Годами прикованный к постели тяжелой болезнью, писатель-фантаст Александр Беляев (1884-1942) из повести в повесть создавал целую галерею персонажей, не вписывающихся в рамки традиционного мира с его политическими и социальными проблемами. С одной стороны это были романтические герои, способные жить под водой и летать как птицы. С другой – гениальные ученые, которым были подвластны любые научные эксперименты, пусть даже самые опасные и часто далекие от привычных моральных норм. Поразительно достоверные ощущения отрезанной от тела головы профессора Доуэля были не придуманы, а взяты А. Беляевым из собственной биографии. У парализованного писателя было время для неспешного обдумывания такого рода сюжетов. Но свободный полет Ариэля так и остался недостижимой мечтой Александра Беляева, завершившего свой жизненный пусть голодной смертью в оккупированном нацистами питерском пригороде…
Писателю не довелось увидеть свои произведения экранизированными. Однако уже первая киноадаптация его повести «Человек-амфибия» (1961) сразу преодолела ранее неприступную для отечественных лет планку в 60 миллионов зрителей (за первые 12 месяцев демонстрации в кинозалах) и была успешно продана в десятки стран мира. Чему, вероятно, помогли не только уникальные для своего времени подводные съемки и обаятельный дуэт В. Коренева и А. Вертинской, но и то, что «Человек-амфибия» с его темой «ответственности за человеческую жизнь и судьбу, стал одним из символов только что начавшейся кратковременной эпохи «оттепели» (Харитонов, 2003).
Совсем неплохо экранизация «Человека-амфибии» смотрелась и в «горячей десятке» хит-парада российского кино 1960-х. Потеснив «Войну и мир» и первую серию «Неуловимых…», фильм Г. Казанского и В. Чеботарева занял почетное седьмое место по кассовым сборам, оказавшись единственным фантастическим фильмом среди девяти главных развлекательных лет десятилетия (комедий Л. Гайдая, четырех военно-приключенческих лент и одной оперетты). Более того, «Человек-амфибия» навсегда остался самым кассовым советским фантастическим фильмом.
Как верно подметил Д. Горелов, экранизация «Человека-амфибии» стала «первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала киносеть еще не видывала, любые «Подвиги разведчика» там рядом не стояли. … Случись грамотному продюсеру увидеть тот океан золота, что принес фильм об амфибии… Но Чеботарев с Казанским жили в диком, уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где прибыль ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов-фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с их рыбой-ребенком в мировой океан. Критика выбранила их за легковесность и аттракционность в святой теме борьбы с капиталом… «Советский экран» впервые нагло сфальсифицировал результаты своего ежегодного читательского конкурса, отдав первенство серой и давным-давно дохлой драме… «Амфибию» задвинули аж на третье место, снисходительно пожурив читателей за страсть к знойной безвкусице» (Горелов, 2001).
Негативная реакция отечественной критики на фильм Г. Казанского и В. Чеботарева, впрочем, совпадает и с суровой критикой в адрес самого беляевского романа. Как писал В.Ю. Ревич, упрекавший писателя в бездарности и порочности научного подхода, «Беляева и поносили, и издавали, но читательский вкус беляевская фантастика успела испортить всерьез и надолго» (Ревич, 1998).
Но анализ художественного уровня повести А. Беляева и ее экранизации – отдельная тема. В данном случае нас интересует иное –анализ культурной мифологии медиатекста (Cultural Mythology Analysis of Media Texts), то есть выявление и анализ мифологизации (в том числе в рамках так называемых фольклорных источников – сказок, «городских легенд» и т.д.) стереотипов фабул, тем, персонажей и т.д. в конкретном произведении.
В. Пропп (Пропп, 1976; 1998), Н. Зоркая (Зоркая, 1981; 1994), М. Туровская (Туровская, 1979), О. Нечай (Нечай, 1993), М. Ямпольский (Ямпольский, 1987) и др. исследователи убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов» (Зоркая, 1981: 116).
При этом стоит отметить, что исследователями не раз отмечалась неразрывность фольклора, сказки, легенды и мифа. Еще В.Я. Пропп был убежден, что с исторической точки зрения «волшебная сказка в своих морфологических основах представляет собою миф» (Пропп, 1998: 68). Более того, «миф не может быть отличаем от сказки формально. Сказка и миф иногда настолько полно могут совпадать между собой, что в этнографии и фольклористике такие мифы часто называются сказками (Пропп, 1998: 124).
Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» (Ямпольский, 1987: 41). Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для массовой популярности медиатекстов.
Исследовав сотни сказочных сюжетов, В.Я. Пропп выделил около тридцати типов основных событий и характеров персонажей с ограниченным набором их ролей, между которыми определенным образом распределяются конкретные герои со своими функциями. Каждый из действующих лиц/ролей (герой, ложный герой, отправитель, помощник, антагонист/вредитель, даритель, царевна или ее отец), имеет свой круг действий, т.е. одну или несколько функций (Пропп, 1998: 24-49).
В.Я. Пропп доказал также парность (бинарность) большинства событий/функций сюжетов (недостача – ликвидация недостачи, запрещение – нарушение запрета, борьба – победа и т. д.). При этом «многие функции логически объединяются по известным кругам. Эти круги в целом и соответствуют исполнителям. Это круги действий» (Пропп, 1998: 60).
Дальнейшие исследования ученых (Eco, 1960; Зоркая, 1981; 1994 и др.) доказали, что подходы В.Я. Проппа вполне применимы к анализу многих медиатекстов, включая практически все произведения массовой медиакультуры (литературные, кинематографические, телевизионные и пр.).
И верно, культурную мифологию можно легко обнаружить во множестве популярных медиатекстов – в них в той или иной мере чувствуются отголоски мифов и сказок об Одиссее, Циклопе, Сиренах, Аладдине, Золушке, Красной Шапочке, Бабе-Яге, Змее Горыныче, Синей Бороде и т.п. Безусловно, аудитория (например, школьная) может не замечать этого, но все равно неосознанно тянуться к сказочности, фантастическому действию, мифологическим героям…
Таким образом, можно прийти к выводу, что медиатексты популярной/массовой культуры своим успехом у аудитории обязаны комплексу факторов. Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач, клипов, где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов публики и т.д.
Характерные медиатексты, опирающиеся на фольклорный/мифологический источник – повесть А. Беляева «Человек-амфибия» (1927) и ее экранизация 1961 года (сценаристы А. Гольбурт, А. Ксенофонтов, А. Каплер, режиссеры Г. Казанский, В. Чеботарев).
Выявление фольклорных/мифологических стереотипов медиатекстов
Смоделируем в табличном/структурном виде (на основе исследований В.Я. Проппа, Н.М. Зоркой, М.И. Туровской и др.) мифологические, сказочные стереотипы медиатекстов (сюжетные схемы, типичные ситуации, персонажи и т.д.) – повести «Человек-амфибия» и ее экранизации (см. таблицу 3).
Таблица 3. Выявление фольклорных/мифологических стереотипов медиатекстов
Ключевые события (Пропп, 1998: 24-49) медиатекстов, имеющих фольклорную/сказочную/мифологическую основу Присутствие (+) или отсутствие (–) данного события в повести «Человек-амфибия» и ее экранизации:
1. Положительный персонаж покидает свой дом (отлучка) + (человек-амфибия Ихтиандр покидает тепличные условия виллы своего отца – профессора Сальватора).
2. К положительному персонажу обращаются с запретом (запрет) + (отец запрещает сыну, живущему только на охраняемой вилле и в океане, общаться с обычными земными людьми).
3. Положительный персонаж нарушает запрет (нарушение) + (Ихтиандр нарушает запрет отца, спасает и влюбляется в юную красавицу Гуттиэре).
4. Отрицательный персонаж пытается произвести разведку (выведывание) и получает необходимые ему сведения о положительном персонаже (выдача) + (негодяй Зурита выведывает, где обитает таинственный «морской дьявол», чтобы поймать его в сети).
5. Отрицательный персонаж пытается обмануть положительного персонажа, чтобы овладеть ею или ее имуществом (обман/подвох) + (хитрый Зурита обманывает наивного Ихтиандра, сначала коварно поймав его в сети, а потом – обещая опустить на волю в обмен на жемчуг, который тот должен был доставать со дна океана).
6. Положительный персонаж поддается обману и тем невольно помогает врагу (пособничество) + (Ихтиандр поддается обману: «все, что говорил Зурита, казалось Ихтиандру убедительным и правдоподобным»).
7. Отрицательный персонаж наносит одному из членов семьи положительного персонажа вред или ущерб(вред), либо одному из членов семьи чего-то недостает (недостача) + (Зурита заставляет Гуттиэре стать его женой).
8. Беда или недостача сообщается, к положительному обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его (соединительный момент), он начинает действовать/ противодействовать + (Гуттиэре сообщает Ихтиандру о коварстве Зуриты: «юноша уже вышел из воды, когда услышал заглушенный голос Гуттиэре: «Зурита лжет! Спасайся, Ихтиандр!»). Ихтиандр пытается противодействовать Зурите.
9. Положительный персонаж испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника (функция дарителя) + (Ихтиандр заключают в тюремную камеру – в бочку с протухшей водой, но с помощью профессора Сальватора и сочувствующего ему тюремщика готовится побег).
10. Начальная беда или недостача ликвидируется (ликвидация беды или недостачи) + (благодаря помощнику Ихтиандр совершает побег и уплывает в глубины океана, передав прощальный привет Гуттиэре).
11. Отрицательный персонаж наказывается/уничтожается (наказание) + (Гуттиэре разрывает все отношения с Зуритой).
12. Положительный персонаж вступает в брак и воцаряется или получает в подарок любовь и богатство (свадьба) – (брак обреченного на жизнь в океане Ихтиандра и земной красавицы Гуттиэре невозможен. Однако воображаемый вариант гармонии можно обнаружить в сновидениях Ихтиандра, показанных в экранизации «Человека-амфибии», когда Ихтиандр и Гуттиэре, взявшись за руки, свободно плывут в подводном царстве).
Выявление семи кругов действий персонажей медиатекста с фольклорной/мифологической основой
Выявим в «Человеке-амфибии» семь кругов действий персонажей по классификации В.Я. Проппа (Пропп, 1998: 60-61):
1) круг действий антагониста/вредителя (вредительство, бой или иные формы борьбы с героем, преследование) – коварные действия алчного П. Зурита.
2) круг действий дарителя/снабдителя – действия профессора Сальватора;
3) круг действий помощника (пространственное перемещение героя, ликвидация беды или недостачи, спасение от преследования, разрешение трудных задач, трансфигурация героя) – действия второстепенных персонажей, помогающих профессору Сальватору и Ихтиандру;
4) круг действий искомого персонажа (обличение, узнавание) – действия Гуттиэре, которую пытается разыскать Ихтиандр;
5) круг действий отправителя (отсылка героя): в «Человеке-амфибии» Ихтиандр переносит себя в земной мир по собственной воле, но зато отправляется на поиски жемчуга по желанию Зурита;
6) круг действий героя (отправка в поиски, реакция на требования дарителя, свадьба): Ихтиандр отправляется на поиски сначала Гуттиэре, потом – на поиски жемчуга, но, увы, ему так и не суждено дойти до финальной свадьбы…
7) круг действий ложного героя (отправка в поиски, реакция на требования дарителя - всегда отрицательная – и, в качестве специфической функции – обманные притязания): круг действия Зурита, который обманом отправляет на поиски жемчуга Ихтиандра, обманом пытается завладеть Гуттиэре (выдает себя за ее спасителя) и т.д.
Выводы. Таким образом, можно создатели «Человека-амфибии» (повести и ее экранизации) сумели использовать особенности «первичной» (со средой действия медиатекста) и «вторичной» (с персонажами медиатекста) идентификации аудитории. При этом был задействован практически весь арсенал массового успеха (включающего фольклорные, сказочные мотивы, опору на функции компенсации, рекреации, эстетический компонент, проявляющийся в профессионализме писателя-фантаста, режиссуры, операторской работы, в филигранной отделке трюков, мелодичности музыки, в мастерстве актеров, хорошо ощущающих жанр), т.е. факторы, усиливающие зрелищность и эмоциональную притягательность произведения. Добавим сюда композиционную четкость медиатекста, учет авторами законов «эмоционального маятника» (последовательного чередования эпизодов, вызывающих у аудитории положительные и отрицательные эмоции).
Киновед Александр Федоров