Лукино Висконти (2.11.1906 - 17.03.1976)
Знаменитый итальянский режиссер Лукино Висконти (1906-1976) родился в Милане, в семье, принадлежащей к древнему аристократическому герцогскому роду. Его отец был театральным меценатом и дал своим детям (а их было семеро) прекрасное образование. Уже в детстве Лукино увлекся искусством - литературой, музыкой, театрал. Часами пропадал в театре Ла Скала, слушая голоса прославленных певцов. В юности он много путешествовал, учился в кавалерийской школе, служил в армии. Увлечение верховой ездой на время стало подлинной страстью Висконти - он несколько лет разводил породистых лошадей...
Но в итоге тяга к искусству оказалась сильнее - к 30-ти годам Лукино решил посвятить себя кино. Он ассистировал Жану Ренуару, а в 1942 году поставил свой первый фильм - психологическую драму «Одержимость» («Наваждение»). Это была экранизация (впрочем, весьма вольная) романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», к которому потом не раз обращались кинематографисты разных стран (Боб Рейфелсон и др.).
Вскоре после окончания съемок «Одержимости» Лукино Висконти стал участником антифашистского подполья, был арестован гестапо. Камера-одиночка, многочасовые допросы, инсценировки расстрелов... Его освободили американские войска. И Висконти снова с головой ушел в кинематограф, монтируя документальный фильм «Дни славы». Затем он снял на Сицилии полудокументальный фильм из жизни рыбаков «Земля дрожит», признанный наряду с картинами Росселини, Де Сика и Де Сантиса одним из важнейших произведений неореализма.
В начале 1950-х Висконти пригласил великую Анну Маньяни сыграть главную роль в драме «Самая красивая». Героиня Маньяни, простая женщина, мечтает о блестящей кинокарьере для своей дочери, но, столкнувшись с реальностью кинобизнеса, с горечью отказывается от своих надежд...
После изысканного «Чувства» Лукино Висконти обратился к творчеству Федора Достоевского в фильме «Белые ночи». Действие картины было перенесено во вторую половину 1950-х годов XX века, а главные роли играли Мария Шелл, Марчелло Мастроянни и Жан Марэ.
Фестивальный успех и теплый зрительский прием имела драма Лукино Висконти «Рокко и его братья». Об этом фильме знаменитого мастера (как и обо всех других) написаны десятки книг, тысячи статей в прессе всего мира. И было бы нелепым сегодня пытаться писать, хоть и ретроспективно, тысяча первую рецензию на один из самых известных его фильмов (как, впрочем, и на любую его картину). Попробую иначе: «флэш-беками» памяти перенесусь в кинозал провинциального городка 1960-х. Мне «...надцать» лет, Я впервые в жизни смотрю фильм Висконти. Я и понятия не имею о его аристократическом происхождении, военном и неореалистическом прошлом, о том, что он автор роскошного «Леопарда» с Аленом Делоном и Бертом Ланкастером и поэтических «Белых ночей». Мне и в голову не приходит сравнивать «Рокко...» с «Идиотом» Ф.М.Достоевского и погружаться в глубину авторской философии. Я полностью захвачен самой историей и ее героями. Мне безумно нравится благородный и добрый Рокко в исполнении обаятельного Делона, я всей душой сочувствую героине Анни Жирардо... Да и вообще, я очень жалею всю бедную семью Рокко, озабоченную поисками хлеба насущного…
Вероятно, с точки зрения официальной советской пропаганды тех лет, я идеальный зритель этой картины. Сентиментальный и послушный школьник, переполненный гордостью за свою самую гуманную и передовую страну, искренне верящий, что все несчастья и страдания Рокко происходят только из-за того, что в Италии рабочие все еще находятся под гнетом капитализма...
Надо отдать должное тем, кто железной рукой формировал репертуар наших кинотеатров 1960-х. Творчество известных мастеров экрана попадало к нам в четкой зависимости от «фактуры» изображения. Если это был, скажем, Феллини, то покупали «Дорогу» и «Ночи Кабирии», где обездоленные героини Джульетты Мазины страдали от бесчеловечности и жестокостей «несправедливого общественного строя». Зато «Сладкая жизнь», «8 ½» и «Джульетта и духи» были доступны только счастливчикам, доставшим абонементы на Московский фестиваль. Точно так же из всех фильмов Лукино Висконти, поставленных им в 1960-е, в прокат попал лишь «Рокко...», персонажей и фактуру которого официоз мог представить в контексте чуть ли не горьковского «соцреализма». Затрагивающие запретную тему инцеста «Туманные звезды Медведицы» с Клаудией Кардинале, безысходная по тональности экранизация повести Альбера Камю «Посторонний» с Марчелло Мастроянни и беспощадная в своем психологическо-социальном анализе становления тоталитарного режима драма «Гибель богов» (ее действие происходило в Германии начала 1930-х), разумеется, в этот контекст никак не укладывались и потому оказались вне интересов закупочной комиссии...
Однако о подобных идеологических манипуляциях с зарубежным кинорепертуаром я в ту пору не догадывался. Мне просто очень нравился «Рокко...». Быть может, именно с этого фильма началось мое увлечение кинематографом, и в частности, творчеством Лукино Висконти, с чьими картинами в полном объеме мне удалось познакомиться лишь в 1980-х. Конечно, мое тогдашнее восприятие «Рокко...» выглядит сегодня, мягко говоря, наивным, но позволю себе утверждать - достаточно типичным не только для ученика провинциальной средней школы 1960-х, воспитывавшегося в обычной советской семье, искренне верившей в слова государственного гимна, сочиненного Сергеем Михалковым. Была вера в светлое будущее, был оптимизм, еще не опрокинутый танками пражского лета 1968 года. Было горячее желание помочь всем обездоленным Рокко и Кабириям планеты...
Вопреки сложившимся в киноведческих монографиях рассуждениям о христианских и марксистских тенденциях, отзвуках неореализма и влиянии традиций русской классической литературы ХIХ века, меня и сейчас волнует в этом фильме прежде всего человечность самой истории Рокко и его братьев. Эта история не постарела. Избавившись от конъюнктурного груза трактовок, она приходит к нам со своими вечными проблемами и противоречиями бытия. Не «их», а наших - людей с маленькой планеты Земля...
После своего признанного шедевра «Гибель богов» Лукино Висконти поставил еще четыре фильма. Пронзительно-интимную «Смерть в Венеции», навеянную новеллой Томаса Манна и музыкой Малера. Решенную в стиле великолепного барокко драму «Людвиг», повествующую о жизни баварского короля, погибшего из-за своей страсти к совершенной Красоте искусства. Мудрый и печальный «Семейный портрет в интерьере», герой которого, старый профессор, долгие годы живущий в замкнутом мире своих книг и картин, неожиданно сталкивался с проблемами иного поколения. И, наконец,- отмеченную волшебной красотой декаданса экранизацию романа Габриэле Д'Аннунцио «Невинный»...
Кроме того, Л.Висконти поставил около сорока драматических спектаклей, 20 опер и два балета. Три последние годы жизни он работал все более интенсивно, хотя съемки «Невинного» ему пришлось вести в инвалидной коляске. Его замыслы поражали своим размахом и полетом фантазии…
Киновед Александр Федоров
Микеланджело Антониони (29.09.1912 - 30.07.2007)
Читателей, желающих подробно познакомиться с биографией и творчеством выдающегося итальянского режиссера Микеланджело Антониони, я сразу же отсылаю к книге известного критика Майи Туровской «Да и нет» (М., 1966) и к сборнику статей, интервью и прозы «Антониони об Антониони» (М., 1986).
Антониони родился в сентябре 1912 года в семье среднего достатка. Отец посоветовал ему приобрести надежную профессию, и Микеланджело окончил факультет экономики и коммерции Болонского университета. Однако уже в студенческие годы будущий знаменитый режиссер увлекся театром и кино. Вскоре после окончания университета М.Антониони стал кинокритиком журнала «Cinema». Начиная с середины 1930-х он писал не только рецензии и статьи, но и сценарии. В 1942 году был ассистентом Марселя Карне на съемках его известного фильма «Вечерние посетители». В годы войны Антониони начал снимать свой первый документальный фильм «Люди с реки По», а первую игровую картину ему удалось поставить лишь в 1950 году.
Пожалуй, только с «Крика» - драматической истории итальянского рабочего, решившего от безысходности и тоски уйти из дома, - к Антониони приходит настоящий успех. Пока, правда, не у себя на родине, а во Франции. На протяжении первой половины 1960-х годов Микеланджело Антониони поставил четыре фильма, связанных общей темой отчуждения, некоммуникабельности людей в мире, где холодный рационализм подавляет естественные чувства. Во всех картинах одну из главных ролей играла его жена - Моника Витти.
Чрезвычайно важная особенность творчества Антониони этого периода - практическое отсутствие интриги. Его фильмы строились на психологических нюансах человеческих отношений, на завораживающем изобразительном ряде (операторы Альдо Скаварда, Джанни Ди Венанцо, Карло Ди Пальма), на особой чувственной ауре, возникавшей у зрителя, вошедшего в мир, где герои подолгу молчат, проходят лабиринтами улиц и не могут понять друг друга... При этом иногда в фильмах Антониони встречались сюжетные повороты чуть ли не детективного толка (исчезновение молодой женщины во время морской прогулки на яхте в «Приключении»), которые жестоко разочаровывали тех зрителей, которые пытались настроиться на остросюжетное зрелище...
В драме «Ночь» блеснула мастерством Жанна Моро, сыгравшая жену знаменитого писателя (Марчелло Мастроянни). В «Затмении» одну из лучших своих ролей сыграл Ален Делон. Его герой, обаятельный, но расчетливо-холодный биржевик, на какое-то время стал как бы его фирменным знаком... Но во всех четырех картинах Антониони особое место занимали героини Моники Витти. Наиболее ярко ее актерский дар раскрылся в «Красной пустыне», где Моника исполнила роль молодой женщины с нарушенной психикой. Это был первый цветной фильм Антониони, и ему удалось найти особый цветовой спектр, передающий ощущения главной героини. Говорят, что для съемок даже выкрашивали траву в необходимый для авторского замысла цвет. Планета с нарушенной экологией, с лишенными подлинной любви отношениями людей. Холодная, продуваемая ветрами «красная пустыня»... Атмосфера фильма Антониони была полна отчаянной безысходности, которую не могли изменить проблески эротизма...
Получив за «Красную пустыню» гран-при в Венеции, Микеланджело Антониони свой следующий фильм снял в Англии.
Это была притча «Блоу ап» («Фотоувеличение»), ставшая вскоре триумфатором Каннского фестиваля.
... Рассматривая сделанные в парке снимки, фотограф (Дэвид Хэмингс) обнаруживает, что, по-видимому, он стал свидетелем убийства. Визит незнакомой красавицы (Ванесса Рэдгрейв), пытавшейся получить от него негативы, укрепляет его подозрения. Но... труп в парке бесследно исчезает, а фотографии из лаборатории крадут незваные «гости». Главный герой видит, как в парке мимы разыгрывают причудливый спектакль игры в теннис: без ракетки и мяча. «Мяч» «падает» рядом с фотографом. Мимы просят ввести его в игру. И, чуть помедлив, герой делает «подачу»...
Многозначность, двойственность, загадочность сюжета фильма давали повод для самых различных трактовок - от протеста против конформизма до печальной констатации невозможности человека изменить «правила игры»...
Через 3 года Антониони отправляется в Америку, чтобы поставить еще один нашумевший впоследствии фильм, носящий название пустыни, - «Забриски Пойнт». Пожалуй, впервые в своем творчестве режиссер прямо обратился к политическим событиям, показав движение студенческого протеста, охватившего в ту пору Соединенные Штаты. Главный герой, спасаясь от преследования полиции, угонял спортивный самолет и летел над гигантской пустыней. История этого полета, история любви и несбывшихся надежд заканчивалась эффектным финалом, послужившим затем поводом для многочисленных подражаний и даже пародий.
...Героиня, узнавшая по радио о гибели своего возлюбленного, застреленного полицией после посадки в аэропорту, с ненавистью смотрит на роскошную виллу своего шефа, и та на наших глазах начинает разлетаться от страшного взрыва...
После премьеры «Забриски Пойнт» некоторые американские журналисты упрекали Антониони в том, что он не понял проблем чужой ему страны. Однако в Европе фильм был принят значительно лучше.
Из Америки Антониони уехал в Китай, где снял полнометражный документальный фильм, а потом - в Африку. Здесь проходили съемки большинства эпизодов драмы «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях. Из типично «антониониевской» ситуации разочарования и отчуждения главный герой-журналист пытается выйти весьма экстравагантным (и, как оказалось, опасным) способом: он присваивает себе документы умершего соседа по гостиничному номеру и хочет начать вторую жизнь...
Через шесть лет Микеланджело Антониони поставил экспериментальную телевизионную картину «Тайна Обервальда» - экранизацию пьесы Жана Кокто «Двуглавый орел», где Моника Витти сыграла королеву. Эта камерная, изысканная по стилю работа позволила Антониони освоить новейшую по тем временам видеокомпьютерную технику, с помощью которой выдающийся мастер создавал цветовую гамму, менявшуюся в кадре в соответствии с переменой психологического состояния персонажей, дуновений «зеленого ветра» и т.д.
К сожалению, «Идентификация женщины» - драма о кинорежиссере (Томас Милиан), ищущем актрису для своего нового фильма, на мой взгляд, значительно уступает работам Антониони 1960х - 1970-х. «Идентификация...» получилась неэмоциональной, анемичной, в ней нет сильных актерских работ, притягательной магии знаменитых антониониевских пауз... Впрочем, и у классиков, как известно, бывают проходные вещи. Даже гении испытывают усталость...
Вскоре после съёмок «Идентификации...» с Антониони случилась беда: тяжелая болезнь почти лишила его дара речи и парализовала тело. Больше десяти лет режиссер не мог выйти на съёмочную площадку.
Однако в середине 1990-х благодаря настойчивой поддержке известного немецкого режиссера Вима Вендерса Микеланджело Антониони снял по мотивам своих рассказов картину о любви под названием «За облаками» (1995) с участием созвездия американских, французских и итальянских звезд...
Киновед Александр Федоров
Бернардо Бертолуччи (16.03.1941 – 26.11.2018)
Осенью 1983 года злые киножурналистские языки поговаривали, что Жан-Люк Годар получил своего Золотого льва св. Марка на Венецианском фестивале только благодаря личным симпатиям тогдашнего председателя жюри - Бернардо Бертолуччи, если это, действительно, было так, надо, вероятно, признать исключительное гипнотическое воздействие Бертолуччи на остальных членов международного жюри, вручивших главный приз годаровскому фильму «Имя Кармен». Впрочем, своих симпатий к творчеству Годара и его французских коллег по «новой волне» Бертолуччи не скрывал никогда. В интервью журналу «Премьер» он признался, что вначале своей кинокарьеры был чем-то вроде итальянского кузена «новой волны». Другим авторитетом для Бертолуччи был, бесспорно, Пьер-Паоло Пазолини, чьим ассистентом он работал в самом начале 1960-х, и чью повесть он избрал для экранизации в своём полнометражном дебюте «Костлявая кума» (1962)..
Сын поэта А.Бертолуччи, Бернардо, как и Пазолини, писал стихи, сценарии (в том числе и для известного фильма Серджо Леоне «Однажды на Западе», 1968), часами смотрел фильмы в римской фильмотеке. В 1954-1960 годах, ещё школьником, он снял два любительских фильма, о которых нынче вспоминает с ностальгической улыбкой... Словом, как писал сам режиссер в середине 1960-х, кино стало его «истинным существованием, подобно литературе для поэта или прозаика и живописи для художника». Похоже, сладкий яд "чинема" отравил всё семейство Бертолуччи: продюсером стал старший брат Бернардо - Джованни, сценаристом и режиссером - младший брат Джузеппе. Будучи моложе Бернардо на шесть лет, Джованни, возможно, навеки обречен быть в густой тени своего знаменитого брата: уверен, немного найдется в мире киноманов, способных вспомнить названия хотя бы нескольких из дюжины его фильмов, не лишенных своеобразного шарма и мастерства.
Самое прямое отношение к кино имеет и жена Б.Бертолуччи - режиссер Клер Пиплоу (по происхождению она англичанка) и её брат Марк - сценарист, с которым Бертолуччи сотрудничает в последние годы.
Но вернемся в середину 1960-х, когда на европейские экраны вышел второй фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» (1964). На мой взгляд, именно в этой картине режиссера наиболее ярко проявились стилистические влияния «новой волны»: монтажная «нервность» черно-белых кадров, использование скрытой камеры, выхватывающей героя в толпе прохожих и пр. Как говорил впоследствии сам режиссер, картина «Перед революцией» позволила ему вырваться из состояния идеологической идиллии. Вместе с молодым героем фильма он испытывал сомнения по поводу марксистских догм и вместе с ним сохранял ещё определенные иллюзии...
В тревожный для Западного мира 1968 год Бертолуччи экранизировал повесть Федора Достоевского «Двойник», отважно адаптируя её к реалиям Италии конца 1960-x. Самый модный актер итало-французского левого кино тех лет Пьер Клементи («Дневная красавица» Л.Бунюэля, «Каннибалы» Л.Кавани, «Свинарник» П.-П.Пазолини) играл в этом фильме, получившем название «Партнер», в своей фирменной экзальтированной, взвинченной манере. И снова Бертолуччи размышлял о проблемах революции, терроризма и насилия, правда, с более отчетливым акцентом в сторону сексуальных сторон человеческого бытия. Знатокам Достоевского «Партнер», как правило, казался слишком далеким от оригинала. Кинокритики встретили работу Бертолуччи, мягко говоря, не однозначно, массовая аудитория по-прежнему не подозревала о существования будущего лауреата девяти «Оскаров»...
Осознавая низкий кассовый потенциал своих в сущности элитарных фильмов, Бертолуччи снимает «Стратегию паука» (1969) для итальянского телевидения. Увы, телеэкран был не в состоянии передать изысканность цветовых нюансов пастельных «истменовских» тонов фотографии блестящих операторов Витторио Стораро и Франко Ди Джакомо под бессмертную музыку «Риголетто» Джузеппе Верди. Экранизируя повесть Хосе Луиса Борхеса, Бернардо Бертолуччи снова перенес действие в Италию.
… Главный герой «Стратегии паука» пытается выяснить, был ли его погибший во время борьбы с фашизмом отец подлинным героем, или предателем. И по ходу действия фильма становится ясно, что речь здесь идет не о частном случае времен минувшей войны: Бертолуччи подвергает сомнению официозную историографию в целом, с её фигурами умолчания и белыми пятнами, выпрямленными углами и до блеска отполированными шероховатостями...
После «Стратегии паука» в творчестве Бертолуччи наступил переломный момент, о котором он рассказывает так:
- К концу 1960-х передо мной встал вопрос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пустым залам. Появилось ощущение что в действительности моих фильмов нет. Они не вызывали ни восторга, ни смеха, ни слез, у публики. Тогда, надо признать, многие делали фильмы «антимассовые». И внезапно я понял, что разговаривал и обращался только к самому себе. Бот тогда мне и пришлось признать существование публики.
Экранизация повести Альберто Моравия «Конформист», как мне кажется, стала для Бертолуччи своего рода ступенькой нового отношения к массовому успеху. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и конформизма, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях (ЛГБТ линии фильма были, как известно, купированы в российских прокатных копиях 1970-х) «Конформист» был ярким образцом элитарного искусства. Но в отличие от несколько холодноватой, отстраненной манеры повествования, свойственной предыдущим работам Бертолуччи, «Конформист» привлекал зрителей темпераментным развитием действия, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жана-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда. Сыграв здесь одну из лучших своих ролей, Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность, обреченную патологичность своего персонажа. Обладая редкой способностью (присущей, к слову, Филиппу Нуаре и Жан-Мариа Волонте) с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и пораженных нравственным и/или сексуальным недугом персонаже, Жан-Луи Трентиньян, вне всяких, сомнений, был идеальным кандидатом на главную мужскую роль в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972). К сожалению, актер по-видимому, в какой-то момент смущенный эпатажностью некоторых сцен, отклонил предложение режиссера, о чем потом искренне сожалел, считая тогдашнее решение главной ошибкой своей успешной карьеры.
Как известно, главная роль в «Последнем танго…» досталась в итоге Марлону Брандо, который сыграл её с потрясающим трагизмом и пластическим совершенством.
Ах, «Танго...», «Танго...»! Каким недоступно-запретным плодом было оно для всех российских киноманов 1970-х, коим не светило оказаться в закордонной турпоездке и в уютных залах Госфильмофонда и Госкино (где, впрочем, для просмотра такого рода картин и кинематографистам требовалось высочайшее соизволение киношного начальства)! Только и оставалось, что облизываться, читая подробное описание сюжета фильма в эмоциональной статье мэтра кинематографии Евгения Габриловича, посмотревшего «Последнее танго...» во время своей поездки на Каннский фестиваль, и иронически хмыкать, просматривая заметки официозных киновояжеров тех лет, обвинявших Бертолуччи во всех смертных грехах. Итальянские коммунисты, помнится, были помягче («Пусть это «Танго...» будет последним неверным шагом в творчестве нашего товарища и друга»).
Ханжи и идеологи тех лет видели в фильме Бертолуччи чуть ли не пропаганду пор***рафии и оплошную безнравственность, тогда как на самом деле это была драма краха человеческой личности, пытающейся «на последнем дыхании» зацепиться за жизнь с помощью импульсивной страсти, круто замешанной на садомазохизме и эпатаже. Страсть в фильме Бертолуччи была се***альной схваткой, поединком стареющего американца Пола (Марлон Брандо) и эмансипированной французской студентки (Мария Шнайдер). Быть может, С. Кудрявцев несколько увлекся, трактуя «Танго…» в возвышенном духе античных трагедий («Это подлинная трагедия о несбыточности идеала, о недоступности абсолютной гармонии, о бесконечном поиске истины человеческого существования». Цит по: Кудрявцев С.В. 500 фильмов. М., 1991. С. 256). Классическая трагедия предполагает все-таки иной масштаб и значительность главных героев - однако созданный на экране мир поистине драматичен и отражает глубокие социальные метаморфозы, произошедшие после парижского мая и августовской Праги 1968 года.
«Последнее танго в Париже» - классический образец кинематографа, с двойным дном. Какой-нибудь «электротехник Жан» вполне мог получать удовольствие от смелых по тем временам эротических сцен, ничуть не вникая в философские глубины или стилистические особенности фильма. Студент Сорбонны имел все возможности выстраивать замысловатые трактовки авторской концепции картины. А «синематечные крысы», знакомые с Годаром, Антониони и авангардными лентами «протеста», наслаждались многочисленными намеками, парафразами, рафинированными цитатами (чего стоит один персонаж, сыгранный любимцем Годара и Трюффо Жаном-Пьером Лео!), замечательной работой оператора Витторио Сторраро.
Спустя четыре года Бернарде Бертолуччи снова удивил своих поклонников: вместо вполне камерных психологических драм он поставил многофигурную почти шестичасовую сагу «Двадцатый век» («1900») с участием звезд американского, французского и итальянского кино Роберта Де Ниро, Жepapa Депардье, Берта Ланкаетера, Доналда Сатэрлэнда, Доминик Санда, Стефании Сандрелли. В своё время иным критикам картина показалась промаркситским социальным обличением несправедливого строя. Между тем, пересматривая сейчас «Двадцатый век», нельзя не заметить авторской иронии по поводу политических устремлений обаятельных персонажей Сандрелли и Депардье.
Притчеобразная история двух ровесников - приятелей, один из которых - бедняк (Депардье), а другой - сын хозяина имения (Де Ниро) - навевает мысли о человеческой судьбе, его миссии, невозможности обретения счастья и любовной идиллии. Вопреки «культовым» теориям о классовой борьбе Бернардо Бертолуччи рассказал историю не о неких непримиримых представителях враждебных классов, а о мужской дружбе, которая вопреки всем барьерам, войнам, партиям и бунтам проходит через спираль времени - с её катаклизмами, любовными приключениями, войнами и звездным небом над головой...
Несмотря на свою демократическую ангажированность «Двадцатый век» так и не появился на российских экранах 1970-х, и думаю, в отличие от «Последнего танго в Париже» не из-за се***альной эпатажности («нежелательные» эротические моменты можно было вырезать, как это и было сделано с «Конформистом»), а именно из-за отсутствия почтения к «самому передовому в мире учению». С другой стороны закупочная комиссия избавила Бертолуччи от дополнительных волнений по поводу судьбы его детища в кинозалах от Москвы до самых до окраин. Ибо вот уже не один год от киномана к киноману передаётся леденящая душу и обрастающая самыми невероятными подробностями история о том, как во время одного из Московских фестивалей Бертолуччи не нашел ничего лучшего, как заглянуть на огонек обычного столичного кинотеатра - посмотреть, как принимают простые русские зрители его «Конформиста», да чуть в обморок не упал от лицезрения мутной черно-белой копии своей уникальной по цвету работы, сокращенной минут на 40-50, да ещё и перемонтированной в угоду вкусам тогдашних советских киночиновников...
Через три года после «Двадцатого века» Бертолуччи возвратился к относительно малобюджетному кинематограф в эротической психологической драме «Луна» (1979), затрагивающей болезненную тему инцеста. В начале 1980-х на экраны Европы вышла его картина «Трагедия смешного человека» (1981), где он попытался в частном случае из жизни семьи промышленника разглядеть конфликты и проблемы Италии, в которой похищения и террористические акты различных «бригад», кланов, «пролетарских борцов» и прочих сторонников насилия всё ещё продолжали будоражить общество, хотя уже и миновали свой пик 1970-х.
После 1981 года Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Очевидно, понимая, что «Трагедия смешного человека» не принесла ему художественной удачи, он пытался найти для себя новые темы, иные подходы к материалу. Так появился грандиозный замысел «Последнего императора» (1987): масштабной фрески из китайской истории XX века. Судьба последнего императора Китая из роскошного дворца попавшего в сибирский лагерь, прошедшего «перевоспитание» приснопамятной «культурной революции» 1960-х и скончавшегося в тиши и забвении, дала повод для экранного воплощения излюбленных философских тем Бертолуччи, связанных с предначертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с цикличностью хода истории, с недостижимостью идеала...
Окрыленный «оскарным» дождем, омывшим «Последнего императора», Бернардо Бертолуччи вновь устремляет свой взор на загадочный и таинственный Восток, его психологическая драма «Под покровом небес» (1990) с Джоном Малковичем и Деброй Уинтер в главных ролях помимо традиционного для режиссера анализа сложных взаимоотношений между Мужчиной и Женщиной, Любовью и Страстью, Судьбой и Смертью, Насилием и Мазохизмом обращалась к проблеме столкновения двух цивилизаций, европейского и восточного менталитетов, обреченных на вечное непонимание и отчуждение...
Фантастическая по цвету фотография Витторио Сторраро превратила камерную историю трех европейцев, путешествующих по Северной Африке «в поисках утраченного времени», в масштабную симфонию с грандиозными пустынными пейзажами, багрово-тревожными закатами, дивной синью раскаленного неба, песчаным маревом барханов... Плюс удивительно объёмный, насыщенный тонкими штрихами шумовых нюансов звук...
Как горячий поклонник этой картины Бертолуччи, я был, признаться, удивлен более чем сдержанному её приёму в Америке. Наверное, после «Императора» от Бертолуччи ждали ещё одного суперколосса с бюджетом в несколько десятков миллионов долларов. «Под покровом небес» показался американцам слишком европейским фильмом.
Скорое всего, это не прошло для Бертолуччи незамеченным: в завершающем «восточную» трилогию фильме «Маленький Будда» (1993) он резко усилил зрелищность изображения (использовав сложные спецэффекты) и постарался сделать философию более доступной для массовой аудитории. Даже в самом названии фильма заложен намек на отсутствие претензий по поводу всестороннего и полного знания, буддизма.
- Я ведь боялся этого сюжета, - признался Бертолуччи в одном из интервью. - Фильм стал для меня наиболее трудным. Трудным ещё и потому, что хотелось сделать его доступным детям. Буддисты говорили мне: «Как можно называть «маленьким» Будду, который так велик? Это оскорбление!». Тогда я пошел к Далай-ламе. Он сказал мне, что в каждом из нас есть маленький Будда. Я остался доволен столь красивой фразой. Это ведь, ко всему прочему, означает, что все мы потенциальные Будды. Я был восхищен, насколько велика сила сострадания Будды, его радость от жизни, духовная глубина. Я почувствовал в нем огромный заряд доброты и милосердия... В фильме для меня много нового. Мои предыдущие картины основывались на конфликтах, на агрессивности персонажей. Тогда как здесь есть желание безмятежности...
Киновед Александр Федоров