начало статьи здесь
Многочисленные и разнохарактерные «обнаженные» Эдуарда Аниконова за несколько лет сумели перейти от внешней тематизации салонного и демонстрационно-эротического уровня к внутренней повествовательности. Для большинства художников естественно желание понравиться и щегольнуть мастерством, а вот оставить найденный удачный прием – большая смелость, редко кто готов отказаться от яркой чувственности и поверхностной живописности ради внимания к оттенкам психологизации и колористики. Аниконов уходил от лакомой телесности, от изящной картинности, усиливая то средовое, то этюдное начало, рассеивая пристальность авторского взгляда, меняя комфортную тональность.
В диптихе «Человек. Пружина» (2009) сюжет появлялся из самого человека, из драмы его обнаженности, раскручиваясь и создавая качество окружающего пространства. Менялся ритм живописания, кисть теряла прежнюю уверенность, в таких холстах как «Одиночество» (2010), «Пробуждение» (2010) появился баланс линейного и цветового, возник смысловой зазор.
Не удивительно, что новая тематика пришла из вечного классического источника – Саломея, Юдифь, Даная (2011) – устойчивость традиционных сюжетов уравновешивает подвижность и нервность образов.
Триптих «Адам и Ева» (2006) сделал пробу новой стилистики, акцентировав экспрессию и жестовость. Постепенно усилился графический динамизм, знаково-иероглифический смысл движений кисти, когда требуется ухватить конкретное, пульсирующее определенностью: «От таких и погибали люди, / За такой Чингиз послал посла, / И такая на кровавом блюде…». И хотя фабула в этих работах дает известную фору пластической составляющей, само направление поисков того стоит.
«Обнаженные» могут служить тематическим преддверием к главному, на мой взгляд, корпусу работ Аниконова – назову его эскапистским. Именно так я вижу развитие живописного цикла «Каток» (2008–2009) – движение от конкретных визуальных заметок с приметами обстоятельств и мизансцен («На Красной площади», «Первое катание») к вовлеченности человека в игровую стратегию как выходу из обыденного. Причем живописные приемы также меняются: они утрачивают плотность фактуры и красочную тяжесть, освобождая место крепнущему нарративу. Так, в последних работах цикла цвет льда, уходя от фовистских зеленых и лиловых, передается уже цветом не закрашенного грунта, что на метафорическом уровне доводит месседж художника до афоризма. Сходными играми занимались и люди в серии Марии Погоржельской «Прыжки» (2005), зависая над любой конкретикой (недаром новое словечко «зависнуть» стало синонимом выпадения из реальности).
Эскапистская линия усиливается в работах Аниконова «Пляжный волейбол» (2010), где уже и место игры вынесено за привычные рамки, в зону отдыха и побега (пусть временного) от цивилизации, где игра освобождает от вериг действительности, да и просто от одежд. Эти «пляжные» композиции еще откровенней разворачивают свою нарративную линию в работах 2010 года «Жаркий разговор», «Загар», «Крем» и уверенно соединяют крепкую живопись с актуальной тематикой. Вряд ли сторонники такого варианта эскапизма как нудизм помнят автора цитаты про «голого человека на голой земле» – иные времена, иные нравы… Тем более было любопытно перечитать у Леонида Андреева: «Голая земля, и на ней голый человек, голый, как мать родила. Ни штанов на нем, ни орденов на нем, ни карманов у него — ничего. Ты подумай: человек без карманов — ведь это что же!». Актуальная тема современности – отказ от внешней эмблематичности в пользу «внутреннего стиля» или самости, как говорят специалисты по индийским духовным практикам, да и просто те, кто разок съездил на Гоа. Такое наивное, но сильное желание поверить в возможное единство человека и природы, немного поиграть в Золотой век, пожить без штанов с карманами – хотя бы в отпуске.
Отказ от цивилизации и ее главного маркера – мобильного телефона стал новейшей модой, как говорит героиня последнего фильма Сергея Соловьева: «Первое, что я сделала – выбросила мобильник в океан…», и симптомом новейшего опрощения – оставить любые, далеко не толстовские, «поляны» и отправиться босиком по песку в сторону… Чего? Оказывается, в том-то и радость освобождения от социально-иерархических уз, что уйти можно просто в сторону – от всего своего прежнего – обязательного, неизбежного, повседневного. Подобное состояние и методика его достижения может называться дауншифтингом, может иначе, главное – это такое понятное стремление вернуться к своим (и только своим) мечтам и желаниям. И мне кажется, что далеким столетним эхом к игрокам и нудистам Аниконова докатывается солнечная волна из живописи практически неизвестного Дамиана Шибнева с его мальчиками, балующимися в прибое и прыгающими с лодки в сверкающее море.
К той же, чрезвычайно широкой сегодня теме, условно названной мной эскапизмом, относятся и аграрные туристы, и старательные реконструкторы, и прочие разносортные беглецы во «вторичные миры» как Толкина, так и Гайдара... В контексте работ художника Аниконова иначе высвечивается возникший недавно бум настольных игр – здесь много значит осязаемая технология и очевидная механика происходящего (как в ностальгических аниконовских «Механизмах»), столь привлекательная для детей прогресса, вернувшихся из наскучивших виртуальных пространств к реальным играм и реальным партнерам. Почувствовать реальную опасность – соблазн и манок для «виртуала», потому так притягательна энергия жеста в «Представлении с огнем» (2009).
Тема широка, она может развиваться и в другом жанре, например, в серии с ночными городскими пейзажами (2008–2011), где передается двойственное ощущение. С одной стороны, присутствует глобалистское ландшафтное наваждение, когда однажды поздно вечером опеределить свое место на карте мира и сложно, и просто: «Где я? – В мегаполисе. Куда иду? – В гостиницу. Откуда? – Из ресторана». Вокруг мягко плывут цветные огни. С другой стороны, никому не удастся забыть о парижских бульварах Константина Коровина, и снова я слышу фоном такой мужской романсовый мотив, вроде: «Когда качаются фонарики ночные»… Уютная неприкаянность состоявшегося, бежавшего от всех своих статусов, и с удовольствием потерявшегося, горожанина.
Двойственность работ Аниконова, в которых опыт традиционной живописной культуры соединяется с актуальной тематикой, видится мне залогом его индивидуальности и ценной особенностью его личного художественного почерка.
На границе миров, на голой земле, не тронутой цивилизацией, лежат камни – как знаки рубежей; у берегов пришвартованы незанятые лодки – как метафоры возможностей; в комнатах висят зеркала – как символы путей в Зазеркалье… Но это же, скорее, напоминание о символах? Как быть с этими живописными мирами, галереями образов, рядами ассоциаций, как подобрать им точное название? Возможно, наиболее емкое определение – постсимволистский, антропологический период. Новый период художника Аниконова, ежедневно делающего свой выбор. Выбор художника, выбор человека.
Я начинал эту статью тем, что Эдуард Аниконов уходит от названности, от вербальных скобок, охраняя самоименование своих образов, для чего дает слово в первую очередь им самим. Он – художник, идущий наиболее сложным и одновременно надежным путем – на поводу у своей живописи.