Бертольт Брехт (1898–1956) — немецкий поэт, прозаик, драматург, теоретик театра — неоднократно бывал в Москве. Московские впечатления отразились в его стихотворениях, «Рабочем журнале», письмах, дневниках. Ему выпала редкая для иностранца возможность увидеть и сравнить Москву начала 1930‑х годов, предвоенной поры и середины 1950‑х. Лейтмотивом высказываний Брехта о советской столице звучат строки, написанные 30 мая 1941 года: «Дни в Москве стали для меня необычайно ценными». Именно здесь этот замечательный художник XX столетия нашел подтверждение своим мыслям о путях переустройства мира.
Многие места в городе связаны с именем Брехта. Так, в 1932 году он приезжает сюда по приглашению московских кинематографистов после недавно состоявшейся премьеры фильма З. Дудова «Куле Вампе», снятого по брехтовскому сценарию. В дневнике, который Брехт вел в это время, есть раздел под названием «Московское путешествие», где рассказывается, как встретили гостя на вокзале литераторы, режиссеры — С. М. Третьяков, Б. Райх, А. Э. Лацис, Э. Пискатор, фотографы; как с Третьяковым Брехт прокатился на автомобиле по городу, осмотрел достопримечательности, побывал в Мавзолее В. И. Ленина и в музее «Подпольная типография 1905–1906 годов», навестил московских знакомых, а в Театре имени Вахтангова попал на спектакль «Турандот». Но, быть может, самым приятным для Брехта оказалось посещение Камерного театра, в котором А. Я. Таиров поставил «Оперу нищих» по «Трехгрошовой опере». Премьера прошла в конце января 1930 года. Этот спектакль явился первым опытом освоения не только знаменитой пьесы, но и вообще драматургии Брехта на советской сцене.
В 1935 году он вновь приехал в Москву и пробыл в городе больше двух месяцев. К тому времени столица превратилась в один из центров немецкой антифашистской эмиграции. Здесь жили литераторы И. Бехер, Э. Вайнерт, А. Курелла, режиссер Э. Пискатор, многие актеры, музыканты. В честь Брехта они устроили концерт в клубе имени Э. Тельмана. Клуб находился тогда в здании, примыкавшем к Театру Революции. Отметим, что в этот приезд Брехт виделся не только с представителями советской творческой интеллигенции (С. И. Кирсановым, С. М. Третьяковым, М. Е. Кольцовым, Н. П. Охлопковым), но и с деятелями Коминтерна — Б. Куном и В. Г. Кнориным.
Печальной получилась встреча Брехта с Москвой в мае 1941 года. Он чувствовал, как зловеще накалялась политическая атмосфера в Европе, знал и об опасности, грозившей семье антифашиста, тем более что его жена, известная актриса Хелена Вайгель, была еврейкой. И Брехт решает переселиться в Америку. Путь туда лежал через Москву. Профессор Б. Райх описал временное прибежище Брехта в гостинице «Метрополь»: «Типичный люкс — высокая вместительная помпезная комната. Повсюду разбросаны какие‑то сундуки, узлы, чемоданы разных размеров и фасонов. В качалке покойно покачивается мальчик с серьезным взглядом. Это Штеф — сын Брехта. В углу уютно устроилась маленькая дочь Барбара. Хели (Хелена Вайгель. — Л. С.) в этот момент что‑то вынула из чемоданчика и накрыла какой‑то скатертью стол... Брехт сидел у стола и дымил. Я смотрел и думал: «Ни дать ни взять — семья переселенца».
Последний раз Бертольт Брехт посетил Москву в мае 1955 года незадолго до смерти. В сущности, только теперь он ощутил, что по‑настоящему признан в Советском Союзе. Ведь все предыдущие визиты в Москву, кроме чувства искренней благодарности, оставляли в его душе еще и горечь: в силу причин, о которых скажем далее, его творчество почти не привлекало внимания советских литературоведов и режиссеров. О нем молчала критика, а пьесы не доходили до сцены, за исключением упомянутой таировской постановки. Однако в 1955 году Москва, словно возмещая былое невнимание, одарила Брехта официальными почестями: в Кремле ему торжественно вручили Ленинскую премию «За укрепление мира между народами».
И в дни своего последнего пребывания в Москве Брехт охотно посещал театры, пытаясь понять, насколько верны здешние режиссеры традиции К. С. Станиславского, сопоставлял увиденное с разработанной им теорией эпического театра. Он откровенно не принимал спектакли, которым был присущ патетический натурализм, грубый пафос или мелкобуржуазная интимность, поскольку в подобных инсценировках «нет и следа от мысли Станиславского о естественности и правде». Зато необычайно яркое впечатление произвела на него постановка во МХАТе «Горячего сердца» А. Н. Островского. В «Рабочем журнале» Брехт записал, что «с огромным удовольствием» смотрел спектакль, где раскрылось «все величие Станиславского». А. Н. Грибов, исполнявший роль Хлынова, смог бы, по мнению Брехта, блестяще сыграть Пунтилу (персонаж комедии «Господин Пунтила и его слуга Матти»). Постановка Театра имени Маяковского «Баня» показалась ему актуальной и к тому же отлично сыгранной актерами, достигшими эффекта отчуждения, к созданию которого и должен, как считал Брехт, стремиться новый неаристотелевский «эпический» театр. Смысл техники, порождающей эффект отчуждения, заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую позицию по отношению к изображаемому на сцене. «Произвести отчуждение события или характера — значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство». Отчуждать, указывает Брехт, — значит представлять события и персонажи как нечто историческое, преходящее: «В результате зритель обретает в театре новую позицию. По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию, какую человек нашего века занимает по отношению к природе. Он и в театре будет воспринимать мир с позиции великого преобразователя, который может вмешиваться в процессы природы и процессы общественные, который не только воспринимает мир, но и совершенствует его. Театр уже не пытается опьянить зрителя, наделить его иллюзиями, заставить забыть собственный мир, примирить с собственной судьбой. Теперь театр открывает ему мир для активных действий».
Известно высказывание Бертольда Брехта: «Мышление на уровне катарсиса хуже вульгарного невежества». Он был глубоко убежден, что театр должен учить человека мыслить самостоятельно, вникать в суть происходящих событий, делать выводы из увиденного и услышанного. Обращаясь к эффекту отчуждения, Брехт доказывает зрителю: нет ничего раз и навсегда данного, нерушимого, мир не только способен изменяться, но и должен быть преобразован.
Находясь в Москве, мастер не ограничивался изучением театрального репертуара, но стремился увидеть все стороны жизни города, понять его многоликий образ, интересуясь не столько древними памятниками и архитектурными ансамблями, сколько социальными сдвигами, происходящими в столице Страны Советов, признаками обновления. Он оставил наброски впечатлений о Красной площади в часы праздничной демонстрации, станциях московского метрополитена, а в 1955 году описал в «Рабочем журнале» свои чувства, вызванные видом нового корпуса университета: «веселое здание» на Ленинских горах с «большими линиями и прекрасными деталями» сделалось «приметой Москвы издали», при этом никакие фотографии не способны уловить и передать его истинный образ, настолько оно «неакадемично, словно построено для искусств», «в которые когда‑нибудь перейдут науки».
И все же не внешний облик Москвы, ее архитектуры, являлся главным для Брехта. Человек в городе будущего (а именно таким городом представлялась ему советская столица) — вот что на самом деле влекло художника, всегда отличавшегося социальной активностью. Слова центрального персонажа пьесы «Святая Иоанна скотобоен» в полной мере раскрывают и позицию самого автора:
Заботьтесь не о том, чтоб, сей мир покидая,
Хорошими вы сами были, но о том,
чтобы мир покинуть вам
Хорошим!
(Перевод С. М. Третьякова)
Символом нового, лучшего, устремленного к совершенству мира стала для Брехта молодая Республика Советов, которую в стихотворении «Переезжая границу Советского Союза» он назвал «отечеством разума». Здесь, по его мнению, впервые была предпринята попытка создать государство счастливых. Естественно, на Москву Брехт смотрел под определенным углом, отмечая прежде всего изменение облика трудящихся, и в 1932 году записав в дневнике, что на улицах города бросается в глаза свободный, независимый вид рабочих, «выглядящих совсем хорошо», не так, как их изображают в Европе. Писатель радовался возрождению, обновлению человека. Ему хотелось верить, что в Москве живут внутренне раскрепощенные, свободные, гордые люди, преодолевшие в себе рабскую покорность, обладающие чувством собственного достоинства. Позже в стихотворении «Великий Октябрь», посвященном двадцатилетию Октябрьской революции, он скажет: «В Москве, знаменитой столице всех рабочих, движется ежегодно по Красной площади нескончаемый поток победителей».
Брехта поражала активность москвичей, восхищала их тяга к знаниям, страстный интерес к театру, литературе; приводило в восторг оживленное движение на улицах, не замиравшее и после одиннадцати часов вечера. В июне 1935 года в письме к немецкому писателю А. Деблину он констатирует: в Москве «все полно жизни».
Конечно, Брехт не мог не ощущать, насколько трудно жилось в столице начала 1930‑х годов. Так, Б. Райх мог предложить ему, своему гостю, лишь скромное угощение — хлеб, масло, яйца, чай, печенье. Да и бытовые условия оставляли желать лучшего; семья Райха, состоявшая из трех человек, включая ребенка, ютилась в единственной комнате, разделенной пополам. Только у Бриков Брехту довелось увидел «большую квартиру», «очень хорошо обставленную».
Пройдет три года, и во время следующей поездки в Москву, в марте 1935‑го, изумленный Брехт напишет жене о том, «как много вещей есть теперь здесь». А в упоминавшемся письме к Деблину сообщит: в советской столице стало «удобно жить» и «сейчас можно все купить».
Героя стихотворения Б. Брехта «Темпы социалистического строительства», вернувшегося из Николаевска‑на-Амуре в Москву, спросили, как идут дела в Сибири? «Откуда я могу это знать? Мое путешествие / Длилось шесть недель, и за шесть недель / Там все изменилось» (подстрочный перевод). Поэт хотел отразить стремительность преобразований, охвативших страну, мечтал оставить потомкам хронику московских событий. И свой замысел осуществил — показал Москву в траурные январские дни, когда рабочие прощались с вождем революции («Кантата ко дню смерти Ленина»), запечатлел настроение столицы праздничной, нарядной («Великий Октябрь»), изобразил ее трудовые будни («Московские рабочие принимают великий метрополитен 27 апреля 1935 года»). Им была создана серия стихотворных хроник, а к жанру хроники относят обычно «произведение повествовательного или драматургического рода, содержащее изложение исторически достопримечательных событий в их временной последовательности». Брехт‑поэт, подобно авторам традиционных хроник, рассказывает о значительных эпизодах истории Москвы и молодой Страны Советов, фиксирует внимание на важных вехах развития человечества. В его стихотворных свидетельствах проявляется характерная черта литературы ХХ века — стремление к документальной достоверности. Например, хроника «Выращивание проса» снабжена подзаголовком «По корреспонденции Г. Фиша “Человек, который невозможное сделал былью”», а эпиграфом служат известные слова И. В. Мичурина о необходимости покорения природы. В эти стихотворные документы вкраплены строки из газет и научных статей, даты, цифровые данные. Так, в хронике «Московские рабочие принимают великий метрополитен» приведена дата знаменательного события — 27 апреля 1935 года, названо число рабочих, проложивших подземную железную дорогу — 80 тысяч, воссоздана картина начатого в 1931 году строительства, отмечены трудности, которые пришлось преодолеть, — наличие подземных рек, огромная сила давления на грунт высотных домов. Рассказ о трудовом подвиге содержит и фиксацию разнообразных чувств, охвативших метростроевцев в минуты, когда они сделались первыми пассажирами подземки: гордости, ликования, изумления… Сегодня нам трудно представить, каким праздником праздников стала сдача в эксплуатацию первой очереди Московского метрополитена. Хроника Брехта воспроизводит забытые мгновения радостного волнения и торжества. Чтобы усилить воздействие той или иной мысли, поэт часто использует звуковые повторы — настойчиво возвращает нас к отдельным словам, строкам, иногда даже к целым строфам, а в хронике, посвященной метростроевцам, сосредоточивает восприятие читателя на исключительно важной для самого автора идее: строители и хозяева подземной железной дороги — одни и те же люди. Повторив свою мысль несколько раз, Брехт ею же и заключает повествование: «В качестве владельцев строительства — строители». И это, по его убеждению, — самое главное чудо.
Создавая современную ему летопись советской столицы и страны, Бертольд Брехт порой отказывается от канонов традиционного стихосложения. В статье «О стихах без рифм и регулярного ритма» он связывает поиски новых форм в поэзии с «дальнейшим развитием социального содержания», стремится передать «социальные интерференции, неравномерное развитие людских судеб, поступательное и возвратное движение исторических событий». В начале творческого пути, признается Брехт, его политические знания были ничтожными, но и тогда, осознавая, что в общественной жизни людей многое неблагополучно, он «видел свою задачу вовсе не в том, чтобы нейтрализовать с помощью поэтической формы дисгармоничность и противоречия», но, напротив, «представить отношения между людьми как противоречивые, проникнутые борьбой и насилием».
Уже в ранних стихотворных опытах Брехта встречаются разные типы ритмической организации: регулярный и нерегулярный. С годами он все большее предпочтение отдает стихам с нерегулярными ритмами, поскольку в них, по его мнению, сильнее выражено борение мыслей, богаче архитектоника. Это предпочтение обусловлено и тем, что регулярные ритмы «повергают человека в некий транс», оказывая убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно всем монотонным шумам, вроде капель, падающих на крышу, или жужжания мотора.
Созданию Брехтом стихов с нерегулярными ритмами способствовало острое поэтическое наблюдение: однажды до его слуха донеслось, как участники демонстрации выкрикивали фразу: «Мы хотим есть». Позднее поэт не раз слышал аналогичные хоровые скандирования и всегда отмечал, что тексты этих «кричалок» приспособлены именно для «лозунгового» произнесения, например: «Боритесь сами за себя, выбирайте Тельмана». Брехт стремился к такому акцентному выделению слов, несущих большую смысловую нагрузку. Так он приобретал опыт написания стихов, лишенных устойчивого регулярного ритма. Указанная практика пригодилась позже при создании антифашистских «Немецких сатир», когда во время радиопередач требовалось донести до далеких слушателей отдельные фразы, причем помехи и шумы не должны были причинять существенного ущерба доносимому смыслу. Брехт отошел от рифмы, поскольку она «легко придает стихотворению нечто законченное, скользящее мимо слуха». Не соответствовали задаче и регулярные ритмы со свойственной им монотонностью. Здесь требовалась «интонация прямой импровизированной речи», а значит, наиболее подходящими казались стихи без рифм, с нерегулярным ритмом, который поэт назвал «меняющимся, синкопическим, жестовым». «Новая жестовая ритмика» характерна и для его поэтических хроник.
«Московская хроника» Бертольта Брехта выглядела бы неполной и неточной, если бы он ограничился прославлением достижений и не отразил негативных явлений в жизни советской столицы — и тех, которые наблюдал сам, и тех, о которых узнавал со слов очевидцев. Так, Брехт соглашался, в частности, с утверждением Э. Пискатора об отсутствии в Москве должного порядка. Впрочем, литературовед Т. Л. Мотылева отмечает, что и других писателей, искренне симпатизировавших СССР, — например, Теодора Драйзера, неприятно поражали «отсутствие элементарного порядка, черты неряшества, безалаберности на производстве и в быту», грязь в гостиницах, поездах, ресторанах, на вокзалах.
В 1939 году Брехт, обеспокоенный усилением бюрократизма в Советском Союзе, с тревогой писал: в СССР «все еще решает не народ, масса, пролетариат, но правительство решает за народ, массу, пролетариат». Его настораживал и культ личности. В том же году в одной из стихотворных хроник он рассказал незатейливую, но поучительную историю — как простые ткачи из Куян-Булака (Южный Туркестан) почтили память В. И. Ленина. Вот начало хроники: «Неоднократно и эффектно чествовали товарища Ленина. / Имеются бюсты и памятники. / Города названы его именем и дети. / Произносятся речи на многих языках. / Проводятся собрания и демонстрации / От Шанхая до Чикаго в честь Ленина» (подстрочный перевод). Подобные прославления вождя сделались привычными. Вознамерились отдать дань этой традиции и ковровщики из Куян-Булака — на собранные копейки, заработанные тяжким трудом, задумали поставить в своем селении гипсовый бюст пролетарского вождя. Но затем по совету одного красноармейца изменили свой замысел. Рядом со станцией железной дороги, «за старым верблюжьим кладбищем», лежало болото, над которым роились тучи насекомых — переносчиков лихорадки. И вот ковровщики решили купить лучше керосину и в день памяти вождя залить болото этим керосином, дабы уничтожить источник заразы. «Так, Ленина чествуя, о своем позаботились благе. / А заботясь о благе своем, Ленину почесть воздали / И Ленина поняли» (перевод М. Ваксмахера).
Размышляя о последствиях культа личности Сталина, Бертольд Брехт приходит к выводу, что к их числу относится прежде всего пренебрежение диалектикой, без знания которой невозможно понять, как сталинский аппарат, превратившись в чиновничье‑бюрократический, «подмял» под себя партию, каким образом борьба мнений стала борьбой за власть. Брехт подчеркивал, что в результате кумиризации вождя, во‑первых, происходит постепенный отрыв лидера от масс; во‑вторых, народ, во всем полагаясь на своего возведенного в ранг божества кумира, отвыкает думать и действовать самостоятельно, делается пассивным. А это, в сущности, есть изощренная форма рабства. Кроме того, идолопоклонство приводит к безнаказанности и вседозволенности, поскольку несовместимо с контролем, и в итоге порождает преступления. В 1939 году Брехт записал в «Рабочем журнале»: арестованы Б. Кун, М. Е. Кольцов, бесследно исчез писатель С. М. Третьяков, объявленный «японским шпионом», перестали доходить вести от Б. Райха и А. Э. Лацис, трагично складывается судьба В. Э. Мейерхольда… Он серьезно изучал марксизм и одним из своих учителей в данной области считал С. М. Третьякова, о гибели которого идет речь в стихотворении «Непогрешим ли народ?», явившемся откликом на трагические события в Москве. Брехт пишет: «приветливый» наставник «расстрелян по приговору суда народа», «его имя проклято», «книги уничтожены». И спрашивает: «А если он невиновен?» Этот мучительный вопрос служит скорбным рефреном к каждой строфе. Поэт потрясен: «ни единый голос» не поднялся в защиту осужденного. Может, подлинные враги народа заседают в залах суда? Ведь враг умеет очень ловко маскироваться: «Он нахлобучивает на глаза рабочую кепку», и все думают, что он «усердный работяга». Но пусть его жена «тычет вам дырявые подметки, которые он истоптал, служа народу. И все же он — враг» (перевод В. Б. Слуцкого).
Вероятно, мысль о перевоплощении врага подсказал Брехту Б. Райх, поведав ему следующий эпизод из московской жизни 1920–1930‑х годов. Профессор бывал в доме известного поэта, жившего в большом достатке, о чем свидетельствовали роскошные наряды его жены и дочери. Однажды решили вместе отправиться в театр, и Райх несказанно удивился, когда модницы появились одетыми «в серые ситцевые платья». «На голове у каждой был повязан традиционный тогда красный платок». Дочь поэта объяснила свой вид «московским стандартом»: «Если бы мы с мамой осмелились появиться в своих домашних нарядах, на нас смотрели бы с классовой ненавистью: “Нэпманши!” Не лучше ли побыть один вечер в этих безобразных тряпках». И пусть речь здесь идет не о врагах, однако такая мимикрия вообще «стала свойственна людям богатым, приспосабливающим свое поведение к этическим нормам бедняков», сделавшихся «классом господствующим». И почему бы врагу не прибегнуть к подобной уловке? Кроме того, приспосабливается он не только внешне. Он всегда «держит наготове доказательства своей невиновности, а у невинного часто нет никаких доказательств». Но если, допустим, из 50 осужденных невиновным окажется только один — оправдывает ли это судей? Ответ Брехта однозначен: нет.
В атмосфере страха, всеобщей подозрительности, тотального недоверия не может «процветать живая, боевая» литература. «Литература и искусство кажутся запачканными, политическая теория терпит крах». Прочитав материалы дискуссии советских литературоведов о писателях прошлого, Брехт с тяжелым чувством констатировал, что у ее участников «тон ужасающе непродуктивный, злобно‑язвительный, затрагивающий личности, авторитарный и одновременно — лакейски‑низкопоклоннический».
Таким образом, «Московская хроника» отнюдь не прозвучала восторженным панегириком. Это вдумчивый анализ художника, мыслителя, мечтавшего о совершенствовании мира. Как следствие — негласный запрет на имя и творчество Бертольда Брехта в период культа личности. Брехтовские пьесы признал весь мир, в Советском же Союзе пора инсценировок, созданных по произведениям драматурга, наступила лишь после его смерти. А как он радовался, когда в 1955 году узнал, что Ю. А. Завадский, главный режиссер Театра имени Моссовета, решил поставить пьесу «Мамаша Кураж и ее дети»! Радовался и очень хотел, чтобы центральную роль в спектакле сыграла Фаина Раневская. Но ему не довелось увидеть эту пьесу на московской сцене: ее премьера состоялась только 3 ноября 1960 года в Театре имени Маяковского.
Не осуществилась при жизни Бертольда Брехта и другая мечта — привезти в Москву свой театр «Берлинский ансамбль». В письме к главному режиссеру Театра имени Маяковского Н. П. Охлопкову от 21 мая 1955 года Брехт не скрывал, что это — его «самое страстное желание», и просил оказать содействие. Но московские зрители увидели прославленный коллектив лишь в 1957 году. Гастроли вылились в подлинный триумф труппы. Одна за другой появлялись статьи, книги о Брехте. Московские режиссеры все чаще обращались к его драматургии. И к середине 1960‑х годов в столице шел уже десяток брехтовских пьес: «Что тот солдат, что этот» (Театр имени Ленинского комсомола), «Кавказский меловой круг» (Театр имени Маяковского), «Господин Пунтила и его слуга Матти» (Театр Советской Армии), «Добрый человек из Сезуана» и «Жизнь Галилея» (Московский театр на Таганке)… Однако имени Бертольда Брехта суждено войти не только в историю московского театрального искусства. В своих художественных произведениях, публицистике, дневниках, эпистолярном наследии он создал колоритную и назидательную летопись Москвы первой половины XXстолетия, монументальный словесный памятник эпохи с ее великими обретениями и трагическими утратами.
Людмила Николаевна Сорокина