Музыка и слово издревле сосуществовали вместе. Даже название субъективного типа поэтического высказывания – «лирика» – отсылает к названию древнегреческого музыкального инструмента. Но в каких отношениях они находятся, когда слова начинают петь?
Отношения эти очень разные – и мы попробуем описать, какие именно.
1. «Вечный текст». Древнейший контекст взаимодействия музыки и слова – ритуальный. Классический пример ритуального взаимодействия – неизменный текст на мёртвом языке (санскрит, латынь, старославянский), который имеет изменяемое музыкальное прочтение. Это может быть индуистская мантра или христианская молитва, или даже целое богослужение. Музыка может быть анонимной и изменяться постепенно, или же иметь авторство. Так, один и тот же текст католической мессы имеет тысячи различных интерпретаций, причём среди авторов такие композиторы, как И. С. Бах и Бетховен. Среди авторов музыки для православной Литургии – Чайковский, Рахманинов, Гречанинов.
2. Совместное рождение. Самый первобытный и естественный способ сосуществования текста и музыки – их одновременное возникновение. Она может появляться или через одного творца, или через нескольких. Два самых очевидных варианта бытования этого симбиоза представлены в народной музыке и массовой как современном аналоге народной. Совместное и зачастую одновременное создание слов и музыки можно назвать одним из секретов успеха рок-музыки. Ведь единство музыкально-поэтического целого на уровне появления песни отсылает к самым древним и глубинным психологическим механизмам, к истокам искусства с изначальным синкретическим единством.
К этой же парадигме можно отнести сочинение текстов самим композитором (Мусоргский, Бородин, Вагнер).
3. Текст специально для музыки. Ещё один способ, представляющий профессионально-ремесленную производную от предыдущего – сочинение поэтом текста специально для музыки. Этот способ характерен для либретто опер, мюзиклов и других театральных жанров; это же относится к индустрии эстрадной и популярной музыки. Для обособленно-специализированного сочинения текстов характерно чёткое разделение ролей между автором текста и композитором. Автор текста – либреттист или поэт-песенник – обращает внимание не на художественную ценность текста, а на удобство исполнения: удобство пения гласных, естественность ритма.
Либреттисты практически всегда ругаемы за низкое качество поэзии (традиция регулярно ругать либреттистов начинается со времён Моцарта). Бывают случаи и песен на специально заказанные тексты– например, «Песни и пляски смерти» Мусоргского.
4. Адаптация. В контексте либретто встречается проблема адаптации литературного первоисточника к музыкальной специфике. Здесь возможно включение оригинального текста в контекст авторского. Если оригинал стихотворный, это может вызывать полемику из-за большой разницы в качестве текстов первоисточника и либретто: классический пример – «Евгений Онегин» Чайковского, во все времена выдерживавший шквалы критики литераторов и литературоведов, в частности, Набокова. Прозаическим произведениям («Борис Годунов» Мусоргского, «Война и мир» Прокофьева) критики досталось меньше, а цитаты из «Пиковой дамы» Чайковского стали легендарными вне зависимости от качества либретто: «Уж полночь близится, а Германа всё нет» и «Что наша жизнь? Игра!», пожалуй, самые узнаваемые цитаты из русской оперной классики.
Также для опер по сравнению с оригинальными сюжетами характерно облагораживание отрицательных героев; главные герои «Кармен» Мериме, «Пиковой дамы» Пушкина и «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова вызывают у большинства отвращение и даже омерзение, что нельзя сказать о героях опер Бизе, Чайковского и Шостаковича на эти сюжеты. Облагораживание протагониста вызвано тем, что для музыки необходимо целостное отождествление слушателя с главным героем на бессознательном уровне: полноценное погружение в оперную драму немыслимо без эмпатии к судьбе основного персонажа, роль которого аналогична мелодии в музыке.
5. Великие поэмы. Можно заметить, что среди значимых песен не так много песен на выдающиеся тексты. Это связано с тем, что яркие поэтические тексты зачастую имеют сильные образы, яркую ритмику и высокую степень самодостаточности. В песне внимание сосредоточено на соединении слова и музыки, на перекрёстке эмоций и смыслов. Детальность и самодостаточная выразительность перетягивают внимание на текст, а музыка может восприниматься как избыточное дополнение. Во многих удачных претворениях сильных поэтических текстов (например, в песнях Шуберта и Шумана на слова Гейне) используется декламационный тип мелодизации: в отличии от песни, декламация сохраняет структурные особенности стиха и акцент на слове в неё гораздо больше, чем в песне, растворяющей детали в эмоционально-поэтическом потоке. Либо же сильный текст для песни – это яркая любовная лирика с простой образной и ритмической структурой («Я помню чудное мгновенье» Глинки – Пушкина).
6. «Лучшие песни» не значит «лучшие слова». Из-за того, что яркий эмоциональный эффект создаётся сильным музыкально-поэтическим единством, а не сильным текстом, качество стихов для действительно хорошей песни может быть различным. Так, «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, первые песенные циклы и одни из лучших образцов жанра, написаны на весьма средние, рядовые тексты Вильгельма Мюллера. Популярная музыка, начиная с городского романса до современной популярной музыки эксплуатирует одни и те же шаблоны банальной любовной лирики, так как музыка действует на древние бессознательные механизмы, для которых узнавание знакомых интонаций и слов важнее оригинальности.
Выдающиеся образцы песенного жанра также учитывают эту особенность восприятия и опираются на органическое музыкально-поэтическое единство как на основополагающий эстетический ориентир.
7. Перевод. Переводы обычно предназначены для ознакомления с образным миром оригинала и не очень ценятся как эстетическое целое; исключения составляют обычно вольные переводы (вроде «На севере диком…» Лермонтова). Однако некоторые композиторы так влюбляются в поэтический образ, что используют переводы как основу своих значительных произведений. Таковы «Колокола» Рахманинова (по поэме Э. По) и 14-я симфония Шостаковича (на слова Лорки, Аполлинера, Рильке). Это говорит о том, что поэтический образ – пластичная вещь, которая не принадлежит всецело миру слов. Картина за пределами тонкой сети слов тоже может источать свет, проходящий сквозь музыку. Оглядываясь в начало текста, можно понять, что «музыка на переводной текст» представляет собой предельно далёкий вид музыкально-поэтической связи от «музыки на неизменный канонический текст». Тем не менее, во всех способах можно найти сходное ядро: образ на пересечении музыки и слова, который не принадлежит миру звуков, а воплощает глубинные эмоциональные архетипы. Именно через него музыкально-поэтический синтез находит путь к сердцам слушателей.
А что в соединении слова и музыки цените Вы?