На сцене Московского музыкального театра «Геликон-опера» прошла премьера «Прекрасной Елены» Жака Оффенбаха.
Оперетта в Москве, да и по всей России переживает не лучшие времена: в оперных театрах к ней обращаются редко, опасаясь сложностей жанра и морщась от кажущейся легковесности. А в музкомедии так увлечены мюзиклами и микрофонным пением, что не всегда могут обеспечить классику полноценным вокалом.
Помочь оперетте решили в столичном театре «Геликон-опера», выбрав произведение отца-основателя жанра Жака Оффенбаха — «Прекрасную Елену». Полвека эта оперетта с неизменным успехом шла на сцене Музтеатра Станиславского и Немировича-Данченко в постановке самого Владимира Ивановича и знавала таких замечательных исполнительниц титульной роли, как Надежда Кемарская и Галина Писаренко. Вернуть в Москву «Елену» после Немировича-Данченко — поступок, достойный по-хорошему авантюрного характера и здоровой амбициозности худрука «Геликона» Дмитрия Бертмана.
На самом деле выбор более чем органичный: этому театру близка стихия музыкального капустника. Комические оперы получаются здесь на редкость убедительно, да и символ оперетты — «Летучая мышь» Штрауса — уже долгие годы красуется в репертуаре театра. Кроме того, опереттой «Прекрасная Елена» может считаться весьма условно (сам Оффенбах настаивал на определении «опера-буфф») — слишком уж много в ней арий, ансамблей, хоров, по-оперному развернутых сцен. Словом, есть где проявить себя как оперным солистам, так и хору с оркестром — вокальные номера поистине виртуозны, а оркестровые задачи и сам состав инструментального коллектива полноценны.
В акустически неудобном, неприспособленном для оперных спектаклей зале на Новом Арбате, где в ожидании собственной сцены ютится «Геликон», австрийский художник Хартмут Шоргхофер воздвигает имитацию Пергамского алтаря, врезая в лестничный каскад вращающиеся цилиндрические ширмы. Нехитрый прием позволяет не только играть с объемами, но и моментально менять декорации: то разворачивая косметический кабинет, где Елене помогают поддерживать безупречную внешность, то устраивая триумфальное прибытие «воинственных» греческих вождей, гордящихся своей надувной мускулатурой.
Балаганное веселье, пронизывающее действие спектакля, точно соответствует игривому духу оффенбаховского оригинала, где обостренный гротеск, пародия и буффонада составляют саму суть театрального высказывания. Бертман прекрасно чувствует эту стихию: многочисленные гэги смешны и уместны. Ни на секунду не возникает ощущения натянутости или перебора с юмором.
Гораздо меньше воодушевляет спектакль своими музыкальными достижениями. Хотя есть убедительная главная героиня (с сопрановой партией неожиданно лихо справляется меццо Александра Ковалевич) и приемлемый герой-любовник Парис (тембрально небогатый, но точный тенор Дмитрий Хромов). Прочие исполнители столь увлечены актерскими задачами, что пение частенько идет по остаточному принципу. Гораздо лучше с вокально-игровыми сложностями справляется бывалый «геликоновский» хор. Маэстро Владимир Понькин заражен энтузиазмом экшна в не меньшей степени, чем большинство артистов — и реплики отпускает, и даже поет шуточные куплеты о том, что главный начальник здесь именно он: видимо, поэтому до тонкостей оркестровой партитуры у него руки и не доходят, а инструментальный коллектив играет не слишком слаженно, допуская изрядное количество помарок.
17 октября 2014 г., "Культура"