Солярис. СССР, 1968. Режиссеры Борис Ниренбург, Лидия Ишимбаева. Сценарист Николай Кемарский (по одноименному роману Станислава Лема). Актеры: Василий Лановой, Антонина Пилюс, Владимир Этуш, Виктор Зозулин и др. Премьера на ТВ – 1968 год.
Режиссер Борис Ниренбург (1911-1986) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, в основном это были телеспектакли.
Режиссер Лидия Ишимбаева (1924-1998) поставила для телевидения выше пяти десятков фильмов-спектаклей.
Если бы не вышедшая на киноэкраны в 1973 году экранизация романа Станислава Лема, сделанная Андреем Тарковским, скромный телеспектакль «Солярис» 1968 года был бы, наверное, забыт. Но «пальма первенства» по части экранизации досталась именно «Солярису» в постановке режиссеров-телевизионщиков Бориса Ниренбурга и Лидии Ишимбаевой.
Кинокритик Светлана Матюшина пишет, что «двухсерийный телеспектакль «Солярис» 1968 года, в котором сыграл Владимир Этуш (доктор Снаут) и Василий Лановой (Крис Кельвин), отличался научной педантичностью. … Зрители увидели сухую побуквенную интерпретацию книги — как и хотел писатель. В центре фильма — размышления о познаваемости мира. Бывшая жена Криса интересовала Лема лишь как непознаваемый объект действительности. … Может, герою Ланового и не удается разгадать загадку Соляриса, но он остается на планете, уверенный, что «время ужасных чудес еще не прошло». Тот самый таинственный Океан, сверхразум, описание которого занимает в романе чуть ли треть, в фильме увидеть не получится. Все действие происходит в герметичном пространстве станции, которая больше напоминает закрытую лабораторию на Земле, а не в космосе. Зрители холодно встретили двухсерийный телеспектакль. В нем не было ничего нового относительно уже написанного текста романа: механическое перенесение драматургических перипетий на экран, сплошь однообразные диалоги и закадровый голос Криса — ленте явно не хватало художественности» (Матюшина, 2019).
Мнения современной аудитории о телевизионном «Солярисе» в целом довольно сдержанны по части оценки художественных качеств экранизации:
«Фильм понравился. «Солярис» Б. Ниренбурга является образцом создания из непростого по восприятию произведения С. Лема ясного, как кристалл, кинематографического продукта. Тем, собственно, картина и прекрасна. … Данный «Солярис» с учетом своих примитивных (по современным кинематографическим оценкам данного жанра) декораций смотрится, как качественная театральная постановка. И огромный ее плюс – актерский состав. Где вы увидите еще такого В. Этуша… А вот В. Лановой в роли Криса обычен, не удивляет. … Вывод очевиден. Любителям романа С. Лема и фильма А. Тарковского картина, вероятно, не понравится, так как своим художественными параметрам им значительно уступает. А вот настоящим ценителям хорошего советского кино с его качественной актерской игрой и неповторимой атмосферой придется по душе» (М. Мицкевич).
«Посмотрела и я эту экранизацию. В общем, могу сказать, что как еще один вариант прочтения бессмертного произведения С. Лема, этот спектакль достаточно интересен. Однако он мне показался довольно поверхностным. Здесь нет философии, но также практически не раскрывается психология героев. Единственный, по поводу кого у меня не возникло сомнений – Снаут Этуша. Он отличается от Снаута Ярвета, но этому персонажу тоже веришь, веришь его словам, поступкам, всему его образу. Крис Кельвин. Тут он изначально вызывает впечатление очень уравновешенного, уверенного в себе человека, веселым голосом рассказывающего за кадром обо всех перипетиях, происходивших как бы и не с ним. … Но кто абсолютно комичен, так это Сарториус. Почему-то "официальность" проявляется в нем через какую-то топорную крикливость и нервозность. Совершенно неестественный персонаж. … В общем, идея постановки неплоха, но раскрыта она, на мой взгляд, очень слабо» (Юлия).
Киновед Александр Федоров
Солярис. СССР, 1973. Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн (по мотивам одноименного романа Станислава Лема). Актеры: Донатас Банионис, Наталья Бондарчук, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий, Николай Гринько, Анатолий Солоницын, Сос Саркисян и др. 10,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Тарковский (1932-1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только его полнометражный дебют – «Иваново детство».
... На космической станции, находящейся на орбите далекой планеты Солярис, происходят странные и загадочные события. На станцию прибывает астронавт Крис, которому поручено разобраться во всем этом и, как говорится, принять адекватное решение...
Используя канву знаменитого фантастического романа Станислава Лема, Андрей Тарковский, как мне кажется, создал один из своих философских киношедевров. Его фильм стал не только размышлением о последствиях возможных контактов с внеземными цивилизациями. Великий мастер сумел создать на экране емкий и притягательный образы планеты Земля, где льют теплые дожди, и задумчиво бродят над прозрачной рекой грустные лошади...
"Человеку нужен человек". Эта фраза становится ключевой для понимания авторской концепции фильма, в котором поднимаются вечные проблемы Совести, Вины, Сострадания, Взаимопонимания и, конечно же, Любви...
В "Солярисе" собран ансамбль первоклассных актеров. Донатас Банионис, Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий. Первую и, наверное, лучшую в своей актерской биографии роль сыграла в "Солярисе" Наталья Бондарчук.
Словом, о "Солярисе" говорить и писать можно очень долго. Но лучше все-таки этот фильм посмотреть. Тем более что при каждом новом просмотре его глубина раскрывается все новыми гранями...
Киновед Александр Федоров
Известный польский писатель-фантаст Станислав Лем (1921-2006) очень ревностно относился к своему литературному детищу и постоянно спорил с Андреем Тарковским – как в процессе написания сценария, так и во время съемок фильма.
Спустя годы Станислав Лев объяснил свою позицию так: «К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано... А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю. Но прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны... В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим» (Lem, 1987: 133-135).
Столичный кинематографический мир конца 1960-х – начала 1970-х, разумеется, был в курсе дела конфликта писателя и режиссера, поэтому (хотя и не только по этой причине) сразу после выхода «Соляриса» в советский прокат нашлось немало защитников романа от «неоправданных киноискажений».
Кинокритик Юлий Смелков (1934-1996) считал, что «космос и океан Соляриса превратились в фильме в антураж. Они художественно нефункциональны, без них можно обойтись. … Тему и мысль Лема Тарковский заменил своей собственной темой и собственной мыслью. … Вот в этом противопоставлении и раскрывается тема фильма — земной человек в космической бездне. Герои Тарковского довольно много рассуждают о совести, но какое она имеет отношение к происходящему, остается неясным: ведь ситуация романа, довольно точно перенесенная в фильм, вне человеческой морали, у океана не может быть человеческих мотивов поведения. Отношения же Кельвина и Хари исполнены драматизма, но, вырванные из структуры романа, не связанные с отношениями Сарториуса, Снаута, Гибаряна со своими «гостями», как бы повисают в воздухе. Попросту говоря, у Кельвина, сыгранного Д. Банионисом, нет сверхзадачи, нет сквозного мотива действия — разумеется, не потому, что актер не смог найти его, а потому, что он и не предполагался сценарием. (В этом, мне кажется, причина того, что роль не стала удачей Баниониса; то же можно сказать и о Ю. Ярвете и о А. Солоницыне. Н. Бондарчук в роли Хари многим нравится, но... перечитайте роман — на мой взгляд, там Хари намного интереснее. У героев Лема сверхзадача есть — Контакт. Контакт с непонятным, нечеловеческим (в буквальном смысле слова), но высокоразвитым разумом, с чуждой, но необычайно интересной цивилизацией. … Но того, что выводит «Солярис» Лема за рамки хорошей научной фантастики, в фильме нет. Есть человеческая драма — нет драмы познания. Есть любовь к Земле — нет стремления к контакту. Добавив к роману то, что он хотел, Тарковский взял из него меньше, чем можно было бы взять. В результате «вольный перевод» романа на язык кино обладает самостоятельными (не зависящими от «оригинала») достоинствами, но то, ради чего написан «Солярис», не вместилось в кадры «Соляриса». … Мне могут возразить: фильм Тарковского поэтичен. Да, но это поэтичность самого Тарковского, его режиссерской манеры, его видения мира. А поэзия познающей мысли, поэзия мужества человека в его борьбе с Неизвестным, так мощно и драматично звучавшая в романе Лема, осталась за пределами фильма» (Смелков, 1973).
В таком же духе писала о фильме «Солярис» писательница и критик Ариадна Громова (1916-1981): «Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, — так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок — речка, холмик, на нем домик. Правда, возникают на минутку-полторы стремительные, совсем в иной манере отснятые, кадры: автострады, длинные туннели, поток машин… А для Криса Кельвина вся «прекрасная Земля» вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из тумана возникает холмик, а на холмике — домик, а в домике — папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта, — только космический блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы. Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин — тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, не известно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе. Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны, такая уж жертва — остаться поработать на Солярисе. … И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный в духе примитивнейшего сентиментального антропоцентризма. … в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана — фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отправился к папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет, хоть плазма, все едино. … Так что же получается? Морально-философские проблемы, которыми так интересовался режиссер, в фильме фактически не разрабатываются — ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм? … Он талантливый, конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в «земных» сценах, где трудно понять, о чем разговаривают и почему ссорятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равнодушном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное — трагические события на станции, споры ученых — введено в основном «для сюжета» (Громова, 1973).
Философ Глеб Пондопуло (1926-2020) в целом придерживался аналогичного мнения, утверждая, что в «Солярисе» А. Тарковского многое «вызывает сомнения, критические замечания и даже чувство неудовлетворенности. Нам представляется, что это определено, прежде всего, противоречивостью авторской позиции, неточностью идейной концепции фильма «Солярис». Суть этой неточности состоит в том, что идея нравственного долга, личной ответственности человека трактуется достаточно абстрактно, непоследовательно. Она не доведена до ясного образного воплощения той важнейшей мысли, что в основе формирования личной ответственности человека, осознания им нравственного долга лежат, прежде всего, коллективные формы его деятельности, а не только самоанализ, самооценка, память, чувство любви к ближнему и т.д. … Усталыми и одинокими, растерянными и страдающими выглядят герои фильма «Солярис». Вечно юным и прекрасным предстает перед нами только миф, иллюзия в облике Хари. Но чем более «очеловечивается» Хари от общения с Кельвином, тем все более страдающей выглядит. … Стремление подчеркнуть мотив страдания, в конце концов, в эпизоде «воскрешения» Хари, приводить к тому, что авторам изменяет вкус. Этот фрагмент фильма страдает натурализмом, несет на себе налет мистики. Удивительно и безысходно противоречива трансформация гуманистической идеи в фильме. Защита человека, призыв к уважению человеческой личности, внутреннего мира человека оборачивается не верой в силу его разума, его воли, его чувства, а жалостью и довольно банальной сентенцией о том, что мир может спасти только стыд. В фильме есть человек, терзаемый сомнениями, озабоченный нравственными проблемами. Есть итог человеческой цивилизации и культуры — удивительная техника, видения городов будущего, сокровища науки и искусства. Но в фильме нет или почти нет главного — человеческого коллектива, без чего невозможно достаточно полно и глубоко проникнуть в «тайну» человека. … Чувство одиночества, замкнутости в мире узко личных отношений и переживаний не оставляет героев фильма и на земле. Оно сквозит в патриархальном быте семьи Кельвина, эпизоде поездки Бертона с сыном по городу будущего, в эпизоде возвращения Кельвина. Эта искусственная изоляция от социальной сферы жизни и определяет умозрительные характеристики постановки нравственных проблем в фильме «Солярис». … поверхностность в художественной разработки многих важных, актуальных и острых проблем, поставленных в фильме, приводит к тому, что герои фильма «Солярис» выглядят достоверно и художественно убедительно, когда речь идет о проникновении во внутренний, личный, индивидуальный мир человека, и неубедительно, когда им приходится решать общечеловеческие проблемы. В этих случаях создатели фильма вынуждены прибегать к банальной символике и риторике, которых, к сожалению, не лишено это оригинальное произведение талантливого режиссера» (Пондопуло, 1973).
С подобными утилитарными мнениями спорили культурологи и кинокритики Н.М. Зоркая (1924-2006) и М.И. Туровская (1924-2019).
«Тарковский отходит от Лема? — писала М.И. Туровская — Но сколько мы видели «честных» экранизаций и ломали голову, чтобы уловить то пустячное отклонение, через которое отлетала от фильма душа, превращала его в «наглядное пособие». Тарковский честно отступил от романа, совершив то единственное, что если и не делает искусства, то, по крайности, делает его возможным. Он подчинился чужому вымыслу и стал в нем свободен. Фильм другой, это не значит плохой, хотя, разумеется, он может и не нравиться. Он может нравиться, и тогда шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, как стенограмма напоминает живую речь, и странная подробность зимнего утра, разбросавшего по выпуклости земной поверхности на картине Брейгеля, и сладость дождя перестанут казаться «земным довеском», как с научно-фантастическим высокомерием говорит мой уважаемый оппонент, а станут частью целого, которое и есть фильм. … У Тарковского Океан как будто отзывается на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодирована Земля, ее шорохи, запахи и шум дождя, обрушившегося на деревянную терраску... Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Метафора неизведанного, родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым и непонятным Океаном Соляриса... Ожиданный контакт? Сентиментальный «хэппи-энд»? Не думаю. Скорее внутренний закон художника, всегда стремящегося к гармонии» (Туровская, 1973).
А Н.М. Зоркая подчеркивала, что «истинные герои картины — не Космос, не мыслящая космическая «субстанция» планета Солярис, эта счастливая выдумка писателя-фантаста, и не пришельцы из Космоса, холоднокровные «двойники». Герои другие: Человек и его родина. О них-то, о людях и Земле, поставленных перед лицом Космоса и испытанием Космосом, Тарковский рассказывает с задушевностью, насколько возможно таковое в избранном жанре и сюжете, не располагающем к лирике. … И после того, как Кельвин, победив свои сомнения, равнодушие, эгоизм, не смог предать Хари космическую, так, как некогда упустил и просмотрел, весь в научно-технократических своих мечтаниях, в горделивом своем всезнайстве Хари земную, океан Солярис послал ему не страшных монстров, не губительные «ожившие фетиши», но родной дом, но самые счастливые образы, омытые просветленными дождевыми слезами. И в бесконечном пространстве, в плазме мироздания, во Вселенной отпечатлелся тот малый кусочек Земли, тот старый дом под Звенигородом — душа Криса Кельвина. Так и решилась пресловутая проблема контакта, так Земля любовью победила Космос. Конечно, можно сказать, что это не совсем так, как у Станислава Лема. Но разве два хуже, чем один? И разве, скажем, Эврипид был бы обижен, что про Медею, о которой он сообщил людям впервые, человечеству уже больше двух тысяч лет рассказывают все новые и новые подробности и Медея его имеет долгую жизнь?» (Зоркая, 1973).
С их точкой зрения в целом был солидарен и кинокритик Юрий Ханютин (1929-1978), полагавший, что «было бы неверным понять фильм так, что режиссер призывает лежать на травке у себя дома и не соваться в неуютный космос. Но он задается вопросом: с чем мы отправимся в путешествие к звездам — можно преодолеть земное тяготение, но нельзя избавиться от своих земных чувств, предрассудков, мыслей. Что понесет человек в космическое пространство — жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? Иначе говоря, в фильме ставится не фантастическая пока проблема контакта с иными цивилизациями, а вполне реальная, жгучая для всей философской и социальной мысли XX века проблема — человек и технический прогресс, наука и нравственность. … Тарковский против чрезмерных претензий науки на руководство человеческим поведением. Есть ситуации, говорит фильм, где ученый должен быть прежде всего человеком. Научные доводы не должны противопоставляться нравственным принципам. При этом режиссер не ставит под сомнение необходимость самого прогресса, необходимость и силу науки» (Ханютин, 1975).
Кинокритик Сергей Кудрявцев обращал внимание читателей, что фильм «Солярис» — «метафора необходимости оставаться человеком в любых условиях. Но, помимо этого, признание в любви к Земле, ко всему человечеству. … Ведь если отвлечься от внешнего содержания «Соляриса», а также сопоставить со «Сталкером» и «Ностальгией», то эти три работы, как ни покажется странным и парадоксальным, выстраиваются в своего рода трилогию и о «спасительной горечи ностальгии», и о возвращении к истокам, и о поиске дома. … Человек всё-таки должен прислушиваться к тайнам и пытаться изо всех сил их разгадать. Вот и кинематограф Андрея Тарковского требует максимальной сосредоточенности, а главное - желания услышать, увидеть, почувствовать и понять. Просто так, без напряжённой работы органов чувств и человеческого мозга, не раскрывает свои тайны ни мир вокруг нас, ни настоящее искусство, которое тоже вглядывается и вслушивается в данную нам реальность» (Кудрявцев, 1978/2008).
Высокая оценка «Соляриса» преобладает во мнениях философов, киноведов и кинокритиков и в XXI веке.
К примеру, философ и культуролог Григорий Померанц (1918-2013) напоминал, что «искусство позволяет предчувствовать то, к чему человек отчасти уже расположен. Иконы Рублева захватывают тех, кто в американском опыте попал бы в первые 5 процентов. Они поразили и Тарковского, но изнутри он умеет видеть и показывать только людей второй группы. Люди этой группы, смотря «Солярис» или «Зеркало», испытывают аристотелевское очищение через страдание, видят обнаженными свои проблемы и сквозь свою боль — проблески внутреннего света. Люди третьей группы способны оценить Тарковского только случайно, под влиянием какого-то потрясения. Обычно они скучают и не понимают, что снобы находят «в этой тягомотине» (Померанц, 2000).
Кинокритик Егор Беликов убежден, что фильм «Солярис» «при всей его медлительности, сдержанности, безэмоциональности умудряется утащить зрителя за собой в непрозрачные воды бесконечного мыслительного океана и не дает всплыть потом еще слишком долго. … В каждом по-настоящему гениальном фильме должно найтись что-то, что невозможно объяснить. Тарковский снял фильм-обманку, который притворяется фантастикой, а оказывается загадкой без разгадки. Сама по себе картина "Солярис" обладает теми же свойствами, что и показанный в ней разумный океан: во время просмотра генерирует у нас туманные размышления о природе человеческого бытия. Но осознать себя целиком не дает, остается гладью, непроницаемой для стороннего наблюдателя» (Беликов, 2019).
Непревзойденный знаток творчества Андрея Тарковского — киновед Дмитрий Салынский в своей монографии (Салынский, 2009) и статьях пишет, что «мир, открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского обладал большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружающий зрителя в кинозале. Через взгляд героя Тарковский вносил свою рефлексию о природе кинематографа внутрь фильма. В «Солярисе» мы имеем дело с двумя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный статус видимого за ними мира. Первое — экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис». Внутри него второе окно — экран памяти, или взгляд памяти. Мир, видимый в первом окне, прорывается вторым окном в видимое за ним новое пространство. Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием mise en abyme, делая пространство фильма многослойным» (Салынский, 2002).
В самом деле, «сюжет, созданный Лемом, после выхода на экраны фильма Тарковского обрел иное звучание. Если первая экранизация, самая близкая к литературной первооснове, прошла почти незамеченной, то обращение Тарковского к роману изменило отношение к нему всей читающей публики. Об этом свидетельствует хотя бы то, что, работая над собственным фильмом, Содерберг, вольно или невольно, обыграл, наряду с образами литературного первоисточника, и образы фильма Тарковского. Что бы ни говорили верные почитатели Станислава Лема, не приемлющие, вслед за польским писателем, фильма Тарковского, роман «Солярис» отныне обречен на существование «в паре» с классическим фильмом русского режиссера» (Анохина, 2011).
Анализируя фильм «Солярис» (2002) Стивена Содерберга, кинокритик Василий Степанов считает, что, вспоминая об экранизации Тарковского, американский режиссер «хочет, если не вытеснить его фильм, то хотя бы войти с ним в диалог, сопоставить себя с Тарковским. Океан Солярис подсовывал ученым с Земли образы, в которых они безошибочно узнавали фальшивку, что не мешало им наслаждаться собственной ностальгией. В ту же игру Содерберг играет с осведомленным зрителем. Он достает из зрительской памяти тень фильма Тарковского, и убивает ее, заставляя вновь и вновь возвращаться к классическому фильму в пространстве собственной картины. В «Солярисе» Содерберга есть сцены, которые буквально повторяют то, что мы видели в фильме Тарковского. Но, не перечисляя их, я бы хотел акцентировать внимание на том, как их подает американский постановщик. … Руинизированная исследовательская станция Тарковского приобретает у Содерберга функциональный аскетизм, который пошел бы кухне или операционной. Станция отделана блестящим металлом. По опыту мы знаем, что нержавеющая сталь не впитывает запахи, она санитарна. То есть фактуры Содерберга не только зачищены от наследия Тарковского, но они еще и не могут ничего впитать в себя, приобрести хоть какие-то свойства. Это голая сталь, которая избавлена от истории и не способна ее обрести. Несмотря на амбициозность затеи, «Солярис» 2002 года исполнен специфического юмора. Например, Содерберг переигрывает финал фильма 1972 года: там, где Тарковский цитировал «Возвращение блудного сына» Рембрандта, он прибегает к другой визуальной рифме — «Сотворению Адама» в Сикстинской капелле. Герой Кельвина лежит, а к нему протягивает руку ребенок. Кельвин Содерберга — это новый Адам, которого создает Бог Соляриса, явившийся в виде ребенка. Поддельная жена Кельвина, которую у Содерберга зовут Рея, становится Евой нового Эдема. Таким образом многозначность и сложность финала Тарковского у Содерберга снимается. Его «Солярис» — это фильм о любви, история новых Адама и Евы, которых творит чужая планета. И кончается эта история вполне американским хэппи-эндом. … Так или иначе, своим лабораторный опыт Содерберга помог перенести поэтику, проблематику и глубокомысленность взгляда Тарковского в современный контекст и внедрить ее в американское фантастическое кино XXI век. Тем самым, возможно, была отсрочена гибель жанра, о которой много говорили в начале нулевых. Без Тарковского и его смыслов, воспринятых через Содерберга (впрочем, равно как и без метафорического финала «Гравитации» Альфонсо Куарона), скорей всего, был бы невозможен и главный космический хит последнего времени — «Интерстеллар» Кристофера Нолана» (Степанов, 2016).
Любопытно, что мнения сегодняшних зрителей по полярности весьма напоминают полемику кинокритиков 1973 года:
«Ну, посмотрела я "Солярис". Ну, тягомотина ж. Банионис как неприкаянный мотается весь фильм и по Земле, и по ракете. Вообще, мягко говоря, он ни к месту в фильме… А чего героя Баниониса вообще на Солярис-то понесло? Да и там он встретил жену свою, кажется, и что? Подскажите, какую мысль в фильме искать. Мучают непонятки» (Зиночка).
«Сильнейший актерский состав, особенно Донатас Банионис, гениальная режиссура самого Тарковского, изумительная операторская работа и интересный сценарий. Именно эти составляющие сделали фильм шедевром мирового кинематографа. Эту картину Андрея Тарковского хочется переосмысливать при каждом новом просмотре» (Ель).
Киновед Александр Федоров
Сталкер. СССР, 1979.Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий, Андрей Тарковский (по мотивам «Пикника на обочине» братьев Стругацких). Актеры: Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Николай Гринько Алиса Фрейндлих и др. 4,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Тарковский (1932-1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только его полнометражный дебют – «Иваново детство».
Интеллектуальная притча "Сталкер" поставлена по мотивам фантастической прозы братьев Стругацких. Однако в трактовке Андрея Тарковского фантастика уступила место философским размышлениям художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе...
Ведомые Сталкером – проводником в опасную и загадочную Зону – герои фильма хотят попасть в некую волшебную комнату с колодцем, где как бы исполняются все заветные желания... И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием...
У "Сталкера" поистине роковая судьба. Все началось еще на съемках, когда Тарковский, сменив нескольких операторов, решил практически заново переснять всю картину. Затем уже готовый фильм, как и "Зеркало", оказался "полузапрещенным". Потом один за другим ушли из жизни режиссер, исполнители главных мужских ролей – Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Александр Кайдановкий и оператор Александр Княжинский... Они ушли. Тайна "Сталкера" осталась...
Съемки первого варианта «Сталкера» Андрей Тарковский начал 15 февраля 1977 года. Оператором фильма был тогда гениальный Георгий Рерберг (1937-1999), снимали эпизод в доме Сталкера…
В мае 1977 года съемочная группа снимала натуру в Эстонии. К августу 1977 года первый вариант фильма «Сталкер» был практически готов.
Существует устойчивая легенда, что весь отснятый Рербергом материал был загублен при проявке фильма на «Мосфильме» и в итоге его никто не видел. Однако актриса и режиссер Джемма Фирсова (1935-2012) вспоминала, что в августе 1977 она смотрела в одном из залов студии первый вариант «Сталкера», выдержанный режиссером и оператором в специфической цветовой гамме, но этот вариант не понравился самому Тарковскому по причинам художественного свойства.
Георгий Рерберг вспоминал об этом так: «Теперь много всякого понаписано… Я не читаю все эти вещи, но мне рассказывали, что один из братьев Стругацких где-то высказался, будто я сбежал с картины. Это нехорошо так говорить. Я никуда не сбежал. Я хотел работать дальше. В этом смысле моя совесть чиста. … В общем… Никуда я не сбежал. Меня просто убрали с картины…» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).
Далее Георгий Рерберг рассказал о проблемах с пленкой: «Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: всё делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).
В итоге Андрей Тарковский, недовольный первым вариантом «Сталкера», добился от госкино дополнительно финансирования и переснял фильм практически заново, но это была уже совсем другая история…
К сожалению, первый вариант «Сталкера» был по каким-то неведомым причинам не передан на хранение в Госфильмофонд… В начале 1990-х погибла при пожаре монтажёр картины «Сталкер» Людмила Фейгинова, хранившая рабочие материалы первого варианта фильма. В этом пожаре они и сгорели…
Киновед Александр Федоров
И если кинопрокат «Соляриса» складывался вполне удачно, то «Сталкер» в итоге пустили, что называется, «третьим экраном», а вместо бурной полемики в прессе было по большей части молчание.
Одна из немногих статей в кинопрессе 1980 года была опубликована о «Сталкере» в журнале «Советский фильм». Кинокритик Ирина Шилова (1937-2011) писала, что «искусство Андрея Тарковского отмечено редкостной индивидуальной окрашенностью, верностью таким пластическим мотивам, как вода, огонь, травы под ветром, внезапный дождь. В «Сталкере» он создает странный, парадоксальный, непрерывно меняющийся мир фильма, не прибегая к ухищрениям комбинированных и трюковых съемок: они ему попросту не нужны, потому что фантастическое пронизывает самый воздух картины. Непостижимое здесь затаилось под поверхностью самых обычных предметов, оно скрыто в самом обычном пейзаже. ... Нам дают понять, что свойства волшебной комнаты не доказаны. Сталкер сам говорит, что с теми, кто побывал за этой дверью, он больше не встречался. Может быть, этой комнаты вовсе и нет, — но есть порог, перед которым человек должен и может познать самого себя. Сегодня, сейчас, в нашей обычной жизни, где нет ни пришельцев, ни Зоны, а есть реальность нашего ежедневного бытия, в котором над нами так часто берут власть эгоизм, бездумье, косная сила привычек. Человек обязан помнить об этом пороге, обязан знать о себе всю правду, как бы она порой ни была горька, — чтобы стать лучше, чтобы победить самого себя...» (Шилова, 1980).
Высоко оценивала «Сталкер» и Майя Туровская (1924-2019): «Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария «Страсти по Андрею»), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой «Зеркала» — именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень «его» актера Александра Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке «Идиота» Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот «окончательный» его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность «Сталкера» всего очевиднее) (Туровская, 1991).
Кинокритик Валентин Михалкович (1937-2006) был уверен, что «Тарковский считал молчание героев в комнате положительным результатом их путешествия. Оба персонажа ощутили нравственное свое несовершенство и поняли, что оно не дает им права на контакт с энергией космоса. Знаменательно, что во время работы над «Сталкером» режиссер уже по-новому понимает образ. Если раньше естественной неизбежностью казалось Тарковскому то, что у каждого читателя или зрителя остается в памяти не произведение художника, но продукт собственного, индивидуального творчества, то ныне эти частные творения представляются Тарковскому урезанными, неполными, ибо в беспредельном образе каждый «отбирает, отыскивает свое ... начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Поток времени, конституирующий образ, движется за рамки кадра и всего фильма, он способен вырвать зрителя из быта, вознести к высшим истинам, к правде. Оттого зритель не может уподобиться Профессору и Писателю, не осмелившимся приникнуть к источнику энергии. В беспредельности образа должно «раствориться ... как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха» (Михалкович, 1989).
Уже в XXI веке киновед Дмитрий Салынский писал, что «Сталкер» — «одна из самых известных картин Андрея Тарковского, ставшая культовой для мирового кинематографа. Лента пророческая, философская, всеобъемлющая, вечная. … Свое видение фильма я формирую более в философской плоскости, так как такой подход кажется мне наиболее гармоничным и всеобъемлющим применительно именно к «Сталкеру». Но не стану отрицать, что другие варианты интерпретации смысла этого фильма также весьма интригующие. Например, психологическая трактовка наиболее проста и доступна практически любому зрителю, потому и является самой популярной. Так, Зону называют символом подсознания, Комнату неким вместилищем сокровенного – особой частью Ид, желания — проявлением Супер Эго, а реально исполняемые сокровенные желания — результатом работы Ид, которое в рамках концепции работы Комнаты и по фильму в целом всегда берет верх над Эго. Вывод картины в том, что Ид главенствует и над Эго и над Супер Эго, так как в финале, по признанию самого Сталкера, герои не обрели веру и не достигли просветления. Мифологическая трактовка уже гораздо интереснее. Многие интерпретаторы усматривают в «Сталкере» не столько возможность христианской трактовки, сколько мифологической или даже эзотерической. Фильм воспринимается, как древняя притча, а его визуальный символизм и смысловой посыл, как воплощение некоего древнего мифа или мифов. С этой точки зрения Зону принято воспринимать или Великой Матерью (самой природой), или воплощением некоей древней богини (опираясь на легенду о Тангейзере или на кельтские мифы о Королеве фей). Сложно оценить, насколько верными могут быть такие трактовки, но лично я склоняюсь к мнению, что мифологический ход мышления в рамках работы над этим фильмом мог занимать Тарковского менее всего, хотя бы потому, что за основу был взят «Пикник на обочине» — произведение фантастическое, а не фэнтезиийное. Кроме того, в фильме много раз цитируется Библия, проводятся параллели между героями картины и библейскими персонажами. В «Сталкере» мы слышим строки из Апокалипсиса. Тема Апокалипсиса, имевшая культовое значение в трудах многих великих гениев (например, Достоевского и Блейка) имеет огромное значение и в творчестве Тарковского. Практически каждый его фильм от «Иванова детства» до «Жертвоприношения», так или иначе, затрагивает тему конца света. В каждой картине есть пейзажи, диалоги и смысловые линии об Апокалипсисе. По сути, в своем творчестве Тарковский рассказывает о мире уже во время или даже после Апокалипсиса. И «Сталкер» в этом плане картина особенно значимая. Весь визуал фильма демонстрирует зрителю один огромный апокалипсический пейзаж, проводятся параллели между метеоритом, создавшим Зону и началом Апокалипсиса (теми самыми печатями). И «Ностальгия», и «Солярис», и «Жертвоприношение» — все несут на себе визуальные или смысловые маркеры темы Апокалипсиса. Отметим и то, что во время звучания строк из Апокалипсиса в «Сталкере» режиссер показывает движущийся визуальный ряд, когда под водой зритель видит как бы остатки былой цивилизации (на примере того, что осталось от присутствия людей в этой местности после возникновения Зоны). Эти предметы — медицинские инструменты, монеты, иконы, оружие, лист календаря, часть пушки и другое. Длинный визуальный ряд — летопись жизни и смерти человечества, поистине апокалипсический визуал очень в духе и Стругацких, и Тарковского. Кроме того, в фильме есть цитаты из Нового Завета как в вербальной, так визуальной форме. Все это формирует у зрителя определенный вектор понимания «Сталкера». Картина очень быстро перестает восприниматься, как фантастика и уходит в духовную плоскость» (Салынский, 2009).
Зрители продолжают спорить о «Сталкере» и сегодня. В самом первом приближении их мнения можно разделить на те, кто, по-видимому, просто не понял (или не смог понять) философскую глубину и художественное мастерство этой картины. И те, где есть попытка хоть в какой-то степени приблизиться к пониманию киномира Андрея Тарковского:
«Считаю, что этот фильм, как и некоторые другие, Тарковскому не удался. Прежде всего, как это ни банально и даже пошло прозвучит, из-за слабого технического уровня — мало спецэффектов, как сказали бы сегодня (а они там действительно пригодились бы — это же фантастика!), а также из-за перегруженности фильма речами-тирадами. Фильм — это не книга и не спектакль (тоже банально, но это так). Избыток рассуждений вслух — беда для фильмов Тарковского. … Взять книгу и прочитать её вслух сидя в тёмной комнате — это разве фильм?! Ещё одна слабая сторона Тарковского — неумение создавать связные и динамичные сюжеты. Что проявилось и в "Зеркале", и в "Сталкере"» (Тарас).
«Шедевр, что и говорить. Этот фильм могу пересматривать бесконечное количество раз, и ощущения не слабеют. Завораживающая музыка Артемьева, сюрреалистичные пейзажи, прекрасная работа оператора, гениальные актёры... И что самое главное, — фильм глубокий, каждый диалог выстроен мастерски, все слова нужно слушать очень внимательно» (Олег).
Киновед Александр Федоров