Сталин всю страну сделал авангардом мирового экономического, политического, идеологического процесса, ввел принцип «работает – значит живет, не работает – в утиль», и это касалось всего – людей, наций, идей, технологий.
Но в искусстве – обратный процесс! Более того, культ социальной и индивидуальной авангардности, впередизма Сталина в искусстве дает удивительный сбой! Как же так? Авангард – а Сталин против!
Вот письмо лично Сталину Зинаиды Райх, жены Есенина, затем жены Мейерхольда. Суть письма: вы должны вникнуть в авангард искусства! Стоит отметить стилистику письма – как старому знакомому и сам контекст письма – момент стратегического выбора в искусстве – Пушкинский Юбилей.
29 апреля 1937года.
Дорогой Иосиф Виссарионович!
Я Вам пишу письмо уже больше года в своей голове, после речи Фурера против Мейерхольда – весной 1936 года…
Я с Вами все время спорю в своей голове, все время доказываю Вашу неправоту порой в искусстве.
Я в нем живу больше 20 лет; Толстой писал статью об «Искусстве» 15 лет; Вы были заняты не тем (искусство – надстройка) и правы по тому закону, который Вы себе поставили, и правы по своему – в этом Ваша сила – и я признаю.
Но Толстой отрицал искусство, а Вы должны понять его всю силу и не ограничивать своими вкусами. Простите мою дерзость… Я дочь рабочего, – сейчас это для меня главное, – я верю в свой классовый инстинкт…
Он ведет меня на это письмо к Вам, я обязана перед своей совестью все, что я знаю, сказать. «Что я знаю» – не так уж много, но я Вам все расскажу при свидании. У меня много «прожектов» в голове, но не все, вероятно, верное, – Вы разберетесь и обдумаете сами.
Вас так бесконечно, бесконечно обманывают, скрывают и врут, что Вы правильно обратились к массам сейчас. Для Вас я сейчас тоже голос массы, и вы должны выслушать от меня и плохое, и хорошее. Вы уж сами разберетесь, что верно, а что неверно. В Вашу чуткость я верю. Какие доказательства? Я знаю, когда выбирали в Пушкинский комитет, Вы выставили кандидатуру Мейерхольда, ответили согласием видеться с ним, когда он Вам написал; не виделись потому, что нас не позвали на съезд, когда утверждалась Конституция, – это была такая пощечина, которую могла сделать только рука Керженцева… Это кто делал? Оскорбление должно быть распутано до конца. Но Вы поняли Маяковского, Вы поняли Чаплина, Вы поймете и Мейерхольда. Вражеская рука отводила Вас от него, как и нас от Вас. Слишком я натерпелась, чтобы быть деликатной. Помогите стать и деликатной. Но не оправдываю себя, буду воспитывать себя и в этом – быть не резкой. Задумала я еще на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. Свидание сразу с: 1) матерью Маяковского, сестрами его, 2) с Мейерхольдом и Сейфуллиной. Об организа- ции этого свидания напишу сейчас Николаю Ивановичу Ежову и пошлю ему вместе с этим письмом. Пожалуйста, телегра- фируйте мне коротенько в Ленинград, Карповка, 13, кв. 20. Чтоб быть мне здоровой. Обязательно.
Привет сердечный, Зинаида Райх.
Оставим в стороне почти дружескую стилистику Райх в письме, и обратимся к главному тезису: Вы, Сталин, должны понять лидеров Авангарда, среди которых Мейерхольд. Если вы поняли Маяковского, то Мейерхольда, который ставил Маяковского (пьесы «Клоп» и «Баня»), будет понять и принять так естественно: Маяковский обожал Мейерхольда.
Сталин не внял письму Зинаиды Райх. Тогда вопрос: поче- му авангардный лидер отказался от авангардного искусства? В этом нужно спокойно разобраться – потому что Сталин, помимо отказа, сделал второй шаг – он призвал к строительству СССР классическое искусство – казалось бы, трухлявое, изжившее себя, со старыми формами и решениями! что Сталин в нём нашел? Это ведь нереволюционно! мы не можем взять антиреволюционное искусство для строительства нового мира! Ведь старыми формами новый мир не построить! – так звучали голоса в 30‑х годах, когда в искусстве доминировали РАППовцы[1]. Однако ситуация с авангардом была суровее для Сталина.
Авангард считался революционным искусством и Сталин был обязан его принимать и пестовать. Нам сегодня трудно понять давление идеологии, но троцкисты, которые сидели на коньке идеологического управления, знали дело. Сталин не смел идти против революционного искусства. Этим объясняется вольный стиль письма Райх.
Убеждения проверяются рисками. Если идешь на риск ради убеждений – значит они убеждения. если Сталин возвращает контрреволюционное искусство – то это огромные риски. А если через риски – то это контррево- люционные убеждения.
Сталин в 1932–33 годах шел на все виды рисков. И один из них – прямое и однозначное растождествление с так называемым революционным искусством, РАППом, плакатной стилистикой площадного искусства и поэтики агитбригад.
Если Сталинские хитрости в идеологических нюансах были видны только бдительным троцкистам, то в области визуального восприятия, то есть в области искусств, они были видны всем. И риск показать отступничество от революции при отказе от революционного искусства был несомненным. Более того, троцкисты, как мастера идеологи- ческих манипуляций, держали его в этой сфере крепко. Как буйствовал РАПП – Российская Ассоциация Пролетарских Писателей – писаны многие книги. Нас интересует главное: почему Сталин шел на грандиозные риски для утверждения консервативного, классического искусства? Стоило ли это делать? Ведь он умел играть – сыграл бы политика, далекого от искусства.
Значит Сталин видел. Потому как очевидно было, что революционное искусство есть самый что ни на есть троцкизм в искусстве.
Можно долго спорить, но наиболее яркие и результативные т.н. авангардные формы появились в Окнах Роста у Крученых, затем Маяковского. Или затем стали задавать моду.
Но давайте вглядимся в то, что называлось революционным и авангардным. Перед нами череда подписанных … плакатов. Для войны плакат был нужен и понятен массам – воздействовал на них сразу, без рефлексии. То есть с художественной точки зрения это была примитивизация искусства. Но в жанре плаката примитивизация была законной. Только зачем плакат называть формой авангардности, зачем его делать жанром авангарда, зачем его приписывать только революционизму? Да оно было массовым, понятным, но в отношении классического искусства – это была шаг назад! То есть авангардность площадная не подкрепилась авангардностью художественной! Авангард вышел на улицы, стал массовым явлением, вышел за пределы дворянского гнезда, – это считалось признаком революционности, но тогда не надо называть это искусством, или следует уточнить – плакатное искусство.
До определенного момента – перелома 30-х – Сталин терпел, тем более это отчасти работало. Но на 1933 год уже стало понятно, что всё революционное искусство – обычное арт-левачество, которое становилось поперёк развития страны.
Поворот Сталина к классическому искусству считался едва ли самым малообъяснимым в его решениях.
Между тем всё ясно, если спокойно по шагам разобрать ситуацию, чтобы понять стилистику работы Сталина – когда он из революционных бредней выбирался, несмотря на окружающие его идеологические штампы. Почему он сделал ставку на классику?
1. Начнем с того, что авангард никогда не скрывал своего левачества. Маяковский его даже демонстрировал (журнал «Левый Фронт Искусства», ЛЕФ), по сути, не скрывая своего троцкизма, любя открытую фемо-троцкистку, помешанную на фрейдизме и свободной любви, Лиле Брик, и принимая эстетические услуги Осипа Брика – открытого агента Троцкого. Он, кстати, разработчик «лесенки Маяковского» взамен слабо организованной пирамидки в духе «Про Это».
2. До сих пор никто не доказал, что авангардом может быть слом искусства, пренебрежение его законами и задачей. Даже погружение героев «Клопа» в условно-пересеченные пространства, как это делал Мейерхольд, вызывало недоуме- ние и подозрение: не хочет ли Мейерхольд изобразить СССР таким вселенским клоповником?
Ну кому это может даже не понравиться, а что прикажете с этим делать? Распространять пьесу о своей стране как о клоповнике? Покажите руководителя страны, который этому будет помогать. Даже не беря во внимание суровость Сталина. Вот это ему надо? Дело в том, что в стране это было не главное. Мещане, типа Присыпкина из «Бани», были, но глазами поэта мещанами можно увидеть всех, кто каждый день без блеска и крика работает в поте лица.
То же самое – «Баня» – критика бюрократии. любимая обвинительная тема троцкого. Герой ещё назван определенно – Победоносиков – по фамилии символа имперской аппаратной власти Победоносцева. Изображен полный урод, и тогда не совсем понятно – это удар по конкретному персонажу, или по аппаратной системе в целом? В конечном итоге по логике, если в аппарате есть такие негодяи, то и сам аппарат негодяйский. И это искажение Маяковским реальности Мейерхольд только подогрел деконструкциями, которые непонятно почему назывались авангардом театральной сценографии.
Отказ от одного не всегда автоматически предполагает другое. Почему Сталин открыто сделал ставку на классические формы искусства – которые клеймились леваками двадцать лет.
1. Классика – от слова «класс», слово «класс» – от слова «колосс», слово «колосс» от известного чуда света Колосса Галикарнасского – символа отношения человека c Cолнцем. Великий, величавый, огромный.
2. Класс – это уровень. Основное иерархическое понятие. Настоящий авангард – это то, что достигло путем долгой возгонки искусство высших классов. Сталин хотел, чтоб все имели доступ к дворянскому образованию и воспитанию, потому что оно – высшее и классное. Жест троцкистов – обратный, нужно дворян превратить в климов чугункиных.
3. Классицизм – основная государственная эстетика, где основной конфликт – человека с высшими силами – Богом, Судьбой (Роком)¸ Государством или с низменными своими страстями, мешающими восхождению – который разрешается в героическом – когда человек обретает себя, свою человеческую суть именно в преодолении своего ничтожества ради этих высших сил. И никакой сатиры: человек не может стать человеком, не приобщившись к великому, и сам процесс при- общения человека к великому через страсти, предательства, преодоления и подвиг и составляет тематическую основу классицизма.
4. Классицизм – это эстетика исторического оптимизма, подчеркивающая значение исторического подвига отдельного человека во имя великого. Самая лучшая формула классицизма – это Оптимистическая трагедия.
Мы видим, что Сталин принял в виде основной эстетики каноны, прописанные ещё c Буало и прорисованные ещё мастерами французской эпической драмы Корнелем, Расином.
Правда, названо это было социалистическим реализмом, но других вариантов у Сталина не было. Невозможно было с клеймом буржуазного искусства утверждать классицизм. Работа по классическому разоблачению соцреализма уже произведена в материале «Классицизм под маской социалистического реализма», где показано, что фильмы «Чапаев», «Трактористы», «Коммунист» и все великие произведения в СССР, были выстроены по техникам классицизма – эстетической версии консервативной доктрины.
Борьба Сталина началась с защиты Булгакова, который имел весь набор антиреволюционных признаков – «из этих», классические формы, тематика почти откровенно антисоветская. «Белая гвардия», «Бег», «Роковые яйца», «Собачье Сердце» никак по-другому не прочитать. «Жизнь господина де Мольера», где герой всю жизнь пикируется с королями-заказчиками, «Театральный роман», где показана изнанка МХАТа. То есть нелояльность была наружу. И никакие «Батумы» не спасали.
При всём многообразии суждений ясно, что Сталин защищал Булгакова и классический подход к искусству. Это был огромный репутационный риск, но Сталин понимал, что если остановиться на революционных плакатах и на песнях Демьяна Бедного – то задачи Квалитативного Рывка в искусстве не реализовать. Ставка на вечное и революционное, которое пахнет времянкой, как бы сегодня сказали, попсой, молодежными вывертами, – несовместима.
Нет сомнения, что была и кодовая начинка в истории с «Белой гвардией». Искусство искусством, а «белым» специалистам, которые массово возвращались в СССР, нужны были гарантии. А гарантии – это когда человек сам под риском. Все эмигранты читали по «Белой гвардии»» режим отношения к ним: идет в театре спектакль – значит едем!
Но главная причина в том, что Сталин увидел, что прорывный материал можно делать и в классических формах, более того – они оказались более действенными! Сталин не был поборником мёртвых идеологем, Он видел одно: классические формы понятны массам, вышибают слезу всех эмоций, двигают энергию чувств, создают преслову- тый катарсис, – всё то, что авангард не вызывает ни в ка- ком виде. авангард, который вызывает недоумение, бес- чувствие, ретроградную рефлексию ни о чём, совершенно не грел Сталина.
И он сделал шаг.
И опять 1932 год. В этот год вышла поворотная пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» – с демонстративно классическим конфликтом – анархиста Вожака и Комиссара(–ши). Спектакль пропилотировал в 1933 году в Камерном театре у Таирова, где Комиссара сыграла Алиса Коонен, и стал зачинателем классических канонов для всего театрального сообщества всей страны.
И в это же время Сталин идет на спектакль театра Мейерхольда, причём на «Даму с Камелиями» по Дюма. И что? Штука о переживаниях проститутки, которую играет сама Райх. Это в год подготовки к войне. Это Сталину надо? Райх написала Сталину то самое письмо после обрушившейся критики, где рассказала, что Сталин не очень понимает в искусстве, что до Мейерхольда надо дорастать и проч.
Вот давайте подумаем объективно, зачем Сталину дорастать до «Дамы с камелиями»? Зачем ему вникать в мир декаданса – в переживания проститутки, когда он строит громадную страну? Но главное – зачем вообще двигать тему страдательной проституции – когда ни то, ни другое неинтересно для населения всей страны за исключением небольшого исключения?
И это – «Клоп», «Баня», «Дама с Камелиями»! – тот авангард, который предлагалось Сталину понять и возглавить?
[1] Члены Российской ассоциации пролетарских писателей (существовала в 1925–1932 гг.)