Лилиана Кавани (Родилась 12.01.1937)
На одном из Московских Фестивалей мне довелось увидеть создателя легендарного «Ночного портье». Она зашла в кинозал сразу после окончания сеанса фильма с весьма символичным для её творчества названием «По ту сторону добра и зла». Скажу честно, её внешний вид абсолютно не совпадал с тем образом, который рисовался после знакомства с ее эпатажными картинами. Пожилая женщина с короткой прической, одетая в скромный брючный костюм, говорила тихим, чуть хрипловатым голосом что-то традиционно «фестивальное» («Я очень рада, спасибо за теплый приём» и пр.). Постояв на сцене минут пять, она ещё раз сказала «Грацие» и исчезла за кулисами...
Да, не прошло и двадцати лет со дня европейской премьеры «Ночного портье», как фильм можно было увидеть в российских кинотеатрах, и всякий любознательный киноман наконец-то мог на собственном опыте проверить, насколько верны были бесчисленные статьи отечественных критиков и журналистов-международников, избравших картину Кавани одной из основных мишеней на «фронтах идеологической борьбы» 1970-х.
К примеру, интеллектуал и поклонник творчества Маяковского Сергей Юткевич искренне считал, что Кавани «оправдала, прославила, воспела фашистского зверя», показав, что «нацизм - это не чудовищное социальное бедствие, порождение самых худших расистских теорий, выращенных в недрах капиталистического общества, а лишь неизбывные влечения, дремлющие в глубинах человеческого подсознания. Концлагеря - это не ад, где уничтожают миллионы людей, а, скорее, чистилище, пробуждающее инстинкты наслаждения, обнажающие свойственные человеческой натуре темные бездны его существа» (Юткевич С.И. Модели политического кино. М.: Искусство, 1978. С.121).
И надо сказать, что тогда, в 1970-х такая точка зрения была отнюдь не советской пропагандой. Многие западные, в том числе итальянские критики и журналисты не принимали «Ночного портье» именно из-за того, что Кавани намеренно уклонилась от обвинения главного героя - бывшего эсэсовца, уничтожавшего заключенных в концлагерях. Зрителям, не забывшим ужасы второй мировой войны, казался кощунственным и чудовищным сам замысел режиссера - исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в «каждом из нас», окрашенное к тому же садомазохистской эротикой.
История любви, вспыхнувшей в концлагере между нацистом и заключенной-еврейкой, продолжалась на экране в венском отеле 1957 года, элегантный Дирк Богард был великолепен в черной эсэсовской форме, а Шарлота Рэмплинг - в черных кожаный перчатках выше локтя и немецкой. Эстетов покоряла эта демоническая притягательность изобразительного ряда. С.Лаврентьев, вообще, считает, что «у Лилианы Кавани это Ромео и Джульетта XX века. Конечно, существовали, существуют и будут существовать обычные любовные истории, но кардинальной для нашего времени остается именно эта» (Лаврентьев С. Европейская история // Экран и сцена. 1991. № 10. С.4).
Осмелюсь прослыть немодным ретроградом, но «Ночной портье» кажется мне вторичным буквально с первых же кадров. Можно сколько угодно размышлять над тем, что «Кавани чересчур пацифистски, всепрощенчески смотрит на историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых» (Кудрявцев С. 500 фильмов. М., 1991. С.221), но так или иначе всякий «неангажированный» зритель, хоть раз в жизни видевший знаменитую «Гибель богов» (1968) Лукино Висконти, согласится, что практически весь визуальный ряд «списан» оттуда. Из гениального фильма Висконти пришли в «Ночной портье» Богард и Ремллинг, завораживающий блеск черных мундиров, мрачная болезненность эротических сцен, да и сама ситуация «палача и жертвы». Бесспорно, только патологически подозрительный зритель может обвинить Кавани в плагиате, однако бесчисленные восторженные отклики нашей прессы, опубликованные в «перестроечные» времена, в которых «Ночной портье» объявлялся чуть ли не бессмертным шедевром, кажутся мне явным перебором…
Впрочем, влияние Висконти ощутимо и в других фильмах Лилианы Кавани – «По ту сторону добра и зла» (1977), «Берлинское дело» (1985). Не случайно она так часто работает с одним из операторов Висконти - Армандо Нануцци (он снял «Туманные звезды Большой медведицы» и совместно с Паскуалино Де Сантисом – «Гибель богов»), на счету которого «Маларепа» (1973), «По ту сторону добра и зла» (1977) и «Шкура» (1980).
Чувствительная к изысканным световым перепадам, затемненным интерьерам, тревожным сочетаниям красного и черного цветов камера одного из самых блистательных операторов мира Армандо Нануцци, впитавшая классический стиль кинематограф Висконти, придает фильмам Кавани дополнительные обертоны. Дивной красоты портреты Доминик Санда, Роберта Пауэлла и Эрланда Йозефсона в «По ту сторону...» или Марчелло Мастроянни, Клаудии Кардинале и Берта Ланкастера в «Шкуре» достойны, пожалуй, лучших живописных галерей планеты. Во многом именно благодаря мастерству Армандо Нануцци история тибетского монаха и поэта Маларепы, жившего в XII веке и знаменитого своим философским учением о любви ко всему живому, приобрела эпическое звучание. Замедленный темп действия Фильма «Маларепа» (1973) превосходно гармонировал с восхитительными горными пейзажами и прозрачной голубизной небес...
Конечно, «Ночной портье» был и остаётся самым скандальным фильмом Кавани (не даром же итальянские власти несколько месяцев не разрешали его выпуск на широкий экран). Однако «Шкура» (название переводится иногда как «Кожа») оказалась хорошим поводом для ожесточенным споров правых и левых. С помощью мемуаров Курцио Малапарте Лилиана Кавани решила представить зрителям своего рода римейк легендарного фильма Роберто Росселини «Рим - открытый город» (1945), В полемике с неореалистическим пафосом Кавани показала в «Шкуре» жуткие по своему натурализму сцены, Италия, освобожденная союзниками, выглядела на экране униженной, жалкой, готовой отдаться за пачку сигарет и буханку хлеба...
Жесткий, язвительный гротеск Кавани пришелся не по душе не только апологетам «соцреализма», но и поклонникам документального периода в творчестве Кавани («История третьего рейха», «Эпоха Сталина», «Петэн: процесс в Виши» и др.). Критики «Шкуры» никак не могли взять в толк, почему Кавани, много лет потратившая на изучение эпохи 1940-х годов и показавшая себя превосходным историком в своих документальных лентах 1960-х, вдруг сменила ракурс. Между тем, ответ на этот вопрос, на мой взгляд, можно найти в одном из недавних интервью режиссера: «Я не могу фиксировать обыденное. Например, персонаж, который каждое утро идет на работу, каждый вечер возвращается домой и т.д. Для меня этот персонаж становится интересным только в тот момент, когда однажды вечером он не возвращается домой. Вот тогда мне хочется раскручивать его историю дальше».
Поэтому и фильм Росселини воспринимался Кавани как «нереалистическая обыденность», которую ей хотелось взорвать изнутри, пустить под откос, рассмотрев осколки сквозь увеличительное стекло...
Тот же принцип «отказа от обыденности» положен в основу экранизации романа японского писателя Танидзаки «Буддийский крест» получившей название «Берлинское дело» (1985). История ле***йской связи дочери японского посла и жены нацистского дипломата в Берлине 1938 года приобрела у Кавани откровенно стилизованную окраску. Словно играя с излюбленными мотивами Бергмана, Висконти и Осимы, Лилиана Кавани создала экране холодный в своей театральности мир марионеток. Мрачная обреченность эротических сцен, снятых в тусклых тонах «берлинского интерьера» возвращала зрителей к «Ночному портье», на сей раз в «восточном варианте»…
Как и многих других крупных мастеров итальянского кинематографа, Лилиану Кавани всегда привлекали античные и религиозные темы. В свое время она изучала античную литературу в Болонском университете, потом, уже на факультете документального кино Римского киноцентра - часами смотрела фильмы о различных религиях мира. В 1965 году она сняла документальную картину «Иисус, мой брат», а в 1966 - телевизионный игровой фильм «Франциск Ассизский», к которому которого она вернулась через 22 года в картине «Франциск» с Микки Рурком в заглавной роли. Философским проблемам взаимоотношений науки и религии был посвящен «Галилео Галилей» (в оригинале называвшийся просто «Галилео»). Эти картины были сделаны добротно, с тщательной проработкой психологии персонажей, с превосходной фактурой и операторской работой, но, увы, в отличие от «По ту сторону добра и зла» или «Шкуры» не поднимались, на мой взгляд, выше среднего уровня.
Куда более любопытной кажется мне вольная трактовка мифа об Антигоне - фильм Лилианы Кавани под названием «Каннибалы» (1969) с Пьером Клементи, Томасом Милианом и Бритт Эклунд в главных ролях. В духе годаровских «утопий» («Альфавиль», «Уик-энд») Италия предстаёт в этой картине неким диктаторским государством, где беспощадно уничтожаются инакомыслящие. Через призму древнегреческого мифа Кавани питалась выразить своё отношения к событиям «студенческой революции» во Франции в мае 1968, к «пражской весне» и другим бурным политическим событиям в Европе конца 1960-х...
В 1990-х в творчестве Кавани уже не было ни политической ангажированности 1960-х, ни эпатажности 1970-х - 1980-х. После аскетичного «Франциска» наступил довольно долгий перерыв в съемках.
- У меня не было контакта ни с другими, ни с самой собой, - призналась Кавани в интервью парижской газете «Монд». - Я чувствовала, что должна найти новый язык, новую форму общения. А потом совершенно случайно попала на спектакль глухонемых и испытала сильнейший шок. Так возникла идея снять фильм «Где ты? Я здесь!». Рассказывая эту историю, я говорила по сути о себе самой.
На сей раз Кавани поставила любовную драму двух глухих от рождения героев, один из которых, Фаусто - сын богатых аристократов, а другая, Елена - бедная студентка. Говорят, в Италии эта картина не имела успеха. От Кавани, по-видимому, ждали привычного вызова, дерзкого эпатажа. Но она, похоже, не собирается снимать «Ночного портье-2»….
Киновед Александр Федоров
Питер Йетс (24.07.1928 - 09.01.2011)
Иногда его называют американским режиссером. Однако это не совсем так. Питер Йетс родился в Англии, в июле 1929 года. К 30 годам стал ассистентом Тони Ричардсона, затем работал в театре и на телевидении. Свой первый полнометражный фильм для большого экрана он поставил в возрасте Христа. Не так уж рано, даже по меркам 1960-х...
Уже в ту пору Питер Йетс обнаружил своего рода кинематографическую всеядность. После дебютного мюзикла с Клиффом Ричардом «Летние каникулы», он снял комедию «Маятник» и криминальное «Ограбление». Все три фильма неплохо прошли в английском прокате, Питером заинтересовались за океаном и... первая же его американская картина - полицейский триллер «Буллит» со Стивом Мак-Куином в главной роли - вывела его в число самых кассовых режиссеров мира. Говорят даже, что именно «Буллит» вдохновил Уильяма Фридкина на создание знаменитого «Французского связного». Во всяком случае, Питер Йетс обнаружил отличное знание природа жанра: он умел нагнетать нервное напряжение зрителей, лихо снимал автомобильные погони, хорошо монтировал и ритмически выстраивал действие.
Казалось бы, золотая жила найдена: можно и дальше снимать крутые полицейские боевики. Но Питер снова сменил жанровый курс - поставил «Джона и Мери» - любовную мелодраму с Дастином Хофманом и Миа Фэрроу, потом на год возвратился в Англию для съемок «Войны Мёрфи»... В начале 1970-х казалось, что он потерял набранный «Буллитом» кассовый престиж. Криминальная комедия «Раскаленный камень», несмотря на участие Роберта Редфорда, не стала событием сезона. Довольно забавной получилась эксцентрическая комедия «Ради Пита» (на мой взгляд, благодаря таланту Барбары Стрэйзенд), но и она не принесла режиссеру большого успеха. Так же, как, впрочем, драма «Друзья Эдди Койла» и черная комедия «Мать, тюрьма и удача».
Зато в следующем своем фильме Питер Йетс сделал ставку на приключенческий триллер с роскошными подводными съемками и не прогадал: «Бездна» имела значительные прокатные сборы. Зрителям многих стран пришлась по душе история о поисках подводных кладов. И хотя у нас «Бездна» вышла на экраны со значительными купюрами (были убраны «нежелательные» эротические и страшные сцены), это не помешало ей пленить сердца подростков. Девчонкам очень понравился мужественный и отважный Ник Нолти (тот самый, что спустя несколько лет сыграл вместе с Эдди Мёрфи в «48 часах»), а мальчишкам - красавица Жаклин Биссе...
Затем последовали комедия «Убегая прочь» («Ушедшие в отрыв»), «Глазами свидетеля» - психологический триллер о мусорщике (Уильям Хёрт), ставшем очевидцем преступления, и фантастический боевик в духе лукасовских «Звездных войн» - «Крулл».
После столь разнообразных зрелищных лент опять-таки могло сложиться мнение, что Питер Йетс прочно и навсегда ушел в коммерцию. Но он вновь соскочил с накатанной колеи. Поставленная Йетсом в Англии психологическая драма «Костюмер» была напрочь лишена зрелищных элементов. Действие фильма целиком держалось на актерском дуэте Альберта Финни и Тома Кортни и происходило в английском театре времен второй мировой войны. Быть может, в «Костюмере» Питер Йетс чересчур увлекся приемом «кинотеатрализации», рассчитанной на знатоков истории британской сцены, однако в целом это была добротная, профессиональная работа.
Примерно на таком же художественном уровне были поставлены и следующие картины режиссера - драма «Элени» с Джоном Малковичем в главной роли и криминально-политическая драма «Дом на Кэрол-стрит», затрагивающая проблему маккартизма.
В конце 1980-х Питер Йетс снял еще один заметный фильм – «Подозреваемый», в этой криминальной драме с прекрасными актерскими работами Денниса Куэйда и Шер рассказывалась история о попытках женщины-адвоката оправдать своего невинно арестованного подзащитного...
Удачным оказался и «Невиновный». Поначалу эта картина П.Йетса кажется тоже серьезной криминальной драмой о судьбе обычного человека, несправедливо брошенного в тюрьму двумя подонками-полицейскими. Однако по мере развития действия становится ясно, что на сей раз Питер Йетс предпочел динамику активного действия в духе «Бездны». Популярный американский актер Том Селлек («Трое мужчин и младенец в люльке» Л.Нимоя) играет главную роль в соответствии с хрестоматийными канонами боевика: оказавшись в тюрьме, его персонаж без особых угрызений совести принимает местные правила игры, решается на убийство мерзкого рецидивиста, а потом, выйдя на волю, лихо мстит своим подлым обидчикам...
Резюме: Питер Йетс многолик. Посему каждый киноман волен выбрать из его двух десятков фильмов те, что ему больше по душе...
Киновед Александр Федоров
Луи Маль (30.10.1932 – 23.11.1995)
Один из лидеров французской новой волны режиссер Луи Маль, несомненно, принадлежит к крупнейшим мастерам экрана. Он пришел в кинематограф после окончания высшей киношколы в 1955 году, поставив вместе с исследователем-океанологом Ж.-И.Кусто документальный фильм «Мир тишины». Через два года двадцатипятилетний режиссер снял свою первую игровую картину «Лифт на эшафот». Главный герой фильма Жюльен (Морис Роне), прошедший «школу» войны в Индокитае, убивает своего шефа, торговца оружием. Мотивы прозрачно просты: Жюльен хочет жениться на жене шефа Флоранс (Жанна Моро). Цепь роковых случайностей - и Жюльен на всю ночь застревает в лифте, коварном капкане судьбы…
Солирующая партия в картине у Флоранс. Ее интеллектуальная утонченность, аристократическое изящество, одухотворенная и вместе с тем порочная красота притягивают и отталкивают одновременно. Напряжение в фильме мастерски создается паузами, долгими проходами Флоранс по парижским улицам в дождливую ночь. Мягкорисующая оптика оператора Анри Декэ, синкопированные музыкальные аккорда, блестящая игра Жанны Моро вызывают томительно-тревожное настроение. Мы видим, как у Флоранс нетерпеливое ожидание сменяется настороженностью, сомнение - решимостью разыскать Жюльена, настойчивое упорство - психологическим сломом, отчаянием и, наконец, крахом надежд...
Любит ли Жюлъен Флоранс? Вряд ли. Скорее, он подчиняется ее исступленному чувству, ее властности и энергии. Именно она толкает его на преступление. Потому яростный поединок с лифтом-судьбой у Жюльена вызван лишь желанием выжить любой ценой.
Умело нагнетая психологическое напряжение, обыгрывая детали, Луи Малъ помимо главной вводит в картину линию двух юных героев.
...Шестнадцатилетний парнишка черной завистью завидует Жюльену. Тому, что тот воевал, его роскошному автомобилю. Вместе со взбалмошной подружкой парень угоняет эту машину, и роковая случайность приводит его к преступлению. Тут ощутима авторская боль за судьбу молодого поколения.
В этом фильме Луи Маль создал притчу о безысходности Судьбы, Рока, Фатума, «завернутую» в оболочку психологического триллера...
Дальше были «Любовники» с Жанной Моро и Аленом Кюни, парадоксальная «Зази в метро», пародийная комедия на тему мексиканской революции «Вива Мария» с дуэтом двух неуживчивых звезд - Бриджит Бардо и Жанны Моро, мрачновато-изысканная новелла «Вильям Вильсон» в сборнике экранизаций рассказов Эдгарда По «Три шага в бреду».
В 1969 году Луи Маль сделал документальный фильм об Индии. Двумя годами позже - тонкую психологическую драму «Шум в сердце», в которой он с удивительным тактом рассказал о внутреннем мире подростка, о его первых эротических переживаниях. Тонкий и глубокий фильм Луи Маля помимо прочего затрагивал и проблему инцеста, чем вызвал в свое время недовольство пуритански настроенных зрителей. Немало критики пришлось выслушать режиссеру и после «Лакомба Люсьена». В этой драме режиссер, пожалуй, достиг одной из своих творческих вершин.
... Франция времен немецкой оккупации. Деревенский паренек по имени Люсьен хочет попасть к партизанам, однако его считают слишком юным и неопытным для такой миссии. Тогда Люсьен идет наниматься в немецкую полицию; с каждым днем он входит во вкус власти, ему доставляет наслаждение распоряжаться человеческими судьбами. Вчерашний плебей, выросший бедной семье, он ощущает себя хозяином положения... Влюбившись в еврейскую девушку, Люсьен спасает ее от фашистской облавы, бежит с ней в лес и... гибнет от партизанской пули...
В свое время «ангажированные» критики обвиняли картину чуть ли не в пропаганде коллаборационизма. Однако все эти претензии выглядят сегодня нелепо. Луи Маль, как большой художник, сумел показать своего рода механизмы, с помощью которых вчерашние невзрачные юнцы становились на службу тоталитарной власти, те психологические и социальные струны, на которых играла диктатура.
После «Лакомба Люсьена» и «Черной луны» Луи Маль на 10 лет покинул Европу и работал в Америке. Его «Малышка» имела хорошую прессу. «Атлантик-сити» получила приз в Венеции.
Уже по первым кадрам драмы «Атлантик-сити», еще до титров, нельзя не ощутить, что это картина мастера. От превосходного натюрморта с разрезанным сочным лимоном камера оператора Ричарда Чупки переходит на лицо тридцатилетней женщины, сидящей у окна (Сьюзен Сэрендон). За ней из дома напротив наблюдает пожилой мужчина (Берт Ланкастер). Так, наверное, мог начаться еще один фильм о любви. Однако картина развивается в сторону иной, столь же традиционной для мирового кино последних десятилетий фабулы.
... Некто Дэвид в телефонной будке находит внушительную пачку героина. Вместе со своей беременной женой он приходит к двоюродной сестре Лу, продавщице рыбного магазина, мечтающей стать крупье в казино. Дэвида выслеживает мафия. Перед тем как погибнуть, он передает героин в руки того самого пожилого джентльмена из дома напротив.
Можно и дальше пересказывать фильм в том же духе. Ясно, что, используя ту же сюжетную канву, любой ремесленник за пару недель отснимет стандартный криминальный триллер. Но дело не в фабуле, а в ее трактовке. Луи Маль наполняет ситуации, тысячи раз использованные до и после него, замедленным ритмом, психологическими нюансами, «европейскими» паузами. Банальная история вокруг пачки наркотиков становится лишь поводом, чтобы показать атмосферу жизни американской провинции, с грустью поведать о героях, грезящих о своем «шансе», об их инстинктивном стремлении к простому человеческому счастью, тоска по которому ощутима и в меланхолической музыке Мишеля Леграна. Это фильм о драме одиночества, о призрачности жизненного успеха, о плотной стене недоверия и отчуждения людей, которая способна почти мгновенно восстанавливаться даже после ураганного порыва взаимных чувств.
«Атлантик-сити» - одна из 7-ми картин, снятых Луи Малем за океаном. В 1987 году он прервал свою «американскую серию» и вернулся на родину, чтобы поставить один из самых лучших и личных своих фильмов.
Действие картины «До свидания, дети!», увенчанной высшей наградой Венецианского фестиваля, происходит в бывшей «свободной зоне» на юге Франции в 1944 году. Среди учеников монастырской школы скрывается еврейский мальчик. Луи Маль погружает нас в бытовые подробности жизни подростков, тщательно прорабатывая детали, добиваясь удивительной достоверности действия. Ничуть не упрощая ситуацию, Луи Маль показывает, как вопреки приказам «арийцев», методично выявляющих людей неугодной им нации, еврейского мальчика стремятся укрыть и дети, и взрослые. Тема подвига и предательства, так остро обнажившаяся в военные годы, волновала Маля еще в «Лакомбе Люсьене». В драме «До свидания, дети!» эта тема звучит с новой силой. Волнующий и глубоко гуманный фильм Луи Маля сегодня звучит весьма актуально. Он призывает к милосердию и состраданию, к добрым чувствам и поступкам людей…
Киновед Александр Федоров