Нанатехнологии
«– Вы знакомы с Гэфом? Как-то он поспорил, что Паива будет принадлежать ему даром. «За полчаса десять тысяч франков», — заявила она. И он пришел к ней с пачкой банковских билетов и бросил ее на кровать.
– Конечно, не Паиву, а пачку.
– Да помолчите же, Шолль, дайте закончить! «Сначала посчитайте», – говорит Гэф Паиве. «О, сейчас нет. А во время… это меня займет». Черта с два! Гэф красивый малый, и она считала медленно! «Но здесь же двенадцать тысяч, Гэф!» – говорит она. «Какая разница? Они же фальшивые!» Она здорово облаяла его, выплеснув на свет божий все портовые ругательства. Тогда он пробормотал: «Я восхищен, маркиза, что помог вам воскресить в памяти прекрасные воспоминания о днях вашей молодости!» Он собрал билеты, которые она бросила ему в лицо, и назавтра постарался довести до ее сведения, что… билеты были настоящие. Да… Золя, вот история, о которой вам стоило бы написать.
Ноги у Золя окоченели. Чертовы ботинки!
– Не беспокойтесь, сударь, – ответил Золя, – я ничего не забываю».
А. Лану, «Здравствуйте, Эмиль Золя!».
«Нынче она прочитала роман, наделавший шума, — историю публичной женщины; и она возмущалась, она твердила, что все это ложь, не скрывая отвращения и негодования против тех поганцев писателей, которые воображают, будто передают жизнь как она есть, будто можно показать все, будто романы пишутся не для того, чтобы приятно провести часок-другой! Насчет книг и пьес у Нана имелось совершенно определенное мнение, ей требовалось искусство нежное и благородное, ведь для того оно и существует, чтобы возвысить душу, помочь человеку унестись в мечту».
Э. Золя, «Нана».
«В этой многочисленной армии куртизанок подвизаются очень разные женщины; впервые эта армия вышла «на поля сражений» после Июльской революции в конце тридцатых годов XIX века. В последующие годы мощь ее батальонов только увеличивалась, и звездный час ее настал во времена Второй империи. Он продолжался примерно с 1850 по 1860 год. Карьера каждой отдельной куртизанки всегда была блестящей, но кончали они чаще всего плохо».
Л. Адлер, «Повседневная жизнь публичных домов во времена Золя и Мопассана».
Борднав поправляет Ла Фалуаза: у него не театр, а публичный дом – необходимо называть вещи своими именами. И правда, театр становится пространством страсти и возбуждения. Л. Адлер пишет: «Театр, кажется, по самой своей природе предполагает возможность найти там куртизанок: они появляются там обнаженными или полуодетыми, они приводят в театр своих любовников. Изящное освещение, впечатление, что находишься в другом мире, страсть, которая исходит от публики, – все это превращает театр в территорию, наиболее благоприятную для жриц любви и наиболее ими освоенную. Максим дю Кан, этот проповедник ненависти к проституткам, не ошибался, когда писал в 1864 году: «В театре шагу нельзя ступить, чтобы не наткнуться на проститутку, они не только в ложах, но и на подмостках; они платят, чтобы попасть туда и тем самым представить себя как товар в витрине, доступный тому, кто больше заплатит, как на аукционе; они носят вызывающие наряды, которые позволяют себе лишь те, кто ничего не боится; они заставляют кассиров отдавать им свою выручку; они выезжают в свет в роскошных каретах… они носят в ушах серьги со знаменитыми на весь мир бриллиантами…»
Грань между любовью к искусству и животным возбуждением оказывается предельно тонкой: успех куртизанки связан с успехом пьесы, а успех пьесы со скандальностью куртизанки. Тело и чувственность – такой же талант, как голос и игра. Пьеса обрамляет золотом женщину как дорогой бриллиант, а женщина удесятеряет цену всего украшения. Таким образом экономика шоу-бизнеса связывается с экономикой тела.
Но сам театр не просто здание или заведение – это промышленное предприятие, по его конвейерным лентам из цеха в цех проносятся владельцы недолговечных капиталов в смеси запахов клея и газа, туалетной воды и мыла, женского тела или увядших тубероз. В лице графа де Мюффа они теряют остатки благоразумия в ходе технологической обработки, осуществляемой когортой рабочих, которые мечутся из комнаты в комнату, разбивают умывальные тазы, переодеваются и оголяются в подсобных помещениях, смывают и накладывают грим. Само внутреннее устройство работы театра пробуждает чувственность: без стеснения женщины раздеваются среди цинковых кувшинов, ведер с грязной водой, глиняных кружек. С точки зрения капиталиста они подобны всем этим дешевым вещам, «грязным», «поломанным от постоянного употребления». Их можно купить, продать, выбросить, раздавить ногой как мусор.
«Внизу помещалась бутафорская и пожарный пост, налево — контора администрации, направо и вверху – артистические уборные». Все это здание в ночном мраке являет свой истинный облик огромной печи с множеством открытых пастей. В ней отливается «золотая муха», своим запахом растлевающая людей, которую де Мюффа попытается купить. Однако «деньгами их нельзя привязать к себе, деньги не способны их удовлетворить, у них никогда нет достаточно денег. Они всегда готовы восстать против человека, от которого зависят в финансовом смысле, и поэтому их никогда нельзя «поймать за хвост» (Л. Адлер). Один из клиентов Эстер Торпеды говорил другим ее «поклонникам»: «она всегда могла вами обладать, вы же ей — никогда».
Сама Нана не единична в цепи повествования, она многолинейна, типизирована в способах продажи женского тела. Она одновременно и содержанка, принимающая деньги в виде подарка, и клиентка сводни Триконши, и уличная проститутка, продающая себя за несколько десятков франков, чтобы приготовить ужин, и куртизанка высокого полета, принимающая мужчин в дорогом особняке, чтобы ободрать каждого как липку. Она собирательна, и в этом смысле представляет собой срез экономики женского тела Второй Империи, где почитаемый жрицами любви Луи-Наполеон становится верховным сутенером. «Они вели свое происхождение с театральных подмостков, из кабаре, из танцевальных залов, из мастерских художников. Все они беспечны, милы, обожают ночь, танцы, новые знакомства. Женщина, завоевавшая себе положение в свете или полусвете, «королева порока», живет день за днем, она привлекает к себе внимание своей необычностью и не знает, что с ней будет завтра. Она живет за счет роскоши Второй империи. Ее родная сестра, содержанка, из кожи вон лезет во всем походить на женщину элегантную, но совершенно безупречную. Когда она постареет, ее станут звать «расстегнувшейся»; если она слишком часто падает жертвой чар влюбленных мерзавцев, которые, прежде чем ее бросить, обирают ее до нитки, ее зовут «водяной девой»; наконец, если раньше она была дамой света, а ныне превратилась в профессиональную жрицу любви, ее зовут «полушлюхой». Если ее вскладчину содержат несколько человек из высшего света, ее называют «осьминожкой» или «кооперативной женщиной» (Л. Адлер). Большая часть представленной номенклатуры выведена в одном образе.
Куртизанка создает вокруг себя поле игры, нервом которой являются деньги, в то же время попираемые и пренебрегаемые. Они разрушаются вместе с другими ценными вещами, как языковые знаки в поэзии.
«Зато вот когда Гарпо Маркс, вместо того чтобы произнести пароль «осетр», демонстрирует настоящего осетра, – тогда, заменяя термин референтом, отменяя их разделенность, он действительно взрывает произвольность знака, а вместе с ней и всю систему сигнификации; в высшей степени поэтический акт – умерщвление означающего «осетр» его же собственным референтом».
Ж. Бодрийяр, «Символический обмен и смерть».
Такое же разрушение репрезентации ценности в исчезновении луидоров происходит в романе. Настоящий поэтический акт – трата без приобретения, нарушение акта купли-продажи, как его необходимое условие. Капитал не задерживается в руках поставщика, но моментально сгорает, что делает поставщика свободным от действий покупателя. Что же касается товара, то в глазах покупателя он вступает в права владения, пользования и распоряжения с момента оплаты, но переданная вещь сломана, как и безделушки, которые портит Нана вместе с Филиппом, а потому и лишена ценности материальной. Следовательно, ценностью становится сама игра разрушения ценностей, в которой и покупатель превращается в сломанную вещь. Де Мюффа разлагает семью и с радостью топчет свой мундир камергера, Ла Фалуаз проматывает состояние и предлагает женитьбу на публичной женщине, что, вероятно, равнозначно гибели репутации, Жорж попросту себя убивает и т.д. Нана, испытывающая тягу к разрушению всего, к чему прикасается, и самой себя лишь тогда вступает в нормальный обмен, когда должна сдавать свое тело Триконше с той же легкостью, «с какой бедняки идут в ломбард». В остальных же случаях она искажает силой своего притяжения обычные социальные законы и определяет вращение мужчин и денег вокруг своего ложа как центра тяжести («Ah! nom de Dieu! quel outil!») уже по законам страсти, которая становится поэтическим актом в экономике тела.
Работает над книгой Э. Золя в Медане, на своей вилле, которую он приобретает незадолго до этого за девять тысяч франков, чтобы в тишине и покое завершить цикл Ругон-Маккаров. Г. Мопассан покупает для него лодку за семьдесят франков, дает ей имя «Нана» и вместе с другими друзьями-писателями (Алексис, Сеар, Гюисманс, Энник) будет обсуждать здесь с Э. Золя «Меданские вечера», для которых напишет «Пышку».
В ходе подготовки Э. Золя побывал на ужине у одной куртизанки на бульваре Мальзерб, в особняке Вальтесс де ла Бинь. Гости, которые посещают Э. Золя в Медане, делятся подробностями, которые были бы полезны для книги: табльдот на улице Мартир – не продукт воображения писателя, как, впрочем, и прейскурант сводни. В книге есть герои, у которых есть реальные прототипы: Фошри – хроникер Миранда, Фонтан – Коклен Младший, Миньон – супруги Жюдик, Люси Стюарт – Кора Перл. Театр Варьете был тщательно осмотрен (в этом Э. Золя помог автор оперетт Л. Галеви), к тому же автор уже поставил не одну пьесу и был знаком с театральными кулисами в целом. Реалистичным является даже упоминание об эпидемии оспы в год начала Прусской войны.
Роман Nana публикуется с 1879 по 1880 гг. в газете Le Voltaire, затем отдельной книгой издательства Шарпантье – в феврале 1880 г. На начало публикации приходится статья «Экспериментальный роман», в которой освещались принципы натурализма. Но во многом Э. Золя их нарушает: к примеру, местами трудно сказать, что повествование остается беспристрастным, так как временами в отступлениях проглядывает интерпретация событий. Но выход за пределы доктрины лишь увеличивает художественное богатство и достоинства произведения.
Книгу заказывали на год вперед. Первый тираж разошелся настолько быстро, что пришлось приступать к новому тиражу буквально в тот же день (книга активно рекламировалась в Вольтер). Как и планировал автор, книга стала скандальной, и шквал враждебной критики накрыл имя Золя, снова обличая его в порнографии и «босякократии». В сущности, это вызвало еще больший интерес к книге.
«Но чем более резко высказывались газетные критики, чем больше рисовали злобных карикатур на автора и на его героиню, тем больше покупателей стекалось в книжные лавки. Пресса, думая, будто уничтожает писателя, возвела его на пьедестал»
А. Труайя, «Эмиль Золя».
Вот пример отзыва Л. Ульбаха, по которому до этого прошелся писатель в «Современных романистах»: «Маркиз де Сад верил, будто его мерзкие и непристойные книги… способствуют нравственному оздоровлению. Из-за этой мании его заперли в Шарантоне. Мания, которой подвержен Золя, не так опасна, и в наши дни целомудрию порой предоставляют самому мстить за себя. Но «Нана», как и «Жюстина», говорит о наличии патологии… Это повышенная возбудимость честолюбивого и бессильного мозга, который приходит в волнение от чувственных видений».
На фоне всеобщего недовольства выделялся красноречивый ответ Э. Бержера в La Vie modern: «Поверьте, не стоит, право, не стоит слишком громко кричать о скандале и делать возмущенное лицо, потому что у нас перед глазами слишком похожий портрет. О святая буржуазия, моя мать, не прячь краснеющего чела за веером твоих предков! Вот человек, который сказал тебе правду в глаза, и тебе не остается ничего другого, как держать язык за зубами. Тем хуже для нас, если явился человек, который ничего не боится и дерзко подносит факел к грудам нечистот... По крайней мере он делает свое дело честно, грубо и никогда не идет против своей совести. Браво!» Друг Э. Золя, Г. Флобер, знакомый которого сообщал автору детали о жизни полусвета за обедом в Английском кафе, был поражен романом и отмечал живость французской речи в книге.
За литературным следовали успех театральный и финансовый. Э. Гонкур не без зависти запишет в «Дневнике»: «Золя торжествует, он заполнил собой мир, гребет деньги лопатой, но ни более веселым, ни более любезным он от этого не сделался».
Читать далее:
Предшествующие произведения:
Подпишись на канал и получай сверхплотный концентрат интересных фактов о литературе, философии, науке в ленте: