Как признавались сами англичане, русское искусство было для широкой публики Terra incognita – «неизвестной землей». Газета The Morning Advertiser, определяя уровень знаний британской публики о русском искусстве, отмечала, что он исчерпывается «трофеями крымской кампании» – иконами в золотых окладах. Сочтем это преувеличением, но согласимся: мысль выражена ясно. Так что экспозиция России в Южном Кенсингтоне обещала зрителям новые открытия.
Текст: Наталия Дронова
Окончание. Начало см.: «Русский мир.ru» №11 за 2023 год.
Любопытство подогревалось слухами о русской коллекции как о чем-то очень нетривиальном. Событие быстро стало модным. В распространении молвы об особенных экспонатах тон задавали солидные столичные издания. Их статьи в добавление к собственным перепечатывали многочисленные провинциальные газеты. Если бы не все эти публикации в английских, ирландских и шотландских изданиях, нам бы сейчас было трудно представить, как разворачивались события в Восточной галерее Лондонской международной выставки 1872 года и вокруг нее. А газеты сообщали: с первого дня работы выставки перед картинами русской коллекции было многолюдно. Через месяц в газетах уже высказывались предположения, что она «обещает стать художественной сенсацией сезона». Как тут было даже не очень искушенным зрителям, не говоря о завсегдатаях выставок и причастных к искусству людях, не отправиться в Восточную галерею?
По сравнению с обычными зрителями профессионалы были в более выигрышном положении. Они помнили коллекции Всемирной выставки 1862 года в Лондоне и 1867 года в Париже. Художественное образование и художественная критика в Британии находились на достойном уровне. Но в целом искусство России оставалось в то время в Англии на периферии искусствоведческого знания. Русских художников больше знали в Италии, Германии, Франции. Но были и исключения. В 1870 году писатель и художественный критик Джозеф Аткинсон побывал в Санкт-Петербурге, Москве и Киеве. Он знакомился с коллекциями Эрмитажа, учреждениями художественного образования в России, посетил открытую при Академии художеств мозаичную мастерскую. Гость из Англии свел знакомство со многими маститыми и начинающими живописцами, изучал местный художественный рынок. Свои впечатления и наблюдения Аткинсон излагал в профессиональных изданиях и сам выступал в качестве художественного критика авторитетного еженедельника The Saturday Review. Поэтому его оценки произведений искусства на Кенсингтонской выставке имеют особое значение и заслуживают такого же внимания.
Круг специальных изданий с высокой репутацией, помещавших материалы о событиях в мире искусства, был не очень широк. Они привлекали к сотрудничеству искушенных в своем деле людей. Но в то время было принято публиковать статьи анонимно. Мы не можем с абсолютной уверенностью утверждать авторство, например, авторитетных Тома Тейлора или Френсиса Палгрева, даже зная, что они как художественные критики сотрудничали с теми или иными изданиями. Остается, следуя традиции, говорить «об авторах» или «мнении» The Graphic, Athenaeum или The Art-Journal, газет The Times или The Evening Standard. Написанные Аткинсоном критические обзоры тоже публиковались без подписи, но, по счастью, их принадлежность можно установить с точностью.
«БОЛЕЕ ВСЕГО ПОХВАЛЫ ДОСТОЙНЫ»
Аткинсон замечал, что на выставке 1872 года Россия представлена в жанрах «ландшафта и домашних сцен», которыми в 1862 и 1867 годах она «мало обращала на себя внимание». Они были тем более привлекательны для зрителя, воспитанного на традициях британской живописи, в которой пейзаж занимал одно из почетных мест. Лондонцы приветствовали русских мастеров. Отзывы гласят: «Есть пейзажи, которые по красоте, трактовке, точности наблюдения и силе воплощения достойны самого высокого уважения». «Среди русских пейзажей, – читаем далее, – более всего похвалы достойны написанные господином Айвазовским; это, безусловно, прекрасные работы». Ценители отдавали дань колориту его крымских пейзажей, а особенно восхищались «чудесным цветом воды с ее нежной прозрачностью». Был отмечен скрупулезной реалистической проработкой деталей пейзаж «Полдень» Михаила Константиновича Клодта. Но самый большой успех выпал на долю молодого живописца Федора Александровича Васильева и его картины «Оттепель». Отклики выдерживались в превосходной степени: «Лучшая картина такого рода в российской коллекции»; «Оттепель на излете русской зимы передана <...> с необыкновенной реалистичностью»; «Тающий снег, черные колеи, полуразмокшие лужи – это триумф цвета, а не просто черно-серая композиция»; «Хорошо бы г. Васильеву приехать и написать наши лондонские улицы в разгар оттепели, потому что никто не сможет сделать это лучше его». Васильева оказалось невозможным сравнить с кем-либо из английских художников. Но на его «Оттепель» нашлась аллюзия поэтическая – строка из стихотворения не самой известной ко времени описываемых событий поэтессы Фелиции Хеманс «Голос весны». Это было тонко и лестно, но больше характеризовало автора отзыва как человека с широкими познаниями и хорошим вкусом, чем русского живописца. Триумф был абсолютным.
Произведения жанровой живописи тоже пользовались успехом. Симпатию зрителей снискала картина Павла Александровича Брюллова «Отдых на сенокосе». Зрителям пришлись по душе академическая выверенность и реалистичность изображения и особенно передача солнечного света. Ландшафт назван «здоровым», фигуры композиции «грациозными» и «типичными». Последнее особенно важно: путь к сердцу зрителей художник нашел еще и тем, что был узнаваем и поэтому понятен. Аткинсон резюмировал: Россия «не отстает от других наций по части искусства пейзажа» и «русская пейзажная, равно как фигурная живопись» – «зрелая живопись», отнюдь «не младенческая». С сочувствием зрители воспринимали жанровые полотна, которые были посвящены сценам «домашней жизни»: картину Ивана Андреевича Пелевина, изображающую молодую мать с младенцем – «трогательным комочком любви», а также «Родильницу» Михаила Петровича Клодта. Успехом пользовалась картина Василия Григорьевича Перова «Птицелов». В ней находили достоинства как в передаче ландшафта – «необъятности дремучего леса, шелеста сосны и болиголова», так и «крепкого старика-птицелова со своим внучком».
Портретов было представлено немного. Посетители выставки обращали внимание на выполненный Иваном Петровичем Кёлером парадный портрет в полный рост министра иностранных дел и канцлера Российской империи князя Александра Михайловича Горчакова. За художественные достоинства работа признавалась «достойной». Но более всего зрителей интриговала сама персона Александра Михайловича, которого не единожды путали с его родственником – генералом Михаилом Дмитриевичем Горчаковым. Аткинсон высоко оценил «Римского нищего» Павла Петровича Чистякова, исполненного в популярном «итальянском» стиле: «Как непохожа эта грубовато написанная фигура, со своими сдержанными и неяркими цветами, на нарядные модели, которыми восторгаются наши западные художники!»
Была замечена и картина исторического жанра Карла Федоровича Гуна – «Сцена из Варфоломеевской ночи». Зрителей она трогала трагизмом и эмоциональностью, «добротностью композиции и колорита». Ее назвали прекрасной.
Зрителей и критиков привлекло масштабное полотно батального жанра – «Штурм Гуниба» Петра Николаевича Грузинского. Картина притягивала сюжетом: эпизодом Кавказской войны, завершившимся пленением Шамиля. Внимание сосредоточивалось на храбрости защитников крепости, а более всего – на плотной «массе солдат, которые, кажется, маршируют за пределы картины». The Athenaeum комментировал: «Взятие Гуниба» г. Грузинского представляет скорее резню, чем сражение, но очень недурно в своем роде и полно интересных подробностей».
«РУССКОЕ ИСКУССТВО РАСШИРЯЕТ НАШИ ЗНАНИЯ»
Ни один отклик на русскую экспозицию не обошелся без особого внимания к масштабному полотну Василия Петровича Верещагина «Илья Муромец и Соловей-разбойник» (в настоящее время известна под названием «Илья Муромец на пиру у князя Владимира». – Прим. авт.) – одной из серии картин на тему русских былин. Работа Верещагина привлекала сюжетом, который был представлен зрителям как «популярная русская сказка». Жанровые достоинства картины получили позитивную оценку критиков: «прекрасный образец могучего натуралистического стиля», выражение «живого действия и характеров». Но самая интригующая сторона этого произведения заключалась в оригинальной технике. Профессионалы обращали внимание на тонкости: особый крупнозернистый холст, который просматривался сквозь красочный слой и производил впечатление фрески или гобелена, технику грунтовки и специальный термин «живопись восковыми красками». И если поначалу эта новация была воспринята «художественным курьезом», то по зрелом размышлении работу Верещагина стали оценивать как один из серьезных экспериментов по возрождению старых живописных техник, предпринимавшихся в ту пору в европейских странах. Дальше больше: специалисты увидели возможность практически использовать новшества Верещагина, ведь во влажном климате Англии они давали возможность заменять фрески. То, что холсты можно было перемещать, обретало значение «революции в декорировании стен». Очень верное замечание: картина и создавалась для убранства резиденции великого князя Владимира Александровича.
Еще одним художником, чьи работы вызвали общий интерес, являлся Константин Егорович Маковский – бывший участник «бунта четырнадцати», а ко времени лондонской выставки академик и профессор живописи. Перед его картиной «Народное гулянье во время Масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге» постоянно толпились зрители. Чтобы донести до них, что такое «Масленица», в название было добавлено в скобках – «карнавал». Картина удостоилась многочисленных отзывов. Это «живое описание русской ярмарки, <...> реалистичность работы непревзойденна. Зритель ощущает себя внезапно перенесенным в чужую страну, <...> становится частью оживленной праздничной ярмарочной толпы», – читаем в одной рецензии. «Царившее на «карнавале» бурное веселье передано так, что у зрителей возникало ощущение присутствия: кажется, что слышишь «пьяные крики толпы, громкие выкрики шутов и акробатов», – обнаруживаем в другой. «Гениальная работа гениального художника», – резюмирует третья. Зрители искали на картине то, что они знали о России и русских: «мужик», «извозчик», «тулуп», «меховая шапка», «самовар». Они вглядывались в лица и фантазировали о том, что они выражали: «искреннее наслаждение» или «опасения не успеть добраться до отеля прежде, чем начнется метель». «В этой работе, – отмечал лондонский критик, – мы знакомимся с праздничной жизнью русских людей и имеем возможность увидеть, как они ведут себя в климатических условиях, которые отчаянно неблагоприятны». Сочтем эту оценку ярким примером того, что современные исследователи называют «этнографическим и географическим интересом». В The Illustrated London News это было определено так: картины интересны как «иллюстрации незнакомых сцен и сюжетов из огромной Российской империи». Иначе к работе Маковского подошел Аткинсон. Притом что ему не очень понравились цветовое решение и «грубоватость персонажей», он назвал картину «поразительно умной». Самое главное он увидел в том, что «по части узнавания истории, по части реализма, верности передачи климата, костюма и физиогномики нет произведения более поразительного во всех галереях международной выставки. И в самом деле, – заключал он, – картина эта от начала и до конца истинно русская, и именно по этой причине лежит за пределами западного искусства и западных симпатий».
«УЖАСАЮЩАЯ ПРАВДА»
«Не в английском художественном вкусе» – так звучал наиболее сдержанный из многочисленных отзывов о работах Василия Васильевича Верещагина – главного возмутителя спокойствия лондонской выставки. Три его картины, написанные по впечатлениям пребывания в Туркестане в 1867 и 1869 годах, с первого дня стали центром притяжения и предметом острой критики.
Картины «До победы» и «После победы» (в России они известны под названиями «После удачи» и «После неудачи». – Прим. авт.) шокировали зрителей. В газетах описывались их сюжеты с вниманием к трагическим деталям. «“До” и “После победы”, – читаем в The Times, – представляют собой <…> ужасные сцены. В первой татарин (так в тексте. – Прим. авт.) держит отрезанную голову русского офицера и смотрит в искаженное лицо с диким ликованием, в то время как его спутник готовит мешок, чтобы унести трофей; во второй солдаты царя отомстили за своего товарища и спокойно стоят; один из них, забрызганный кровью, закуривает свою трубку возле ужасной груды мертвых тел». А The Morning Advertiser добавляет, что делает он это «с философским равнодушием, несомненно, думая <…> что «всякая плоть – трава». Такого зрители раньше не видели. Отзывы гласили: Верещагин «умен и отвратителен»; его картины «“До победы” и “После победы” болезненны в своем реализме»; «несмотря на их кровожадный характер, их омерзительные, убийственные обстоятельства, их жуткие подробности, они великолепно написаны».
Третье из полотен, «Опиумоеды в Ташкенте», тоже вызвало сложные эмоции. Оно показывало «смерть при жизни» – «шесть фигур в разных состояниях оцепенения и помрачения сознания, вызванных <…> коварным наркотиком». По мнению Аткинсона, «сцена тем ужаснее, что она неоспоримо правдива; рисунок безукоризнен, исполнение твердо, мазок смелый и уверенный». Критики приходили к одинаковому заключению: «Это акт варварства – писать такие вещи», но «сила таланта художника неоспорима, равно нравятся они нам или нет».
Картины Верещагина произвели в мире искусства в Лондоне «сенсацию, не поддающуюся описанию». Они приводили в замешательство. Все признавали: полотна написаны верной рукой настоящего мастера. Они относились к классическим жанрам. Но они же были лишены героики и романтизма, какой-либо внешней утонченности, изысканности, нарядности, изящества – того, что воспитанный на традициях классицизма зритель привык видеть даже в изображении батальных сцен. Картинами невозможно было любоваться. Они «были мучительны для чувств зрителя», вырывая его из понятного и безопасного мира. Они оставляли его лицом к лицу с неприкрашенной реальностью, не подсказывая никаких готовых ответов. Это было другое искусство.
Кто-то искал объяснения этому в личности и «цивилизованности» самого автора, сравнивая его с французскими художниками Анри Реньо и Жаном-Леоном Жеромом. Сопоставление оборачивалось не в пользу Верещагина. «Жером, – читаем в The Athenaeum, – не всем был хорош; но хотя он писал не меньше крови и мертвых тел, чем мы видим здесь <…>, все-таки цивилизация оказывала на него влияние и природный такт руководил им, так что он никогда не решался изобразить что-нибудь вроде курящего солдата г. Верещагина». Рассуждения других переходили в философскую плоскость – о глубинной природе человека и отражении ее в искусстве, о новом опыте, который художник может дать для «проникновения в область новых ощущений». И поэтому отображение «ужасного», которое в реальности оказывалось «ужасающей правдой», обнаруживало созидательный творческий смысл. В таком контексте картины Верещагина обретали иное значение: «Это полное раскрытие новых художественных ресурсов, вызванных изучением своеобразной природы, с которым западный мир до сих пор был незнаком».
«ПРЕВОСХОДНЫЕ БРОНЗЫ»
Коллекцию скульптуры на выставке сопровождал безоговорочный успех. Самые строгие критики были единодушны. «Русские выглядят здесь очень достойно, как и в картинной галерее», – заявлял The Graphic. Аткинсон в The Saturday Review еще более решительно ставил энергичные бронзы из России на почетное место – выше клонящейся к упадку итальянской скульптуры.
Событием выставки стала созданная Марком Матвеевичем Антокольским статуя «Иван Грозный». За эту работу молодой автор получил в 1871 году звание академика. Скульптура была выполнена почти в натуральную величину. Газеты помещали подробные описания неординарного произведения. Оно производило сильное впечатление: «Образ монарха, – писал Аткинсон, – убившего собственного сына в пароксизме ярости, показан здесь с решительной силой; жилистые руки своей хваткой напоминают когти, глаз острый, как у орла, голова отягощена угрюмой меланхолией и мыслью о расправе». Зрители всматривались в черты лица, реалистично переданные детали, искали в них подтверждения сложившейся на протяжении веков легенде о жестокости царя. Не все в расшифровках заложенных автором скульптуры смыслов сошло гладко: поминальный синодик на коленях Ивана Грозного был назван «книгой», из чего следовал вывод о его просветительской деятельности, что, впрочем, тоже являлось чистой правдой. Успех работы Антокольского был столь значителен, что Кенсингтонский музей по окончании выставки заказал для своей коллекции гипсовую копию скульптуры.
В состав экспозиции входили и бронзовые скульптуры малых форм. Первый из авторов – заслуженный профессор скульптуры Академии художеств Петр Карлович Клодт. На выставке были представлены две модели памятника императору Николаю I, которые давали возможность проследить изменение проекта от замысла к воплощению. Привлекала внимание коллекция из 14 моделей лошадей. Главным их достоинством называлась натуралистическая правдивость. «Лошадей лучше, чем у барона Клодта, еще поискать», – читаем в The Graphic.
Одобрительными откликами профессионалов были встречены 10 бронзовых статуэток работы популярного к тому времени в Европе скульптора Николая Ивановича Либериха. Предпочтения зрителей разделились. Кто-то счел шедевром конную группу польских гусар. Кому-то более пришлись по душе изображения животных – медведей, собак, северных оленей, переданных с большой достоверностью и высоким мастерством. The Illustrated London News писала: «“Большой медведь”, “Северные олени, запряженные в нарты” едва ли могут быть превзойдены по точности наблюдений и завершенности». Критик The Graphic признавал: «Этот вид искусства в Англии не развит. Эти примеры могут быть нам наукой».
О «НОВОМ ДЕПУТАТЕ» В ПАРЛАМЕНТЕ ПАЛИТРЫ»
Русское искусство на Лондонской выставке 1872 года поставило ряд серьезных вопросов. И столь же серьезными выглядят многочисленные ответы. Выберем главное.
Ответ первый. Посетил выставку «специальный корреспондент», как значилось в заголовке, газеты The Yorkshire Post and Leeds Intelligencer, известной своей более чем вековой историей и консервативной репутацией. Издавалась она на севере Англии, в Йоркшире. Он тоже написал о своих впечатлениях. Имена художников «корреспондент» не упомянул, сочтя «более важным» подойти к оценке коллекции с точки зрения «международного интереса». И нашел в картинах русской коллекции подтверждения всему тому, что он думал о России, включая обоснованность «тревоги большинства наших политиков» по поводу ее продвижения в Центральной Азии. Его «оливковая ветвь» была своеобразной: «Эта примечательная и интересная коллекция русской живописи произвела среди английских художников и критиков что-то сродни удивлению, которое европейцы прошлого столетия испытали при неожиданном явлении России как великой державы».
Ответ второй – от The Illustrated London News: «Русские картины ясно указывают на национальность по их сюжетам; но их технические характеристики ясно показывают видимые следы выучки в Западной Европе; эти уроки, полученные в Италии, Германии и Франции, настолько прекрасно усвоены, что все отчетливо русское, все полувосточное или полуварварское – по крайней мере, в стилях художников – исчезает. Тем не менее россиянин только приобретает сноровку; ему не сильно мешают схоластические условности и традиции; он сохраняет естественную для него приспособляемость и способность к подражанию». Более элегантно выразилась The Times: «Русские не ударили в грязь лицом, ясно показав желающим это понять зрителям, каково состояние живописи в стране, столь отдаленной от центров обучения искусству и его развития».
Ответ третий – от The Morning Advertiser: «Для большинства людей это, должно быть, было откровением и откровением поразительным – прогресс искусства в России. Заслуживает внимания и то, что в позднейшем русском искусстве нет ничего такого, что, за неимением лучшего слова, мы будем считать провинциальным, не имеет признаков грубости или угловатости, проистекающих из изоляции. Оно принадлежит в самом широком смысле европейскому искусству; Россия может занять свое место в великой семье, и это место исключительно высокое, как по причине гениальности, так и по причине добросовестности. Оно одновременно блестящее и основательное. И помимо этого картины являются важным знаком того, что Россия больше не довольствуется тем, чтобы замкнуться по большей части в безграничном пространстве азиатской, а не европейской цивилизации. Она полна энергии, амбиций и решимости и усваивает все, что лучше всего достойно внимания окружающих народов». Отзыв должен был считаться позитивным. Он таким и являлся. Очевидно, что сочинялся он от чистого сердца. Те же чувства наверняка руководили автором, когда в другом номере той же газеты, рассказывая о том же событии, он провел красивую параллель между выставкой в Кенсингтоне и британским парламентом. Критик сравнил «замечательную коллекцию русских картин, представленных на Международной выставке в Южном Кенсингтоне» с первой речью вновь избранного члена палаты общин. Эту мизансцену он завершил тем, что от имени «наиболее опытных ораторов в соответствии с традицией» приветствовал «“нового товарища” в искусстве – “нового депутата” в парламенте палитры». Позволим себе уточнение: в таком случае предполагалось употребление формулы «выслушать со снисхождением»... А отзыв был замечательный. Но только ли он об искусстве?
Однако не будем излишне строги. В Кенсингтоне состоялось главное. «Спорный вопрос об оригинальности» был принципиально решен. Он оказался не главным. The Examiner – авторитетное издание, писавшее для интеллектуалов, нашло точные слова: «Русской школе живописи <…> мало чему или нечему нас научить в искусстве; но надо уяснить, что Россия может гордиться имеющей свое особое лицо <…> национальной живописной школой».
