Уолтер Хилл (Родился 10.01.1942)
Мнения критиков о творчестве этого бесспорного профессионала подчас расходятся. Одним Уолтер Хилл кажется интересным мастером, способным придать своим лентам не только зрелищность, но и некий чуть ли не постмодернистский «код» (к примеру, в криминально-молодежных мюзиклах «Воины» и «Улицы в огне»). Другие относятся к его работам куда более прохладно, считая, что в мировом кино есть постановщики поталантливее - как в отношении мюзиклов, так и комедий (не говоря уже о вестернах и триллерах).
Признаюсь, что автор этих строк относится скорее к последним, что, впрочем, ничуть не мешает ему отдать должное неплохому актерскому дуэту Ника Нолта и Эдди Мерфи в «48 часах» или физической мощи Арнольда Шварценеггера в «Красной жаре».
Уолтер Хилл появился на американском киногоризонте в середине 1970-х («Тяжелые времена» с Чарлзом Бронсоном). После «Воинов» и вестерна «Скачущие издалека» (в прессе называли его образцом семейного фильма, так как главные роли играли актеры-родственники) он получил достаточную известность. Продюсеры уже не боялись вкладывать в его замыслы внушительные суммы. И он оправдал их финансовые ожидания, поставив после не слишком выразительного «Южного комфорта» динамичную полицейскую комедию «48 часов», действие которой строилось на вынужденной взаимопомощи «копа» и выпущенного «под честное слово» заключенного.
Кассовый успех «48 часов» закрепила комедия «Миллионы Брюстера», представлявшая собой очередной римейк излюбленной Голливудом истории о завещании, обрекающем наследника за считанные часы истратить миллионные суммы во имя получения еще большего состояния.
Основная новация Уолтера Хилла по отношению к этой классической фабуле заключалась в том, что он пригласил на главную роль негритянского комика Ричарда Прайора (никак не могу понять, почему не Мерфи?), который в отличие от «Игрушки» (1982) Р.Доннера выглядел на экране вполне смешно. Хотя, на мой взгляд, и не так чтобы очень...
Следующие ленты Уолтера Хилла – «Перекресток» (о пареньке, разыскивающем знаменитого негритянского музыканта) и «Крайнее предубеждение» (о борьбе полиции с на***мафией) были встречены американской публикой с гораздо меньшим энтузиазмом. Немалую ставку продюсеры Хилла делали на полицейский боевик «Красная жара», часть которого снималась в Москве. По-моему, фильм получился ничуть не хуже «Хищника» или «Бегущего человека», принесших Шварценеггеру огромный финансовый успех: трюки и погони сделаны в «Красной жаре» «на уровне», да и чувством юмора главный персонаж не обделен. Однако, по-видимому, история о похождениях русского милиционера в Америке полюбилась американским зрителям меньше, чем фантастический «Терминатор» или комедийный «Детсадовский полицейский»...
После А.Шварценеггера Хилл поставил на другую суперзвезду экрана - Микки Рурка. Фильм «Красавчик Джонни» с его участием вопреки всем ожиданиям оказался одним из наименее выразительных в биографии режиссера. Сюжет таил в себе прекрасный шанс для эффектной подачи актерских возможностей Рурка: его герой вначале уродливый преступник, а потом (после косметической операции) - обаятельный красавец. Увы, возможности эти использовались, на мой взгляд, крайне поверхностно, банально. Не стала для Хилла палочкой-выручалочкой и попытка еще раз обратиться к дуэту Нолт - Мёрфи в фильме «Другие 48 часов».
Киновед Александр Федоров
Джон Шлезингер (16.02.1926 – 25.07.2003)
Один из самых знаменитых режиссеров англо-американского кино родился в Лондоне, а его предки были выходцами из Германии. После окончания Оксфордского университета Джон некоторое время пытался сделать актерскую карьеру, но присущее ему чувство иронии позволило трезво оценить ситуацию. Не желая быть посредственным соперником Лоуренса Оливье, Шлезингер обратился к документальному кино. Но и здесь путь будущего лауреата «Оскара» не был похож на излюбленную голливудскую модель «..и на следующий день он проснулся знаменитым». Понадобилось около 8 лет упорной работы, постижения всех тонкостей режиссерской профессии, прежде чем к Шлезингеру пришел настоящий успех, и его документальная новелла «Терминус» (1960) получила Золотой приз фестиваля в Венеции.
Игровые картины Шлезингера («Вот такая любовь», «Билли-лжец», «Дорогая», «Вдали от безумной толпы»), поставленные в 1960-х, воспринимались кинокритиками как часть так называемого «кинематографа рассерженных». Вместе с другими «новыми» британскими режиссерами - Карелом Рейшем, Тони Ричардсоном, Лидсеем Андерсоном - Джон Шлезингер обратился к острым социальным темам, к проблемам, которые было принято обходить стороной в английском кино прошлых лет.
А конце 1960-х один из друзей Шлезингера, американский художник, подсказал ему идею экранизации романа Джеймса Л. Херлихая «Полуночный ковбой». Деньги на съёмки нашлись у американского продюсера. Так и состоялся заокеанский дебют Джона Шлезингера, принесший ему триумф, неожиданный и закономерный одновременно.
В интервью американскому журналу Cineaste Шлезингер рассказал, что, несмотря на прошедшие годы, он хорошо запомнил атмосферу импровизации в работе с замечательными актерами Джоном Войтом и Дастином Хофманом. История дружбы двух аутсайдеров - бездомного «аборигена» и наивного провинциала, безуспешно старающегося сделать в Нью-Йорке бизнес как жиголо, приобрела, по мнению самого режиссера, дополнительные оттенка именно потому, что фильм поставил не американец, а европеец, «англичанин за границей». Привычные, затертые в глазах голливудских постановщиков вещи, детали поведения, фразы были увидены Шлезингером свежим, ироничным взглядом со стороны. «Полуночный ковбой» не стал от этого менее драматичным, зато приобрел европейскую тонкость психологических нюансов, эффектных «флэшбэков», завораживающих пауз в действии.
Вероятно, не так много найдется в мире фильмов, о которых бы писали так часто и много, как о «Полуночном ковбое». Столь же непривычная для голливудского мейнстрима 1960-х, как и «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, эта картина сразу же вызвала споры, которые не убавились после присуждения ей «Оскара» за лучший фильм и режиссуру. Быть может, именно «Полуночный ковбой» нанес самый ощутимый удар по великому мифу американской мечты. Финальные кадры «Полуночного ковбоя», в которых герой Дастина Хофмана все-таки приезжает из промозглого зимнего Нью-Йорка в царство роскошных пальм Флориды, но... уже бездыханным, до сих пор стоят у меня перед глазами, хотя я уже давно не пересматривал этот фильм. Органичный сплав социальной критики и искреннего сочувствия к «маленькому человеку», маргиналу выгодно отличал работу Шлезингера от иных, только по верхнему слою разоблачительных лент, на самом деле рассчитанных лишь на коммерческую эксплуатацию сенсационности материала проституции, г*****лизма, проблемы бездомных и пр.
Логично, что после «Оскаров» американские продюсере наперебой стали предлагать Шлезингеру заманчивые проекта. Однако он не спешил «застолбить» свой заокеанский дебют: в 1971 он вернулся в Британию, где снял «Воскресенье, проклятое воскресенье» («Возможно, это лучшая картина в моей жизни») с Глендой Джексон и Питером Финчем в главных ролях.
- Мне предлагали снять «Всю президентскую рать», «Возвращение домой», но я отклонил эти проекты. Их должны быть снимать настоящие американские режиссеры, - вспоминает Джон Шлезингер в одном из недавних интервью. - Здесь не нужна была свойственная мне ироническая точка зрения... Зато я очень горжусь фильмом «День саранчи»...
Экранизация романа Нормана Уеста «День саранчи» - одна из самых дорогостоящих картин Шлезингера. Необычайно экспрессивная по стилю (что проявилось и в цветовой насыщенности, гротескности изображения), этот фильм достигал в финале поистине апокалипсического пика. Зрелище разъяренной толпы, сметающей на своём пути всё живое ради мести свихнувшемуся аутсайдеру, убившему ребенка… Пламя, охватывающее голливудский кинотеатр, где бесследно сгорают пленки с, казалось бы, бессмертными идолами экрана, становится одной из самых грандиозных метафор в истории «десятой музы». Картина, начинавшаяся как ироническая зарисовка околокиношных нравов в модной в середине 1970-х ретро-дымке, постепенно приобретала драматизм, приводящий к трагическому финалу тотальной истерии, в которой чудятся фантомы нацистских костров, карательных акций, кровавых сталинских похорон и мрачных кавказских событий... Странная внешность Доналда Сэзэрленда с его остекленевшим взглядом выпуклых бледно-голубых глаз как нельзя кстати пришлась для роли неудачника, в один прекрасный день ставшего убийцей. При этом ирония Шлезингера проявилась в вызывающем нарушении ещё одного традиционного голливудского стереотипа: если экранный злодей убивал ребенка, то это было убийство невинной жертвы. В «Дне саранчи» ситуация выворачивалась наизнанку - подросток с дьявольской находчивостью провоцировал героя Сэзэрлэнда, буквально вынуждая его обороняться...
Как признаётся сам Шлезингер, «продюсерское давление иногда заставляет идти на компромиссы, это серьезная проблема». Быть может, поэтому после беспощадного «Дня саранчи» нужно было передохнуть на крепком жанровом «Марафонце», где Дастин Хофман, Рой Шайдер и Лоуренс Оливье с блеском истинных профессионалов разыграли триллерную партию о кознях бывшего нациста, и о хорошем парне, вступившем с ним в смертельную борьбу. В «Марафонце» есть практически всё, чего обычно ждут зрители от большого голливудского кино - погони, выстрелы, динамика действия. Забегая вперед, отмечу, что в более поздних своих работах – «Верующие» с Мартином Шином и «Тихоокеанские высоты» с Мелани Гриффит Джон Шлезингер продолжил свой роман с триллером.
Честно говоря, «Верующие» показались мне несколько вяловатыми, зато «Тихоокеанские высоты2 доказали, что у режиссера ещё достаточно пороха саспенса: злоключения молодей супружеской пары, на свою голову сдавшей комнату подонку-шизофренику, смотрятся с неослабевающим вниманием от начала до конца. Уверен, старине Хичкоку (проживи он ещё с десяток лет) понравилась бы работа его соотечественника, хорошо усвоившего его экранные уроки создания атмосферы напряженности и зловещих пауз ожидания всевозможных проявлений коварного Зла...
Но вернемся в 1970-е. На исходе этого десятилетия Шлезингер поставил психологическую драму «Янки» с Ричардом Гиром в главной роля. Фильм был снят в Великобритании на довольно скромные по американским понятиям деньги (Гир тогда ещё не был звездой) и рассказывал о любви американского солдата и английской девушки во время второй мировой войны. Основным стержнем фильма стало для Шлезингера несовпадение английской провинциальности с её строгостью нравов и условностями веками формировавшегося этикета и американского - демократического я непосредственного до фамильярности. Мне кажется, что Ричард Гир сыграл в этой картине одну из лучших своих ролей - его герой привлекает обаянием, эмоциональностью и искренности чувств.
В 1981 году Шлезингер снова сменил жанровый регистр. На сей раз он поставил в Америке эксцентрическую комедию «Разухабистая автострада», где сочными сатирическими красками изображался некий заштатный городишко, жители которого готовы взорвать новую дорогу, лишившую их доходного туристского бизнеса. Во многих эпизодах этого фильма легко узнать цитаты из нашумевших боевиков американской «комической» 1920-х, режиссер не жалел энергии на забавные трюки (слон на водных лыжах, священник с динамитом в руке и т.д.), хотя, судя по «Англичанину за границей», ему все-таки ближе грустная ирония, чем бесшабашное веселье...
«Англичанин за границей» - телефильм, снятый в Англии - повествовал о судьбе советского шпиона, британца по происхождению, вынужденного влачить своё пенсионное существование под надзором КГБ в Москве. Элан Бейтс (с которым Шлезингер работал ещё в 1960-х) играл спивающегося, разочаровавшегося во всем человека, который живет воспоминаниями о своей родине, которую он предал, и по которой безумно тоскует. Возможно, у другого режиссера такой сюжет мог вылиться в серьезную драму, но у Шлезингера - превратился в горькую комедию. Положение англичанина в советской России столь же парадоксально, что и работа Шлезингера на телевидении. В самом деле, ярый сторонник Большого экрана работает для Би-Би-Си!
- Я ненавижу телевидение, - говорил Шлезингер. - Я думаю, что это худшая вещь, созданная цивилизацией, потому что она бесполезна. Я могу увлечься документальными или музыкальными телепередачами, но я ненавижу смотреть фильмы по ТВ. Маленький экран губит богатство изображения.
Впрочем, режиссер поставивший для ТВ не только «Англичанина за границей», но и «Вопрос опознания» с «Отдельными столиками», тут же сам себе противоречил, утверждая, что ему доставило удовольствие снимать, «потому что на телевидении не было никакой цензуры»...
«Отдельные столики» - скучноватое, подчеркнуто театрализованное зрелище с участием старой гвардии Шлезингера - Джули Кристи («Дорогая») и Элана Бейтса - не кажутся мне удачным. Из поздних работ мастера мне больше по душе «Мадам Сузацка», мелодрама о пожилой учительнице музыки (Ширли Мак-Лейн) и её ученике-индусе. Здесь в ходу главные козыри Шлезингера - импровизационная легкость в работе с актерами, окрашенная иронией эмоциональность, психологическая тонкость разработки характеров героев. Но в отличие, скажем, от своего ровесника Роберта Олтмэна, в последние годы Джону Шлезингеру не удалось снять фильмов, имевших шумный фестивальный успех.
Помимо телевидения Шлезингер известен и своими работами в драматическом и даже оперном театре, которые автору этих строк, увы, знакомы лишь по отзывам прессы…
Киновед Александр Федоров
Фолкер Шлендорф (Родился 31.03.1939)
Известный немецкий режиссер Фолкнер Шлендорф с юных лет стремился в мир кино. Его настойчивость привела его во Францию, где он учился в высшей киношколе и был ассистентом Алена Рене, Луи Маля, Жан-Пьера Мельвиля. В 1965 году Фолкер вернулся в Германию, чтобы получить наконец самостоятельную постановку. Ждать пришлось недолго - в 1966 году вышел на экраны первый фильм Шлендорфа «Молодой Терлес» - драма из жизни воспитанников кадетского корпуса. Картина имела успех на Каннском фестивале и получила премию Макса Офюльса. Затем была драма «Убийство случайное и преднамеренное», героиня которой стреляет в своего любовника, а потом пытается избавиться от трупа... Пресса тех лет много писала о проблеме немотивированных убийств в молодежной среде, и фильм Шлендорфа попал, что называется, в самую точку, вызвав немалое число подражаний и пародий (к примеру, «Никаких проблем» Жоржа Лотнера).
Затем последовала историческая драма «Внезапное обогащение бедняков из Комбаха», основанная на подлинных фактах судебного расследования 1825 года, когда несколько крестьян решились на ограбление почтового фургона. Фильм не имел зрительского успеха, и Шлендорф решил заинтересовать публику криминальной драмой «Мораль Рут Халбфасс» с Сентой Бергер и Хельмутом Гримом в главных ролях. Увы, на сей раз картина была довольно холодно встречена критикой...
Удачей режиссера стала «Мгновенная вспышка» - драма о безуспешной попытке молодой женщины изменить свою жизнь. Главную роль в этом фильме сыграла жена Шлендорфа - Маргарет фон Тротта, вместе с которой он поставил политическую драму «Поруганная честь Катарины Блюм» (по повести Генриха Бёлля). Героиня этой картины становилась жертвой преследования полиции и прессы...
После еще одной исторической драмы – «Выстрел из милосердия» (ее действие происходило в Прибалтике 1918 года) и картины «Только для удовольствия - только для игры» Фолкнер Шлендорф поставил свою лучшую работу - экранизацию романа Гюнтера Грасса «Жестяной барабан». Этот выдающийся фильм с прекрасным актерским ансамблем заслуженно получил золото Каннского фестиваля и пользовался громадным зрительским успехом (только в Германии число проданных билетов достигло 3-х миллионов).
Действие «Жестяного барабана» разворачивается в Данциге 1930-х — 1940-х. В городе, где, казалось, неразрывно смешались польская, немецкая и еврейская культуры, все рухнуло с началом мировой войны... Мы видим события как бы глазами упрямого карлика, ни за что на свете не расстающегося со своим детским барабаном и диким криком разбивающим стекла. Его отец - немец (Марио Адорф), а друг их семьи - поляк (Даниэль Ольбрыхский). В трагической воронке истории мальчуган попадет то на баррикады польского Сопротивления, то в цирк, развлекающий вошедших в город нацистов... Многозначный и причудливый мир «Жестяного барабана» не отпускает зрителей все два с половиной часа экранного времени...
Не менее драматичным был и сюжет следующей работы Шлендорфа - драмы «Фальшивка», события которой происходили в разрушенном междоусобной войной Ливане. Главный герой, журналист, попадал в Бейрут из привычной ему размеренной жизни цивилизованного общества и вскоре уже иначе оценивал свои прошлые проблемы...
В отличие от жестокой, порой натуралистической стилистики «Фальшивки» следующий фильм Ф.Шлендорфа «Любовь Свана» был снят оператором Бергмана Свеном Ньюквиста в манере, близкой позднему Висконти. Роскошные интерьеры, участие крупнейших европейских звезд - все это не могло не привлечь зрителей. Безусловно, фильм представлял собой лишь одну из возможных трактовок знаменитого романа Марселя Пруста, и многие критики упрекали Шлендорфа в поверхностности подхода. Однако в рамках тех творческих задач, которые поставил перед собой режиссер, «Любовь Свана», на мой взгляд, убедительная и психологически тонкая работа.
В конце 1980-х Ф.Шлендорф обратился к непривычному для его творчества жанру социально-политической антиутопии. В фантастической драме «Рассказ служанки» (по мотивам романа Маргарет Эдвуд) на экране возникает общество, напоминающее государство, описанное Джорджем Оруэллом в романе «1984».
...В тоталитарной стране, где для плебеев существуют казармы, а для элиты - роскошные особняки и подпольные притоны, нарушение экологии привело к массовому бесплодию женщин. Власти отбирают несколько сотен девушек, на которых возлагается миссия продолжения родов «сильных мира сего»...
Картина получилась, к сожалению, не слишком удачной - как в плане подчеркнуто рациональной, холодноватой режиссуры, так и по актерской игре Наташи Ричардсон, исполнившей роль главной героини.
На рубеже 1990-х Фолкнер Шлендорф экранизировал роман известного швейцарского писателя Макса Фриша «Хомо Фабер», что уже само по себе является доказательством того, что его по-прежнему не пугают трудности...
Киновед Александр Федоров