В сентябре 1981 года Фил Коллинз впервые выходит на сцену как сольный исполнитель. Мартин Льюис делал цикл благотворительных шоу, которые состояли из выступлений успешных комедийных артистов, в том числе из «Монти Пайтон». Так в 1976 году появилась «A Poke in the Eye (With a Sharp Stick)» - первое шоу из серии благотворительных программ правозащитной организации Amnesty International. В 1979 году вышло третье шоу, которое называлось «The Secret Policeman's Ball». На нем дебютировал Роуэн Аткинсон, позже известный как Мистер Бин. Тогда же Льюис впервые предложил Клизу помимо комедийных выступлений добавить еще и современных рок-музыкантов. Клиз возложил сию обязанность на Мартина, поскольку он презрительно относился к року (к слову, сам Фил Коллинз фанател как от Клиза, так и «Монти Пайтон»). Так на том шоу выступил гитарист The Who Пит Тауншенд, а также Том Робинсон. В результате «The Secret Policeman's Show» стал очень успешным и финансово выгодным.
В 1981 году планировалось повторение банкета - «The Secret Policeman's Other Ball». Льюис вновь выступил с предложением пригласить рок-звезд. Ожидалось 4 шоу. Первым был приглашен Стинг, он быстро согласился дебютировать с сольным номером. Вторым Льюис пригласил Клэптона. Тот сказал, что готов участвовать, но ему нужен помощник. «Кто?» - «Джефф Бек». По рукам. Подписали ещё Донована и Боба Гелдофа, который в то время считал благотворительные мероприятия пустой тратой времени. Вскоре Льюис набрал номер Фила Коллинза. Стоило Мартину произнести: «Я сейчас занимаюсь организацией «Secret Policeman…», как Фил его тут же перебил: «Я готов! Что надо сделать?». Мартин предложил: «Было бы неплохо, чтобы ты спел «In the Air Tonight». Фил замялся: «Ну, я этого еще ни разу не делал». Тем не менее согласие он дал, после чего Коллинз сказал: «Мне нужен помощник». Льюис заволновался. Он чуть не потерял подобным образом Клэптона, да и простота шоу могла оказаться под угрозой: идея заключалась в том, чтобы пригласить исполнителей, дабы те спели свои самые сильные песни без использования усилителей и прочих украшений. В помощь Коллинз взял Дэрила Стермера.
«Можно я еще понаглею? - спросил Льюис и предложил Филу спеть две песни: «Помимо «In the Air», не мог бы ты спеть «Follow You Follow Me»?». Наступило молчание, которое Коллинз всё-таки нарушил: «Ну… есть одна песня. Не переживай, спою и вторую».
Также Льюис предложил ему отыграть на всех четырех шоу, но Фил ответил, что из-за обязательств он готов выступить только на двух - 11 и 12 сентября.
11 сентября Фил очень нервничал.
Мартин Льюис
Фил повторял, что никогда в своей жизни сольно не выступал. Да, у него были стадионы в Штатах перед 20 тысячами, но то Genesis - и это вполне нормально, так как очень шумно и можно иногда шутить. А тут ему предстояло сыграть одному за роялем. Было страшно.
Филу заказали рояль Bechstein. Когда его выкатили на сцену после выступления Стинга, все тут же выскочили на это посмотреть. На рояле стояла большая банка с краской и кистью. Поначалу режиссер концерта подбежал к сцене, чтобы убрать банку, но Льюис его остановил: «Нет, он хочет, чтобы она была здесь. Зачем? Понятия не имею, но давай уж не будем рисковать и спрашивать.
Мартин Льюис
Я 10 лет в бизнесе. У многих поп-звезд свои слабости. Ну подумаешь, захотел он, чтобы банка стояла на сцене. Мне тогда казалось, что это такая шутка, ну или талисман.
Вскоре наступила его очередь выходить. Первым делом Фил спел «In the Air Tonight», после чего к нему на сцене присоединился Дэрил Стермер с банджо, вместе они сыграли «The Roof is Leaking».
Изначально рок-музыканты были бонусом этого благотворительного шоу, но Коллинз был одним из тех, кто смог поразить публику своим эмоциональным выступлением. По сути он смог «украсть» внимание зала у комедиантов. Из-за этого Джон Клиз пребывал в довольно мрачном настроении, в результате его финальный всплеск омрачил это шоу.
Мартин Льюис
Он был на меня рассержен, поскольку считал, что музыка в итоге вытеснила комедию.
Когда Клэптон, Коллинз, Бек, Донован, Гелдоф и прочие музыканты вышли исполнить классику Боба Дилана «I Shall Be Released», Джон Клиз должен был выйти на сцену к микрофону. Во время своего выхода он недружелюбно оттолкнул Фила, в результате чего тому пришлось отступить.
Так или иначе, первые сольные шаги Фил сделал, но уже через неделю должен был выйти «Abacab», а далее - тур Genesis.
Для нового турне Genesis вовсю готовили нечто новое и революционное.
Знакомьтесь - Расти Брутче.
Расти Брутче
Я начал работать с Genesis во времена Питера Гэбриэла, когда они впервые приехали с гастролями в США. Особенностью Genesis было то, что их шоу всегда были запоминающимися и передовыми, театрально ориентированными и смелыми в своих задумках и реализации. Очень изобретательные и чрезвычайно творческие люди.
В то время я был одним из основателей компании под названием Showco. Мы начинали в конце 60-х - занимались производством звуковых систем, а к середине 70-х добавили в репертуар освещение, делали всё подряд: строили сцены, занимались грузоперевозками, предоставляли автобусы для персонала. Больше подобных услуг никто не оказывал. Индустрия рок-гастролей находилась ещё в зачаточном состоянии.
К середине десятилетия мы занимались звуком и светом Genesis, а также бОльшей часть их продакшена, в результате у нас сложились очень хорошие отношения. Тони Смит был потрясающим менеджером, он был очень проницательным, всегда честен и откровенен. Рок-н-рольная индустрия в те дни была весьма дикой и разношерстной, развитие было только в разгаре, в ней было задействовано много народа, порой, сумасшедшего. Тони же отличался тем, что был деловым и стабильным.
Genesis придумали множество концепций, связанных со своим освещением. Они знали, чего хотят, а мы помогали им воплощать их идеи в жизнь. Одним из новшеств 1977 года было использование больших рам с натянутой на них полиэфирной пленкой майлар для создания отражающей поверхности и крепление этих зеркал над сценой. Тони заключил контракт с бельгийской компанией на изготовление зеркал и моторных подвесов, а мы предоставили конструкции и разное световое оборудование для тура. Мы направляли прожектора в зеркала, а с помощью моторных подвесов могли наклонять их в разные стороны, чтобы направлять лучи по всей сцене.
Затем мы перешли к вопросу цвета. Стандартом освещения того времени был прожектор, который представлял собой автомобильную фару диаметром около 8 дюймов, помещенную внутрь стального корпуса. Он был легким, дешевым и простым, а потому перед ним можно было поставить гель для придания цвета. В силу своей простоты такая лампа была в ходу в рок-н-ролльных турах. Но если вам нужен был красный цвет, нужно было взять 50 красных прожекторов. Хотите синюю? Добавьте еще 50 синих. Уже скоро вся сцена была заставлена прожекторами. У нас их было 2-3 тысячи, и в конце концов на сцене места уже не оставалось. Тогда и поняли, что нужно придумать что-то другое.
Майк Резерфорд
Даллас в начале 80-х был похож на многие другие американские города - заброшенный, полный преступности, наркотиков. Но в то же время там располагался главный офис Showco, компании, которую мы использовали в туре. Именно там мы обычно запирались на несколько недель для репетиций перед каждым началом тура.
В какой-то момент кто-то из правительственных чинов разработал план по созданию новой системы железнодорожного транспорта в попытке оживить некоторые городские районы, дабы повысить тем самым цены на землю.
Один из директоров Showco, увидев возможность для инвестиций, убедил нас к нему присоединиться, и в итоге мы стали владельцами автостоянки в Далласе и небольшого отеля, которым управлял парень по прозвищу Китаец. У него был неплохой послужной список, и лишь только потом стало известно, что он, помимо прочего, содержал публичный дом.
С тех пор, как мы начали работать с Showco, закончились времена Леса Эйди с его трясущимися руками. Мы всегда старались создавать на сцене неповторимую картину, и по мере того, как площадки, на которых мы выступали, становились всё больше, продакшн также становился для нас важнее. Мы хотели привлечь внимание каждого, кто пришел на нас посмотреть, даже если он сидел на самой верхушке 20-тысячной арены.
До этого спецэффекты были достаточно примитивными. Более того, у них был фатальный недостаток - они управлялись людьми. Один из наших первых лазерных операторов много времени лежал на животе над лазером, пока не понял, что своим лучом светит не в ту сторону, то есть прожигает светом дыру в стене позади себя. Не особо помогали лазерные «ботаники»: наши техники их недолюбливали.
Мы почувствовали, что у нас что-то получилось с зеркалами, которые мы приобрели в 1978 году для фестиваля в Небворте (В Daily Express любили отмечать, что каждое из них весило 20 тонн, стоило 50 тысяч фунтов стерлингов и вносило существенный вклад в наши текущие расходы в размере 25 тысяч фунтов стерлингов в день - газеты, как и телевизионные документальные фильмы, не могли насытиться цифрами). Но проблема с зеркалами заключалась в том, что свет, который мы направляли на них из разных точек, рассеивался на обратном пути. И снова нам пришлось полагаться на операторов, которые сами направляли лучи. Когда же мы играли в США, за пультом стояли представители профсоюза, а это означало, что Тони неизбежно оказывался ярко освещенным во время своих соло, и наоборот.
Тони Бэнкс
Успех группы шел медленно. Наш первый хит вышел в 1978 году, именно тогда мы начали выходить на безубыточный уровень, потому что до этого мы накопили кучу долгов. Даже когда пришел коммерческий успех, он был постепенным. Не думаю, что успех повлиял на то, что мы делали или на то, какие песни писали. Я купил дом в 1978 году. И в процессе этой моей покупки у Фила параллельно начались семейные проблемы, из-за которых он собирался переезжать в Ванкувер. Это меня чуть напрягло, поскольку тогда мы были не особо богаты. Но я решил не сдаваться и в итоге до сих пор живу в том же доме.
Когда нас на сцене было пятеро, нам всегда требовались очень экстравагантные эффекты. Было пару моментов, выводящие нас из себя. Во-первых, над нашими головами было много света, но он был всегда одноцветным. Во-вторых, не нравилось то, что нас заставляли пользоваться услугами штатных операторов освещения, в США там это всё и вовсе привязано к профсоюзам. Эффект был ужасным.
Мы хотели управлять всем самостоятельно. Один из вариантов, о котором мы думали, разместить прожектора на сцене и светить ими в зеркала, установленные над сценой. В качестве бонуса - зеркала можно было перемещать, а значит свет тоже мог эффектно перемещаться.
Расти Брутче
Идей перепробовали много, в том числе сжатие жидких красителей между пластинами, чтобы изменить толщину красителя, насыщенность цвета и прочие безумства. Но в 1980 году у нас был весьма креативный инженер по имени Джим Борнхорст, работавший над аудиотехникой. В мастерской у нас был прожектор с новой металлогалогенной лампой Marc 350, разработанной компанией General Electric для 16-мм кинопроектора. Это была дуговая лампа без нити накаливания, но с зазорами между двумя электродами - современная версия технологии, использованной в поисковых фонарях времен Второй мировой войны. Прорыв этой новой лампы заключался в том, что она была очень маленькой, автономной, со встроенным отражателем, весьма эффективной, поэтому маленькая лампа мощностью 35 ватт могла излучать такой же свет, как и 1000-ватный прожектор. Но когда мы помещали кусочек геля перед лампой, он просто испарялся, так как вся энергия фокусировалась в крошечной области.
Джим был фотографом и был знаком с оборудованием, в частности с фотоувеличителями, в которых использовались дихроичные фильтры - технология, отличавшаяся от гелей. Когда вы пропускаете белый цвет, например, через красный гель, весь свет, кроме красного, поглощается гелем. Поэтому гель нагревается и в конце концов плавится. Дихроичные фильтры работают по-другому, отражая свет. Таким образом, фильтр, отражающий весь цвет, кроме красного, фактически рассеивает тепло, и поэтому он может выдерживать большую энергию. Джим нашел кучу таких фильтров в каталоге для любителей науки и начал экспериментировать с ними перед металлогалогенной лампой. Он обнаружил, что дихроичные фильтры выдерживают тепло от лампы Marc 350, а также обладают очень интересным свойством: при наклоне их цвет меняется из-за изменения частоты проходящего света.
Джим и его команда сконструировали светильник, используя четыре разных цветных фильтра, каждый из которых приводится в действие двигателем, чтобы они могли вращать луч и тем самым настраивать цвет практически на весь цветовой спектр. Это уже стало настоящим прорывом.
И вот однажды мы обедали в барбекю-баре Solly's в Далласе - им владел ливанец по имени Салих, но в Техасе никто не мог выговорить его имя. Мы - это я, Джим Борнхорст, один из моих партнеров Джек Максон и еще 2 сотрудника Showco, Том Уолш и Том Литрел.
Мы сидели, болтали, все были в восторге от этого меняющего цвет света, и тут Максон, ни с того ни с сего, вскочил и сказал: «Что ж, если мы можем заставить свет менять цвет, то мы сможем заставить его двигаться». Мы все замолчали, потому что ни разу об этом не задумывались. Я воскликнул: «Черт возьми, ну конечно! Мы должны заставить его двигаться!». Внезапно идея автоматизированного освещения возникла прямо во время обеда.
Майк Резерфорд
Свет, который мог бы двигаться автоматически и менять цвет, был мечтой, которую разделял Расти Брутче из Showco.
Насколько помню, мы пытались втолковать свои идеи обычным светотехническим компаниям, но из-за того, что они все варились в этом бизнесе, их взгляды были зашорены. Обычно они отвечали: «Да вы что? Это невозможно! Ничего не получится». Расти Брутче мыслил нестандартно. Для меня показательно и не случайно, что именно солидная компания воплотила эту идею в жизнь.
До сих пор использовались цветные лампы с гелевыми фильтрами, которые перегорали под воздействием тепла лампочек, расположенных за ними. Дихроичные фильтры, которые Джим Борнхорст изобрел для своего нового освещения VARI-LITE, сохраняли прохладу, что стало не только техническим прорывом, но и приятным бонусом для нас, выступавших на сцене под ними. Для меня-то ладно, но Честер был лысым и сидел выше нас за барабанами в глубине сцены, а потому часто жаловался на парилку.
Тони Бэнкс
Стало ясно, что если можно получить источник света, который может менять любой цвет и при этом двигаться, у вас появится мощный инструмент. Люди уже пытались добиться нечто подобного, компании по производству осветительных приборов, ясное дело, тоже над этим размышляли, но мы решили в это еще и вложиться. Мы поговорили с представителями компании Showco. Они мыслили с нами в одном направлении. Так появился VARI-LITE.
Расти Брутче
На самом деле, мы не очень представляли себе, что должно было стать отличительной чертой нашего продукта. Изменение цвета было очень важным - дихроичные фильтры давали очень богатые, насыщенные цвета, и мы придумали, как заставить свет менять цвет мгновенно, - но по-настоящему впечатляющим было то, что вы программировали сигнал, после чего все эти белые лучи с острыми краями начинали синхронно перемещаться друг с другом. Такого раньше не было: эффект движущегося кинетического луча с мгновенной сменой цвета.
Я связался с Тони Смитом, чтобы обсудить турне «Abacab», намеченное на лето. В то время они работали над альбомом. Я упомянул о новом освещении, и Тони тут же вызвался его увидеть. Мы построили прототип за 12 недель. Также мной и Джимом была собрана команда, в которую вошли Брукс Тейлор (Brooks Taylor), инженер-программист, Джон Ковингтон (John Covington), инженер-электрик, специализирующийся на источниках питания и двигателях, и Том Уолш (Tom Walsh), инженер по цифровой электронике, создавший самодельный одноканальный контроллер для прототипа светильника, который мог хранить шестнадцать сигналов. Я позвонил Тони Смиту и сказал, что прототип готов, мы с Джимом завернули его в полотенца, положили в обычный чемодан, погрузили в самолет, а затем уже отправились в Farm, где Genesis построили свои студии и записывали «Abacab».
Была середина декабря, очень-очень холодно, и нам пришлось устанавливать прототип в неотапливаемом сарае. Не было никакой возможности прикрепить светильник к балкам, потому что они были сделаны из многовекового дуба, твердого, как сталь. Мы там отморозили себе все задницы, но в конце концов добились своего! Включили! И… что же? Не работает! Что за ерунда?
Майк Резерфорд
Освещение VARI-LITE, может, и не замерзало, но не было защищено от климата: когда Расти приехал в Farm в декабре, чтобы продемонстрировать сие нам, день был очень морозный. Мы были в старом деревянном сарае, и прожекторам потребовалась целая вечность, чтобы зажечься. Кажется, один из них взорвался, а другой постоянно вращался по кругу, но когда они всё-таки заработали, то оказались просто фантастическими. Мы сразу же увидели в этом потенциал.
Русти Брутче
Дело в том, что окружающая температура была настолько низкой, что все работало вяло, но стоило прототипу чуть нагреться, то он стал работать как надо. Мы пригласили Тони и группу к нам, чтобы всё продемонстрировать, а опосля вернулись в дом, где сразу же заключили сделку, сидя у камина. Я сказал ему, сколько денег мне нужно - около полумиллиона долларов за пятьдесят единиц, что по тем временам было очень много, - и он ответил: «Если мы пойдем на это, то хотим со своей стороны стать инвесторами». Мы договорились о создании партнерства. Я сказал, что нам нужно будет создать что-то вне Showco и придумать название для продукта, и Тони сразу предложил: «Почему бы нам не назвать его Vari-Lite» - и с тех пор он так и называется.
У нас оставалось всего полгода до начала тура. За шесть месяцев мы собрали с нуля 50 светильников и контроллер, работали безумно много, по 15-20 часов в день, 7 дней в неделю. Но у нас все получилось.
Первый концерт состоялся в Барселоне, 27 сентября 1981 года, на арене для боя быков с большим количеством пыли в воздухе от грунтового пола, что хорошо отражало свет. Когда зажёгся свет, это было совершенно потрясающе, и с тех пор слухи об этих лампах разлетелись по индустрии со скоростью ракеты. Мы начали выпускать все больше и больше оборудования и сдавать его в аренду; мы не могли угнаться за спросом. На гастролях мы постоянно решали механические, электрические и компьютерные проблемы. Мы создали самый первый компьютер с нуля, и могли загрузить программное обеспечение только с помощью перфоратора бумаги, которую нужно было вставить в консоль и постоянно склеивать.
Майк Резерфорд:
На первых турне катастрофы нас преследовали: освещение то и дело вспыхивало, но всё равно производило неизгладимое впечатление - по настоящему что-то новое, что редко встречается в наше время. Оно было потрясающим. Настоящая революция.
Мы вложили несколько сотен тысяч долларов на исследования и разработки, а затем провели следующие несколько лет в качестве подопытных кроликов, отданных на милость лампочек, которые внезапно начинали дымить или вращаться, как одержимые. На протяжении всего тура Abacab я постоянно замечал, как наш персонал носится взад-вперед по площадке надо мной, пытаясь справиться с неисправным светом: техники либо отключали его, либо били молотком. Самое забавное, что оба метода работали одинаково хорошо.
Тони Бэнкс
Мне кажется, что техников у нас было столько же, сколько и светильников. Под конец каждого концерта считалось удачей, если 10 из них всё ещё работали, поэтому их постоянно разбирали и собирали заново, но по ходу тура они становились всё более надежными.
Майк Резерфорд
По мере того, как проблемы решались, другие группы начинали понимать, что мы устанавливаем новые стандарты. Освещение VARI-LITE произвело революцию в индустрии, а поскольку их не было в продаже, единственным вариантом было арендовать их у нас. В начале восьмидесятых Stones брали взаймы наши установки VARI-LITE для своих мировых турне. Я уверен, что многие чеки для Genesis они выписывали, стиснув зубы.
Нам с Тони всегда нравились визуальные эффекты и игра со светом. В какой-то момент мы даже обсуждали возможность создания офисной версии VARI-LITE. (Учитывая, что освещение VARI-LITE не выделяет лишнего тепла, компании смогли бы сэкономить на кондиционировании воздуха - это было в эпоху, когда в пустых офисах Далласа свет горел всю ночь).
Мы с Тони часто расходились во мнениях в музыкальном плане, но когда дело доходило до визуального оформления - никогда: мы оба одинаково четко понимали, чего хотим и как оно должно работать. Поскольку Фил был менее заинтересован в этой стороне дела, во время репетиций у нас всегда возникало естественное разделение труда. Каждый вечер мы возвращались в отель, я, Тони и режиссер по свету Алан Оуэн работали над новым оформлением, а Фил тем временем отправлялся в свой номер, чтобы прослушать записи прошедшего концерта и сделать заметки по звуку.
Тони Бэнкс
Новшество превзошло наши первоначальные ожидания: управление шло от компьютера, поэтому источник света постоянно перемещался в любое удобное место и мгновенно мог менять режимы с одного на другой - и эти переключения режимов могли сами по себе быть привлекательными. Таким образом, можно было добиться невероятного эффекта, когда светильники двигались синхронно и в один момент все горели красным, а затем внезапно - зеленым. Также можно было добиться потрясающей красоты, если пустить через огни немного дыма - эффект получался прекрасный, особенно он хорошо работал во время песни «Afterglow».
Порой мы добавляли какой-нибудь потрясающий эффект, но по ходу шоу использовали его только один раз. Нам твердили: «У вас столько, черт побери, света, но вы им не пользуетесь! Если бы вам удалось сохранить эффект на треть или четверть шоу, то было бы что-то невероятное, чего никто до вас не делал, и в визуальном плане - очень мощно». Обычно я говорил людям: «Если вам не нравится наша новая музыка, всё равно приходите: возьмите беруши и наслаждайтесь освещением».
Фил Коллинз
Лейден в Голландии стал первым местом, где нас освистали во время тура «Abacab». Им искренне не понравилось наше новое направление. Особо свою нелюбовь они проявили к «Who Dunnit», которая была нашей пародией на панк.
Тони Бэнкс
Фил был хорошим актером, чего не скажешь обо мне с Майком. Обо мне так точно. И чем больше была площадка выступления, тем менее важны люди на сцене. Когда мы репетировали со светом, то обычно сажали на сцену вместо нас манекены, которые в моем случае были такими же подвижными, как и я.
Русти Брутче
Genesis были пионерами в области автоматизированного освещения, и их туры стали полигоном для испытаний этой технологии, и в каждом туре мы что-то добавляли, улучшали и развивали. Но самым захватывающим туром для меня была «Mama Tour» 1983 года, потому что автоматизированное освещение было еще в новинку. Мы построили 180 приборов, что более чем в три раза превышало их количество для первого тура. Никто никогда не видел ничего подобного. В этом шоу было два особенных момента, которые выделялись на общем фоне. Один из них - так называемый сигнал «паники», когда все огни хаотично двигались и меняли цвет. А второй - когда каждый из 180 огней поворачивался и фокусировался на Филе, играющем на барабанах. Вот это было круто.
Фил Коллинз
Я склонен брать на себя часть славы за освещение, но не заслуживаю ее по-настоящему. Однажды в Далласе во время репетиции группы (когда нас было пятеро), на сцене стояли манекены, и я заметил, как во время прогона записи со светом кто-то произнес: «Там всего 100 лампочек. Но у вас 25 желтых, 25 синих, 25 зеленых и 25 красных. Почему бы вам не сделать что-то вроде противотуманного прожектора с гелевым переключателем, чтобы у вас было 100 лампочек одного цвета…». Я тогда подумал: «Ну да, отличная идея». И, честно говоря, это было последнее, что я об этом слышал, пока, наконец, разработками не занялись и не придумали VARI-LITE.
Поскольку я скорее музыкант, чем мыслитель, меня больше интересовало то, что происходит на сцене, чем то, как это выглядит со стороны. Когда стал певцом, я стал более заинтересован, конечно, но всё равно в этой теме не чувствовал себя в своей тарелке. Поэтому когда кто-нибудь говорит мне: «Genesis, вы открыли VARI-LITE», я отвечаю: «Да!».
Мы давно не заходили в гости к бывшим участникам Genesis - Питеру, Энтони и Стиву. Как у них дела?
Стив Хакетт
Как мы помним, в 1980 году Стив выпустил альбом Defector и отправился в тур до конца года.
Несмотря на то, что дела в целом шли хорошо, возникли новые проблемы… Мне становилось сложнее содержать группу по финансовым причинам, да еще на постоянной основе. Музыканты группы также начали проявлять некоторое беспокойство, желая, по понятным причинам, принять более активное участие в написании материала. Я это всё прекрасно понимал - я бросил Genesis ради сольной карьеры, дабы меня ничего не сковывало. И как бы я не любил своих музыкантов, я понимал, что перемены назревают. Они чувствовали необходимость расправить свои крылья.
Открывалась новая глава… Я планировал идти дальше с Ником Магнусом, своим братом Джоном и Джоном Акоком. Отпустив остальных, я понял, что британская пресса по-прежнему постоянно давит на меня, в то время как проблемы американской звукозаписывающей компании все больше отодвигают меня на второй план, поэтому мне следовало хорошенько подумать о своих следующих шагах.
Чтобы преодолеть пропасть, я решил записать более простой и доступный альбом, чем обычно. Я не мог выступать с концертами, не продавая записи, чтобы финансировать их. Также я решил взять на себя партии вокала, чтобы больше ни от кого ни зависеть. В основном я работал над альбомом с Ником Магнусом, братом Джоном и Джоном Акоком. Большая часть альбома имела попсовое звучание, но иногда я давал волю эмоциям, например, в песне «Air Conditioned Nightmare», которой я и сегодня горжусь.
В студии Redan Studios, Квинсуэй, по предложению Ника, мы использовали подъемную шахту с динамиком вверху и микрофоном внизу, чтобы создать взрывной звук ударных. «Overnight Sleeper» был вдохновлен моим сном, в котором мы с Ником оказались в ловушке, уворачиваясь от поездов на железнодорожных путях между крутыми склонами… Воображение все еще работало, и я не смог удержаться, чтобы не добавить в свою акустическую композицию "Cradle of Swans", название которой было навеяно сном.
Альбом был назван «Cured» (Излеченный), потому что в конце работы над альбомами и гастролями я обычно заболевал от истощения, но теперь, дабы не угодить в клинику Бетти Форд, я решил привести себя в порядок. Я перестал есть брюссельскую капусту (терпеть не могу находиться с ней в одном доме), но занялся бегом и плаванием, чтобы укрепить здоровье... Я пытался отказаться от ядов, но, как вы можете видеть по моему сонному выражению лица на обложке "Cured", я поглощал Пинья-коладу (уже вторую по счету) и все равно иногда с удовольствием перекусывал. Честно говоря, название создает ложное впечатление.
В день выхода Cured, 14 августа 1981 года, я женился на Ким в лондонском зале Chelsea Town Hall. Вскоре после этого началось мое турне с «Cured».
Гастроли продлились до конца 1981 года.
Для тура в поддержку альбома «Cured» я взял новую ритм-секцию, куда вошли Чез Кронк на бас-гитаре и Иэн Мосли на барабанах. Чез был сильным музыкантом, который помогал мне с вокалом. Очень милый парень, который уже много лет работает со Strawbs. Иэн был мощным на барабанах, обычно взвинчивая темп до новых оборотов. Он создал фантастическую скоростную партию 7/8 в песне «Always Somewhere Else» из альбома Highly Strung, изначально записанную в металлической барабанной комнате.
После «Cured» я был опустошен и почувствовал необходимость вернуться к собственному жизненному центру. Друг-врач посоветовал поехать в отпуск, сделать все возможное и посетить как можно большее количество мероприятий.
Энтони Филлипс
Объединившись с Ричардом Скоттом, творцом и программистом драм-машин, Энтони в январе завершил работу над основным композициями для своего нового альбома «1984» Джорджа Оруэлла.
Со 2 февраля они переезжают в студию Atmosphere Logo rhythm Studios для редактирования и наложения, там же им помогает перкуссионист Моррис Перт. В марте прошло окончательное сведение альбома.
В том же месяце была сделана первая запись после завершения работы над альбомом.
Спустя полтора года Энтони Филлипс решает вернуться к идее переложить «Маскарад» на музыку и с апреля по июнь вместе с Ричардом Скоттом создает несколько новых произведений, используя также некоторые темы из его оригинальных демо-записей 1980 года.
Энтони Филлипс:
Меня не покидало чувство, что в 1-2 песнях что-то есть такое, чего я не хотел упускать из виду. Разумеется, мы еще дали прослушать нескольким людям, которые посчитали их милыми. Правда, никто не знал, что с ними делать. Это не шло ни в какие рамки. Положительно о песнях отозвался и Тони Смит. Ему они сразу понравились, он предложил изменить некоторые из них и сделать основу для своего любимого романа «Охота на Снарка» Льюис Кэррол.
При поддержке Тони мы записали «Lights on the Hill». «Tara's Theme», которая в итоге стала фортепианной пьесой на Ivory Moon появилась в самом начале работы. Тогда же написали и Questions, и ещё одна про Чеширского кота, которая была довольно ритмичной и танцевальной
Вокальные партии исполняют девушка Ричарда Линдси Мур и он сам. Ранее неизданная Silver Song также использована в некоторых частях, а фактически готовый инструментал Lights On The Hill становится здесь песней. В итоге, Род Арджент получил право на музыкальную адаптацию.
Энтони Филлипс:
«The Arboretum Suite» была написана мной для свадьбы Криса и Джеки Малифант, двух моих друзей. Где-то в 1980 году, а ее последняя часть - «Lights On The Hill», на нее я сделал аранжировку - тоже была песней. Ричард Скотт включил её сначала в «Маскарад», а затем она была использована для «Алисы», где стала песней «Walls And Bridges». Но оригинальная версия была записана как часть сюиты, и есть мнение, что здесь она лучше вписывается, поэтому, когда пришло время собирать следующий альбом «Private Parts & Pieces», казалось естественным попытаться включить ее.
В то же время струнный квартет Габриэли под управлением коллеги Джереми Гилберта записывает оркестрованные фрагменты из «Библиотеки» Анта, в том числе "Malvern Hills", первоначально предназначавшийся для «Rule Britannia», лейтмотив которого также используется в пьесе Эдуардо, выпущенной несколькими месяцами позже.
Для записи очередной части Private Parts & Pieces Энтони решает поработать с аргетинским гитаристом Энрике Берро Гарсией, с которым они познакомились еще в конце 70-х. Работать они начали в июле.
Энтони Филлипс
История нашего знакомства с Кики довольно интересная. Он был знаком… а нет, его девушка была знакома с девушкой Руперта Хайна. Мы записывали альбом «Sides», когда он пришел в студию. Пожали руки. Пока остальные там занимались дополнительными наложениями и микшированием, он взял в руки гитару и начал вдруг наигрывать песни на гитаре из моего альбома «The Geese & The Ghost». Я вообще никогда себя не считал правильным исполнителем. Или точнее гитаристом. Скорее композитором, который приобрел навыки игры на классической гитаре. А он играл именно правильно. В общем, я даже поверить не мог. Я стал часто ходить к нему в гости. Мы либо просто импровизировали, либо что-то играли дуэтом. Но в целом путного ничего не происходило, пока он не решил уехать из страны. Забавно, когда что-то заканчивается, начинается какая-то продуктивность. И уже в момент переезда мы подумали, что надо этим воспользоваться, записать пару треков, пока он тут. И так всё вдруг легко закрутилось, завертелось. Это была самая легкая запись в моей жизни. Буквально после ужина похватали гитары и всё пошло своим чередом. Так и альбом записали. Так длилось две недели. А сколько бы еще смогли, если бы дней было больше? Ужасно было обидно, когда он уехал, но он не мог не уехать. Тогда только начинался весь этот фолклендский конфликт, он уехал летом 1981. Некоторые его друзья еще оставались.
В августе 1981 года были сделаны последние записи в его студии в доме его детства Send Barns в Суррее, где он записывался уже более десяти лет.
В сентябре Энт отправляется в отпуск в Рим и под впечатлением от Сикстинской капеллы пишет песню Sistine. В оставшуюся часть года также были созданы Guru и песня Sally, основанная на фрагменте, первоначально предназначенном для Rule Britannia.
Энтони Филлипс
«Guru» - это песня о моем друге, который тогда почитал Бхагва́на Раджни́ша (индийский религиозный и духовный лидер - прим.), а его последователи носили красное - отсюда отсылка в тексте к этому цвету. Мы недолго дружили, Бхагван победил в итоге. А в «Sally» я даже как-то сильно разочаровался. Её можно было улучшить.
Питер Гэбриэл
Примерно в канун Нового 1980/81 года Джонни Уорман завершил работу над альбомом Walking Into Mirrors, в записи которого приняли активное участие музыканты Гэбриэла, а сам Питер участвовал в выпуске первого сингла. Также было сотрудничество с фронтменом Sham 69 Джимми Перси.....
Для короткометражного фильма, снятого для выставки художника Грэма Дина в 1981 году, Питер написал экспериментальную музыку и записал ее за один день (!)...
Весной Гэбриэл начинает работу над новым альбомом. Процесс затянется на 16 месяцев. Сия работа была зафиксирована на пленку.
Фил Коллинз
Вероятно весной 1981 года Фил помогает старым и новым друзьям. Он записывает 3 песни на барабанах для сольного альбома своего старого друга из группы «Flaming Youth» Брайана Чаттона.
В то же время он сыграл на барабанах и в новом альбоме Джона Мартина (а в песне «Don`t You Go» еще и на рояле). Здесь же Фил дебютировал в новой для себя роли: он стал еще и продюсером альбома.
В мае и июне того же 1981 года Фил снова концентрируется на Genesis, на записи альбома ABACAB. Учитывая, что работа велась в новой студии, никакого давления по срокам у музыкантов не было. И, вероятно, летом Фил находит время для студийного альбома Руперта Хайна «Waving Not Drawing». Здесь можно услышать его работу на перкуссии в песне «Innocents In Paradise».
Тогда же он записывает ударные для второго сольного альбома экс-участника Procol Harum Гэри Брукера. В частности, его можно услышать в «Mineral Man», «Another Way», «The Cyrcle» и «Sympathy for the Hard Hearing». Помимо Фила в записи приняли участие Джордж Харрисон, Эрик Клэптон.
To Be Continued...