На протяжении всей эпохи Возрождения Италия не представляла собой единого государства. Она была раздроблена на самостоятельные княжества и города-государства, которые соперничали между собой. Противостоянием военным и политическим дело не ограничивалось: непременным было соперничество и в искусстве.
Первые ростки будущего Возрождения появились в конце 13 - начале 14 в. в двух итальянских городах - Флоренции и Сиене. Города эти являются соседями: оба расположены в области Италии, которая называется Тоскана. Это очень красивая местность: рельеф её составляют холмы, плавно уходящие к горизонту, климат мягкий, а цветовые сочетания пейзажа гармоничны.
Известнейшим из художников Флоренции стал Джото ди Бондоне. Его знали не только во Флоренции и Риме, но и на севере страны, в городе Падуя. Здесь в 1302г. на месте арены античного амфитеатра была построена богачом Энрико дельи Скровеньи семейная капелла. Скровеньи предложил расписать её Джото. Роспись получилась такой, что римский папа пообещал индульгенцию каждому, кто просто посетит капеллу (капеллла дель Арена) и увидит роспись.
Капелла дель Арена представляет собой небольшое вытянутое помещение, перекрытое цилиндрическим сводом. Джото написал на стенах орнаментальные пояса. Получился каркас, в который он вписал сюжетные композиции. В них неторопливо разворачивается повествование и земной жизни Христа. Оно начинается издалека, с предыстории рождения Девы Марии. Её будущие родители, Иоаким и Анна, прожив долгую жизнь, не имели детей. Бездетность - знак немилости Бога. Поэтому, когда Иоаким по традиции принёс в храм жертву - агнца (ягнёнка), священник не принял жертвы и изгнал его. Иоаким, оплакивая свою судьбу, отправился за город и попал к пастухам, людям немудрым и простым. Там он увидел сон о рождении у него дочери, Марии, которой предстоит особая судьба. В раннем возрасте родители отдали Марию на воспитание в храм.
Уже в этих сюжетах проявились особенности живописной системы Джотто. Он намеренно избегал реалистичности, слишком правдоподобных эффектов. Куда важнее для него ясно обозначить роль каждой фигуры, заставить ее «говорить без слов». Композиции рассчитаны на зрителей, которые смотрят издалека и не различают лиц. Они улавливают группировку фигур, интервалы между ними, смысл поз и жестов, направление взглядов. Важно, как движутся фигуры, как обрисовывают это движение складки одежд. Эмоции персонажей застывают в драпировках. Каждая композиция, написанная Джотто, запечатлевалась в памяти как четкая формула того или иного события.
История Девы Марии продолжена событиями земной жизни Христа. Джотто показывает сцены от Рождества Христова до Распятия, Положения во гроб и Воскресения. В нескольких композициях изображены чудеса; одна из них – «Воскрешение Лазаря».
Чудо воскрешения Лазаря случилось на исходе земного пути Христа. И проповедь, и дела Его уже вызвали ненависть книжников и фарисеев в Иерусалиме. Поэтому Христос отправился с проповедями за реку Иордан. В это время в Вифании, селении неподалеку от Иерусалима, был болен Лазарь. Сестры его Марфа и Мария послали Христу известие о болезни брата. Когда Христос пришел в Вифанию, Лазарь уже умер и 4 дня находился во гробе. Гроб был в пещере, а вход в пещеру завален камнем. Христос велел отвалить камень, после чего громким голосом сказал: «Лазарь! Выходи!» «И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами». Иисус велел развязать его, чтобы он мог идти.
В композиции «Воскрешение Лазаря» первым делом художнику предстояло определить места Христа и Лазаря и выделить их как главных персонажей. Христос у Джотто везде движется или смотрит вправо. Так сквозь весь цикл проведена идея пути. Джотто выделяет его фигуру на фоне неба интервалами. Темно-синее окружение помогает подчеркнуть благословляющую, воскрешающую правую руку (десницу) Христа. Лазарь еще не прочно стоит на земле: чтобы дать это почувствовать, Джотто заслоняет его стопы спиной нагнувшегося человека, а фигуру расчерчивает косыми линиями погребальных пелен. Изумление присутствующих выражено взглядами и жестами. Юноша, завороженно уставившийся на вставшего мертвеца, машинально ощупывает подбородок, словно проверяя, не мерещится ли ему это, а его отведенная рука замерла на фоне неба, призывая свидетелей к молчанию.
Не менее выразительно и мастерски решает Джотто и другие композиции. Во «Входе в Иерусалим» две группы персонажей – ученики Христа и жители Иерусалима, высыпавшие навстречу, – соединены линией шеи и поднятой ногой ослицы. Ослица здесь – ключевая фигура. Сдвинь ее Джотто левее – слишком мало места осталось бы апостолам. Помести правее – она стала бы притягивать к себе слишком много внимания. А вот когда между группами людей тянется эта покорная серая шея, они уравновешиваются.
Одна из самых известных композиций Капеллы дель Арена – поцелуй Иуды. Художник противопоставляет два профиля – классически ясного Христа и некрасивого, обезьяноподобного Иуду. Джотто показывает не сам лицемерный поцелуй, а секунду, предшествующую ему. У предателя есть еще время одуматься. Центральная роль отведена большому желтому пятну плаща Иуды. Желтый здесь – цвет неверности, предательства; желтым плащом Иуда окутывает фигуру Спасителя.
На западной стене Капеллы дель Арена по традиции изображен Страшный суд. Наверху – окно, по сторонам которого ангелы сворачивают небо с солнцем и луной. Под окном – двухметровая фигура Христа, сидящего на радуге. Внизу, над входом, два ангела держат в воздухе Животворящий крест. Рядом с крестом сама Дева Мария с двумя святыми принимает от Энрико Скровеньи модель Капеллы дель Арена. В нижнем ярусе справа воспевают Христа праведники, а слева принимают муки в аду грешники.
Но Джотто был не только живописцем. Считается, что по его рисункам была построена колокольня Флорентийского собора. Она отличается стремительным движением вверх и изяществом: по мере подъема конструкция облегчается и усложняется декор. Стены снаружи облицованы мрамором и покрыты каменной резьбой.
Совсем иной характер имеет искусство города Сиена. Красоту сиенцы искали не в античной словесности, а в утонченных проявлениях феодальной придворной культуры. Образцом в этом для них была Франция. Под впечатлением от французской поэзии и французских миниатюр образ Девы Марии сближался с образом возлюбленной рыцаря – Прекрасной Дамы. Сиенцы ценили живопись не за подражание натуре. Главным для них было наслаждение изяществом облика Мадонны, красотой и виртуозностью линий, звучностью и сложностью цветовых сочетаний. Если Джотто – драматург, режиссер своих композиций, мастер работы в пространстве интерьера, то сиенских художников можно сравнить с ювелирами, украшающими поверхности утонченными стилизованными фигурами.
Первый из известных художников Сиены – Дуччо. Написанный им большой Алтарный образ для сиенского собора стал главным событием в жизни города. Такой тип образа назывался «Маэста» (изображение Богоматери во славе, восседающей с младенцем на руках на троне в окружении святых и ангелов). «Маэста» была двусторонним алтарным образом. На обороте помещались композиции из жизни Христа. Образ стал центром пространства огромного собора. Краски на его огромной поверхности сверкали и переливались, как стекла витража.
В июньский день 1311 г., когда Дуччо закончил работу, с утра были закрыты все лавки и мастерские. При звоне колоколов все население города, возглавляемое духовенством, двинулось к мастерской художника. Приняв алтарный образ, процессия под аккомпанемент барабанов и труб торжественно понесла его в собор. В течение трех дней Сиена праздновала и наделяла милостыней бедных. Дуччо выплатили за эту работу 3 тыс. золотых флоринов – самую крупную сумму, полученную к этому времени кем-либо из художников. Никогда прежде появление на свет произведения искусства не отмечалось с таким торжеством, ни одна работа не получала немедленно такого признания. Свидетельством этому была и подпись художника на подножии трона Мадонн: «Пресвятая Матерь Божья, дай мир Сиене и жизнь Дуччо, так тебя написавшему.
Ученик Дуччо, мастер Симоне Мартини прославил Сиену как главный художественный центр и на время подчинил ее влиянию искусство всей Европы. Симоне не снискал, как Дуччо, массовой всенародной любви, зато работал по заказам королей, кардиналов и римского папы. Он стал первым художником, возведенным в рыцарское достоинство.
В возрасте около 30 лет Симоне Мартини написал в сиенской ратуше (Палаццо Публико) фреску, называвшуюся так же, как и алтарный образ его учителя – «Маэста». Он занимает торцовую стену зала заседаний. Издалека создается впечатление, что стена покрыта ковром. В убранстве парадных помещений в то время начали использовать шпалеры, однако они были дороги, и изготовлялись только на севере Европы, а не в Италии. И вот чуткий к моде и вкусам аристократии Симоне решил красить стену живописной имитацией ковра. Фигуры выдержаны в очень светлых, золотисто-сияющих тонах и выглядят поэтому бесплотными, плоскими. Симоне не собирался придерживаться классической техники фрески: он использовал наклеенные полоски золотой тисненной кожи (в нимбах), шелка (в одеждах), бумаги (свиток в руке Младенца-Христа), полудрагоценных камней (в украшениях). Все это превращает композицию скорее в великолепное произведение ДПИ.
13 лет спустя сиенские войска, возглавляемые кондотьером (наемным военачальником) Гвидориччо де Фольяно, отбили у противника две крепости. Сиенское воинство не было особо успешным, и такая победа заслуживала внимания. Решено было увековечить облик победителя в зале Палаццо Публико, напротив «Маэсты». Симоне Мартини изобразил кондотьера на коне, ступающим медленным шагом вдоль кромки изображения. С двух сторон от него – те самые крепости, взятием которых он прославился. Симоне, заслуживший славу лучшего рисовальщика с натуры, изобразил их с документальной точностью. Мощь движения всадника передана величавой медлительностью, тяжелым колыханием попоны. Гвидориччо закован в панцирь, поверх которого накинута золотистая хламида с гербовым рисунком из ромбов и виноградной лозы. Конь укрыт такой же попоной, поэтому всадник и конь сливаются в единую фигуру. Задача перед художником стояла небывалая – создать живописный памятник кондотьеру, воину-победителю. Подобные задачи решали когда-то античные скульпторы. Однако перед нами нечто большее, чем памятник конкретному человеку. Симоне Мартини создал образ победителя, гения Победы, не отступив при этом от реальных черт модели.