Педро Альмодовар (Родился 25.09.1949)
Кинематографическая элита сделала испанского режиссера Педро Альмодовара одним из своих кумиров. Между тем, многие его фильмы имеют успех (и немалый) и у так называемой «кинонепросвещенной» публики. О причинах догадаться несложно: как никто другой из современных постмодернистов П.Альмодовар умеет приготовить экранный слоеный пирог - сверху он покрыт густым и сладким кремом «латиноамериканской» мыльной оперы, под ним обнаруживается интригующая начинка из криминальной интриги, далее - пласт шокирующих аттракционов, как правило, эротического плана, чуть глубже - сюрреалистические деликатесы (иногда, например, цитирующие фильмы Луиса Бунюэля) и уж на самом дне, для истинных гурманов – парадоксальная философия человека, который не скрывает свою принадлежностей к голубой части человечества и влюбленность в «вульгарные фильмы с большим количеством крови».
- Мне совсем неважно, какого качества сценарий, - говорит П.Альмодовар в одном из интервью. - Хороший сценарий меня «тиранит». Хорошая история требует, чтобы её хорошо рассказали. Плохой сценарий, наоборот, позволяет вписывать другие сюжеты.
Фильм «Пепи, Люси, Бом и другие из кучи» (1980) как нельзя лучше иллюстрирует слова режиссера. Сценарий этой ленты не имеет четкой и последовательной сюжетной линии. История о том, как полицейский лишает девственности симпатичную торговку наркотиками, а та пытается ему отомстить, рассказана с нескрываемой иронией и сарказмом. Переживания Пепи по поводу своей утраченной невинности может принять всерьез лить горячий поклонник «Просто Марии» или «Дикой Розы». Но, увы, боюсь, дальнейший ход событий фильма вряд ли приведет его в восторг, ибо экранное действие «Пепи...» начисто лишено стерильности мыльных опер: эпизод посещения ночного клуба, в котором проводится конкурс на лучшего обладателя «мужского достоинства», страдания жены полицейского, открывающей в себе желание стать мазохисткой и т.п. зрелищные слои, рассчитанные на аудиторию с иными взглядами и вкусами...
Лучшие эпизоды фильма - пародии на надоедливую телерекламу (к примеру, героиня с обаятельной улыбкой расхваливает превосходные качества трусов, позволяющих оправлять естественные надобности без визитов в туалет и неприятных запахов…). Но в целом фильм, мой взгляд, представляет собой довольно рыхлое творение, в котором еще нет изысканной вульгарности изображения и виртуозного монтажа поздних работ Альмодовара.
Как и гениальный Луи Бунюэль («Если сравнивать наши фильмы, то, бесспорно, его картины в художественном плане далеко впереди, зато мои лучше продаются!»), Педро Альмодовар получил в детстве весьма строгое католическое воспитание. Родители, по-видимому, не считали возможным заниматься ребенком самостоятельно, потому отдали его в религиозный пансион, из которого он вынес не самые лучшие воспоминания. При всяком удобном случае Альмодовар любит подчеркнуть, что его собственная гом*****уальность обнаружилась именно из-за избытка мужского общества, приставаний директора пансиона и нестерпимой системы запретов, распространявшихся не только на родительский дом и пансион, но и на всю франкистскую Испанию в целом.
Первые годы взросления Альмодовара прошли под знаком увлечения поп-музыкой. Говорят, он любил выступать на концертах в женских нарядах и дурачиться на сцене, потешая публику, как мог. По-видимому, однажды это эму надоело, однако, даром тоже не прошло: в «Лабиринте страстей» на экране не раз и не два появляется «***» поп-группа, на которую Альмодовар не жалеет пленки...
Решив попробовать себя в кино, Альмодовар, вероятно, не рассчитывал стать испанским режиссером № 1. В ту пору фестивальный мир чествовал притчи и элегантные фильмы-балеты Карлоса Сауры, да и маэстро Бунюэль был еще в добром здравии. Первые фильмы Альмодовара - вызывающе подмигивающий публике кич, где проблемы го*****суализма, искусственного осеменения, супружеских измен, агрессии, наркомании составляли пестрые салат. Но уже в картине «Во тьме» неутомимый испанец начал превращать китчевую мешанину в начинку для слоеного пирога.
В итальянском прокате этот фильм получил «синематечное» название «Нескромное обаяние порока», дабы знатоки творчества Бунюэля могли сразу же настроиться на некую волну пародии-стилизации, вспомнив не только «Скромное обаяние буржуазии», но и «Призрак свободы» другие работы Дона Луиса, так или иначе затрагивающие проблемы религии, морали служителей церкви, ханжества и тайных пороков внешне респектабельных дам и господ и т.п.
В отличие от первых работ Альмодовара картина «Во тьме» выдержана в едином изобразительном стиле, напоминающем по изысканности цветовых гамм черного, коричневого, красного и световым рефлексам на блестящих поверхностях и зеркалах классическую голландскую живопись. Ограничив действие фильма интерьерами женского монастыря, Альмодовар под изящные музыкальные переливы снимает портреты своих героинь, которые, как скоро выясняется, скрывают под своими черными сутанами не слишком, мягко говоря, типичные для «невест Христовых» увлечения. Настоятельница монастыря – ***, одна из сестер тайно пишет *****романы, которые издает под псевдонимом. Вот в эту-то компанию и попадает певичка из кабаре, скрывающаяся от рэкетиров и полиции. Снова китчевый, вульгарный сюжет, начиненный намеками, цитатами и едкой сатирой...
С особым шиком был снят Альмодоваром эротический триллер «Матадор» с блистательным дуэтом Начо Мартинеса и Асумпты Серна.
... Бывший тореро убивает молодых женщин. Полиция подозревает в этих убийствах парня, который хотел изнасиловать любовницу своего учителя... Красавица-адвокатша тоже страдает манией: в любовном экстазе она закалывает своих любовников острием шпильки... В финале матадор и адвокатша, встретившись в «корриде любви», убивают друг друга на пике оргазма...
Каков сюжетец? Тут вам и Хичкок, и Осима, и бульварная мелодрама, и бессмертная «Кармен»! В «Матадоре» Альмодовар сделал решающую ставку на пластику и музыкальность своих актеров, тем самым открыто соперничая с признанным мастером кинобалета Саурой. Завораживающая с светоцветовая магия «Матадора» подкрепляется безукоризненным по ритму монтажом, не оставляющим никаких лишних, необязательных сцен (чего было более чем достаточно в первых опусах режиссера).
Признаюсь, знаменитая, номинированная на «Оскара» «Женщина на грани нервного срыва» (1988) нравится мне, возможно, не меньше, чем Джейн Фонде, которая купила у Альмодовара права на американскую постановку его экстравагантной ленты, рассказывающей о похождениях взбалмошенной героини (Камен Маура), то и дело попадающей в неожиданные ситуации, лукаво пародируя дешевые «телеплеи», Альмодовар из самой банальной вроде бы ситуации искусно выжал потоки иронии и capказма, то и дело при используя остроумные «шокинги»...
Следующая работа режиссера - криминальная мелодрама «Свяжи меня» (1989) с Антонио Бандерасом и Викторией Абриль, на мой взгляд, также одна из лучших его картин,
... Сбежавший из психушки паренек (Антонио Бандерас) похищает *****модель (Виктория Абриль), пытающуюся сняться в первой в своей жизни значительной ленте, и привязывает её к кровати...
- Я романтический экстремист, - говорит Альмодовар. - По мере того, как проходит время, я замечаю, что во мне намного больше нравственности, чем жестокости. И это не то, чего бы я хотел.
В подобных парадоксах - весь Альмодовар. Но он прав в том, что с годами его фильмы становятся более эмоциональными, трогательными, если хотите. Так и в фильме «Свяжи меня» сюжет, словно взятый напрокат из сериалов класса «Б», в трактовке «романтического экстремиста» превращается в постмодернистскую поэму о любви. Конечно, и здесь в мелодраму намешана комедия с фарсом, а ирония пронизывает фабулу, словно шпилька героини «Матадора». И там и сям разбросаны по фильму цитаты, шокирующие «аттракционы» (вроде эпизода в ванне). Но градус любовной страсти фильма столь высок, что никакие китчевые «приколы» не могут его понизить...
Изысканные «Высокие каблуки» (1991) слова показали, что «поздний» Альмодовар значительно отличается от «раннего». История о непростых взаимоотношений матери и дочери рассказана режиссером на стыке драмы и комедии. В фильме нельзя не заметить отзвуки «Осенней сонаты» (1978) И.Бергмана, что не мешает Альмодовару создавать зрелище в своём фирменном стиле...
Французский критик Жан-Франсуа Пигуйе назвал Альмодовара одержимым моралистом `а la Бунюэль, и это не кажется мне натяжкой. В «Кике» (1993) с Питером Койоттом в главной роли Альмодовар снова приглашает зрителей в свой причудливый мир страстей, желаний и сновидений...
Киновед Александр Федоров
Луис Бунюэль (22.02.1900 - 29.07.1983)
Знаменитый испанский режиссер Луис Бунюэль поставил 33 фильма, многие из которых навсегда вошли в «алмазный фонд» мирового кинематографа. Он родился в небольшой испанской деревушке в достаточно обеспеченной по тем временам семье землевладельца, сколотившего свое состояние коммерческой деятельностью на Кубе.
«У меня было четыре сестры и два брата, - вспоминал Луис Бунюэль в своей автобиографической книге «Мой последний вздох». - Старший из двух братьев, Леонардо, рентгенолог в Сарагосе, умер в 1980 году. Другой, Альфонсо, архитектор, - в 1961 году во время съемок «Виридианы». Сестра Алисия умерла в 1977 году. Нас осталось четверо...».
В детстве Луис Бунюэль был ревностным католиком, чему, естественно, способствовала его учеба в иезуитском колледже, куда он был отдан родителями в 6 лет. Однако к 17-ти годам его взгляды существенно изменились: продолжая учебу в Мадриде, Бунюэль подружился с Федерико Гарсиа Лоркой, Рафаэлем Альберти и другими будущими знаменитостями, увлеченными идеями демократии и свободы. Оказавшись в 1925 году в Париже, Луис не на шутку заболел кинематографом, был ассистентом одного из лидеров французского киноавангарда Жана Эпштейна.
Знакомство с группой молодых сюрреалистов (Луи Арагон, Поль Элюар, Сальвадор Дали и др.) повлияло на его эстетическое мировоззрение настолько, что свою первую картину, поставленную совместно с выдающимся художником Сальвадором Дали – «Андалусский пес», - он превратил в своеобразный манифест шокирующего, эпатажного, не признающего никаких традиций и канонов искусства. В похожем ключе была решена и вторая картина Бунюэля – «Золотой век». Наполненные загадочными образами и символами, натуралистическими деталями, эти фильмы вызвали дискуссию в прессе и протесты у консервативной части публики.
В 1930-х Луис Бунюэль поставил в Испании 2 документальных фильма («Лас Урдес. Земля без хлеба» и «Испания, 36»), но из-за победы Франко вынужден был эмигрировать в Мексику, где после двух проходных картин («Большое казино» и «Большой кутила») снова блеснул мастерством в «Забытых». В этом фильме, получившем приз Каннского фестиваля, Бунюэль рассказал о жизни мексиканских бедняков и бродяг. Картина была лишена и тени сентиментальности, жесткая стилистика не давала зрителям возможности отдаться привычному для многих мексиканских фильмов умилению...
Мексиканский период творчества Луиса Бунюэля был чрезвычайно продуктивным - он успевал снять 2-3 картины в год. Однако шедевры, подобные «Забытым», возникали не часто. В 1958 году Бунюэль поставил драму «Назарин» (приз в Канне), где в очередной раз обратился к важнейшей для своего творчества проблеме Веры. В 1960-х – «Ангел-истребитель» (приз Каннского фестиваля) и «Симеон-столпник» (награда в Венеции).
В начале 1960-х Луис Бунюэль после долгого отсутствия получил возможность снять фильм в Испании. Это была «Виридиана» - притча о тщетности усилий благотворительности и милосердия в мире жестокости, порока и нетерпимости. Картина была воспринята католической церковью как дерзкий вызов против религиозных канонов: посыпались проклятья и запреты просмотра «Виридианы» верующими. Луис Бунюэль был отлучен от церкви...
С середины 1960-х годов Бунюэль работал в основном во Франции, где поставил, в частности, психологическую драму «Дневник горничной» с Жанной Моро в главной роли и «Дневную красавицу» с Катрин Денёв. Долгое время эта картина фигурировала в обширном списке запрещенных в нашей стране фильмов и книг. Сегодня изысканная ироничность и причудливая эротика «Дневной красавицы», слава Богу, уже не повод для административно-полицейских санкций. Достаточно взять о полки DVD, и вы можете погрузиться в мир этого необычного фильма, построенного по законам игры-сновидения, в котором грань между воображаемым и реальностью порой невидима, неразличима, неподвластна обычной логике человеческого мышления.
Найденную в «Дневной красавице» (получившей «Золотого льва» Венецианского фестиваля) стилистику Луис Бунюэль развил в «Скромном обаянии буржуазии» («Оскар» и премия Жоржа Мельеса), социально острой и философски емкой притче. Возможно, и сейчас злая и беспощадная ирония «Скромного обаяния...» покажется непривычной иным зрителям, тем более что в этом фильме сны трудно отличить от яви. Л. Бунюэль дает в этой картине гротескные образы персонажей, поглощенных традиционным и излюбленным ритуалом торжественного приема пищи. Неслучайно в этом «портрете в интерьере» рефреном проходит нескончаемая череда обедов и ужинов, до, после и во время которых безжалостным авторским скальпелем вскрываются все мыслимые и немыслимые пороки, скрытые за «скромным обаянием» персонажей, включая посла вымышленной республики Миранда, роль которого сыграл один из любимейших актеров Л. Бунюэля - испанец Фернандо Рей.
Пожалуй, фигура посла Миранды, где кучка предприимчивых диктаторов, используя изощренный в махинациях государственный аппарат, лицемерно заявляет о «процветании нации», главная в фильме. В нем как бы сконцентрированы низменные и алчные страсти его «коллег» и «друзей». За учтивыми манерами и аристократической изысканностью персонажа Ф.Рея скрыты две неудержимые страсти: к большим деньгам и к большой еде. Причем последняя страсть явно преобладает. Чего стоит хотя бы гротескная сцена, где посол, находясь буквально под дулами автоматов террористов, хватает со стола кусок мяса и начинает жадно жевать, поплатившись за столь неумеренный аппетит жизнью...
Правда, чуть позже выясняется, что это был один из снов, жестоко мучающих посла по ночам. Но суть от этого не меняется: проснувшись, посол открывает холодильник, набитый всевозможной снедью, и с энтузиазмом поглощает холодное мясо...
Таков на экране этот странный и выморочный мир, где послы, усладив свою плоть с женами компаньонов, продают очередную партию наркотиков, а затем меланхолически рассуждают об «идеалах демократии» и борьбе с коррупцией. Мир, где священники после исповеди хладнокровно снимают со стены оружие и убивают. Мир, где армейские офицеры открыто говорят, что в их среде принято курить *** или другую тонизирующую ***. Мир, где полицейские часами издеваются над невинными, но послушно отпускают настоящих преступников, за которых замолвил словечко министр...
В фильме играют знаменитые актеры, но, несмотря на это, «Скромное обаяние...» - совершенный образец «режиссерского кинематографа», что проявляется не только в своеобразном черном юморе и едкой сатире, но прежде всего в замечательном авторском свойстве самоограничения, когда в каждом кадре нет ничего лишнего. Нет «самоигральных» операторских приемов, эффектных музыкальных пассажей...
Не зря Луис Бунюэль не раз подчеркивал, что не терпит «хорошо снятых фильмов» (а ведь он работал с такими превосходными операторами, как Саша Верни и Эдмон Ришар) и иллюстративной музыки. «Единственная приверженность, которую я признаю, - говорил он, - это приверженность нравственная, а не эстетическая: это значит, что я никогда не позволю себе создавать вещи, которые могут идти вразрез с моими идеями».
В «Призраке свободы» Бунюэль по-прежнему убийственно саркастичен: он высмеивает условности мира (эпизод, где персонажи публично оправляют естественные надобности, но прячутся в чулан, чтобы поесть), модные садомазохистские теории, религиозное ханжество и пр.
Знаменитая «Тристана» поставлена мастером в более традиционном стиле. Как и в «Дневной красавице» Бунюэль блестяще использовал здесь двойственность актерского имиджа Катрин Денев: сквозь ангельскую внешность её героини постепенно проступают черты порока...
Свой последний фильм «Этот смутный объект желания» Луис Бунюэль снимал, будучи практически глухим, в возрасте 77 лет, однако, фантазии и эстетической энергии этой картины мог, наверное, позавидовать любой молодой режиссер.
Главную мужскую роль в фильме снова сыграл Фернандо Рей (1917-1994). Его персонаж влюблялся в некую красавицу, роль которой сыграли... две актрисы - Анхела Молина и Кароль Букэ, воплощая тем самым различные ипостаси и свойства непостижимой женской натуры. По аналогии с предыдущей работой Бунюэля его последний фильм, вероятно, можно было бы назвать «Призрак любви», ибо любовь столь же призрачна и неуловима, как и свобода.
Любовь и Свобода. Две вечные музы гениального режиссера - бунтаря и неисправимого сюрреалиста...
Киновед Александр Федоров
Линдсей Андерсон (17.04.1923 - 30.08.1994)
Один из патриархов британского кинематографа Линдсей Андерсон за сорок лет работы в кино он снял не так уж много - несколько документальных лент и девять игровых картин. Если условия продюсеров его не устраивали, он предпочитал заниматься театральной режиссурой. Случайных, сделанных только ради денег фильмов у него не было. Л.Андерсон не раз заявлял, что он максималист - и в жизни, и в искусстве, шутливо объясняя это своим шотландским происхождением.
Впрочем, родился Линдсей не в Шотландии и даже не на Британских островах, а в индийском городе Бангалор, куда судьба занесла его родителей, и куда он по воле рока попадет ещё раз в годы второй мировой войны, на сей раз в качестве лейтенанта армии её Величества королевы.
Будущий социальный критик и сатирик рос в семье, которую сам определил как «высшую прослойку среднего класса». После школы Линдсея ждал Оксфордский университет, диплом которого, как известно, даёт неплохую путевку в жизнь... Увы, вопреки ожиданиям консервативно настроенных родителей, Андерсон уже на старших курсах Оксфорда стал активистом киноклуба, а в 1947 основал киножурнал. При этом Андерсон был не только главным редактором этого издания, но и его активным автором. Кинокритическая карьера тридцатилетнего Линдсея складывалась настолько успешно, что даже после его режиссерского дебюта в документальном кино крупнейшие издания Соединенного королевства с удовольствием публиковали его статьи, где излагалось кредо грядущего лидера британской кинематографии: свобода от стереотипов и условностей, поэтичность взгляда, обращение к социальным проблемам.
Блестяще опровергая расхожее представление о кинокритиках, как о не сумевших реализоваться в иных кинопрофессиях людях, Линдсей Андерсон снимает поэтичный документальный фильм о глухонемых детях («Дети четверга»), который удостаивается престижной премии «Оскар».
Вместе со своими ровесниками Тони Ричардсоном и Карелом Рэйшем он создаёт кинематографическое движение «Свободное кино». После выхода таких нашумевших фильмов, как «О, страна чудес» Л.Андерсона и «Мамочка не позволяет» Т.Ричардсона и К.Рейша об этих кинематографистах заговорили, как о «рассерженных» ниспровергателях традиций старого доброго английского кино.
В начале 1960-х Линдсей Андерсон дебютировал в игровом кинематографе психологической драмой «Такова спортивная жизнь», где сложные отношения между героями были мастерски вплетены в атмосферу мира регби, которая воспринималась как символ общества - с его системой обмана, лицемерия, демагогии, коррупции и т.п.
Найденный в фильме «Такова спортивная жизнь» принцип затем был сохранен во многих последующих фильмах Андерсона. В сатирической притче «Если» (1968) моделью общества стала школа, порядки которой привели к взрыву насилия и бунту. В фантастической трагикомедии о приключениях Кандида XX века «О, счастливчик» (1973) персонаж Малколма МакДауэлла, унаследовав от главного героя фильма «Если» не только внешний вид, но и фамилию Тревис, переносился из одной социальной модели в другую, ничуть, однако, не лучшую... Запрограммированная вежливость торговцев кофе сменялась зловещими улыбками помешанных на войне и шпиономании генералов какого-то сверхсекретного центра, а мертвенная унылость больничных коридоров, по которым прохаживались врачи, проделывавшие чудовищные эксперименты над людьми, - на блеск шикарного офиса миллионера...
Сатира Андерсона не знала пощады. Логично, что в заключительной части трилогии о трансформации Тревиса Андерсон отправил своего героя в клинику, воплощавшую, по-видимому, чуть ли не все пороки Туманного Альбиона. Фильм «Госпиталь Британия» (1982) - горькая и мрачная притча о дряхлой и беспомощной стране, расплачивающейся то за популистские лозунги, то за монархические традиции, то за безграничную веру в технический прогресс и могущество науки...
Название последнего фильма режиссера в буквальном переводе выглядит совершенно непонятно – «Августовский киты». Но речь в картине вовсе не о китах, а о дамах весьма преклонного возраста. Однако это выражение означает также «Великолепный август», быть может, последний в жизни героинь, роли которых исполнили легендарные голливудские кинозвезды прошлых лет - Лилиан Гиш (она снималась ещё у Гриффита!) и Бэтт Дэвис (несравненная прима 1940-х - 1950-х годов).
Другие фильмы Линдсея Андерсона («Белый автобус», «Во время торжества», «Зимородок», «Оглянись во гневе») не стали большими событиями в мире кино, однако даже, если бы он снял только одну трилогию о Тревисе, этого было бы, вероятно, достаточно, чтобы вписать свою строчку в историю искусства.
Киновед Александр Федоров