, выбрав жанр традиционной мелодрамы и использовав миф о Золушке.
А то, что у фильма нет традиционного для мелодрам счастливого конца, выглядит на экране, как и в одноименной повести В. Кунина, не слишком убедительным...
Киновед Александр Федоров
Журнал «Искусство кино» в свое время встретил эту самую кассовую картину Петра Тодоровского в целом негативно.
Кинокритик Виктор Гульченко отметил, что «Интердевочка» сработана по законам эстетики ширпотреба или, во всяком случае, стилизована в духе этой эстетики. … Этот кассовый фильм – классовый, коли под классом в данном случае подразумевать изголодавшееся, пообносившееся большинство, уставшее верить в «светлое завтра». Таня Зайцева – достойный полпред этого большинства, вовсе не спешащего, разумеется, разделить тяготы ее трудной и редкой профессии, тем более, работы в ночную смену, но, как и Таня, мечтающего жить хорошо уже прямо сегодня и откровенно настаивающего на неприличной своей мечте. … Впору пожалеть и Тодоровского, взявшегося осваивать жанр «повышенного спроса» без должного азарта и вдохновения. Точнее сказать, вдохновение было – но оно встретило сопротивление чужого режиссеру материала. Чужого и чуждого» (Гульченко, 1990: 63–64, 67).
Кинокритик Лидия Маслова считает, что «благодаря «Интердевочке» Петра Тодоровского наше кино вступает в обладание таким привычным и устоявшимся для западного буржуазного киноискусства типажом, как «проститутка с золотым сердцем». … Тем не менее, социальная обеспокоенность никуда не делась — несмотря на авторское стремление выжать максимальную развлекательность из скандального по тем временам материала. И даже, несмотря на романтический настрой режиссера Тодоровского, чья природная специализация все же мелодрама, а не вскрытие социальных язв и не бичевание общественных пороков перестраивающейся страны. Никаких пороков, строго говоря, в «Интердевочке» и нет, а есть неудачно сложившаяся женская судьба. Отвратительной социальной язвой проституция здесь не выглядит: это некая полубогемная и даже романтическая профессия, сопряженная с опасностями и нарушением закона, но именно потому увлекательная и красивая, к тому же — денежная. … Целомудренные эротические сцены, которые не оправдывают затеянной было шумихи вокруг еще не вышедшего фильма, будто бы содержащего элементы «порнухи», вызывают сочувствие к героине — ведь она «вкалывает» буквально в поте лица. Очень быстро возникает ощущение, что Таниных клиентов интересует не столько ее тело, сколько исключительные душевные качества. … Авторы с пониманием относятся к инстинктивному стремлению героини к благосостоянию и ни в чем ее не винят. Но поступают с ней довольно жестоко, доказывая, что торговля собой — даже из самых благородных побуждений и даже в самых комфортабельных условиях — в конечном счете, невыгодна, себе в убыток. … Бесценным материалом для социолога останутся письма трудящихся, учащихся и пенсионеров в редакции популярных газет и журналов: такого живейшего отклика (от белой ярости до черной зависти, от слезной жалости до восхищения и желания подражать) советские киногероини давно не встречали у зрителей. Вскоре с легкой руки Тодоровского и Кунина на отечественный экран бодрым маршем двинет целый батальон интердевочек, путан и ночных бабочек, которые будто только ждали отмашки, сигнала к наступлению» (Маслова, 2004).
Кинокритики Андрей Плахов считает, что «Интердевочка» и открыла, и по существу закрыла тему освобожденного от цензурных запретов секса… Фильм сделал секс предметом обсуждения, хотя истинный его смысл был в другом: просто у этой девушки профессия непривычная, а на самом деле она такая же сердечная и участливая и так же привязана к родине, как и все любимые герои Петра Тодоровского. Вместо того чтобы снять лихую «обнаженку» про путану, режиссер сделал лирическую драму — и попал в точку зрительских ожиданий: ведь публика скорее сентиментальна, чем цинична» (Плахов, 2001).
В постсоветские времена «Интердевочка» стала интересна кинокритикам также в гендерном ракурсе. Для Марии Молчановой, например, главное достоинство фильма в том, что «несмотря на закрытость и табуированность темы, поднятой Петром Тодоровским, он смог привнести в советский кинематограф новый образ эмансипированной женщины — независимой, принимающей решения о своей судьбе самостоятельно. … Этот фильм стал настоящим культурным вызовом устоявшейся ханжеской системе, которая до последней минуты пыталась навязать искусственные и надоевшие нормы морали» (Молчанова, 2019).
Однако западный кинокритический подход корректирует такого рода упор на феминизацию. Так Ларс Лингсгаард Фьорд Кристенсен убежден, что хотя «мы можем рассматривать Зайцеву как икону феминизма позднего советского периода, так как она достаточно устойчива и деятельна, чтобы строить свою собственную жизнь за рамками доминирующей патриархальной системы… [но] благодаря Родине, имплантированной в душе Зайцевой, «Интердевочка» окончательно превращается в мелодраму, переставая быть повествованием о женской эмансипации» (Кристенсен, 2012: 426–427).
Мнения сегодняшних зрителей об «Интердевочке» часто полярны.
«За»: «фильм потрясает. Нет ничего более трагичного, чем поломанная судьба. Актёры великолепны. Тодоровскому кричу «Браво!». Мне Таню ничуть не жаль, скорее, жаль её мать – честнейшую женщину. Когда ей сообщают о способе заработка дочери, то в этот момент хочется замереть и не дышать, и кровь закипает. Мать настолько сильно любит свою дочь, верит в её непорочностъ, что и самому на мгновение кажется что всё это ужасный сон. Будто она сейчас проснётся, и увидит свою милую дочурку в белоснежном халате. … Шедевр для меня» (Карлов).
«Мне кажется, это одна из самых слабых вещей Кунина, отчего и фильм фальшивый насквозь. Думаю, что Кунин воспользовался полным неведением советского читателя как в этой, так и в других областях (в то далекое время), и напичкал книгу массой сусально–романтичных деталей, скабрезных подробностей, в общем – развел "сопли в сахаре". И мастер Тодоровский из этой пошлятины ничего не извлек, несмотря на прекрасный актерский состав» (Мила).
Киновед Александр Федоров