Непосредственным толчком для написания этой статьи стал телефонный звонок в эфир передачи «Дело принципа», которую ведёт на радио «Говорит Москва» Олег Бондаренко, а я там участвую на правах постоянного гостя. Тот выпуск передачи был посвящён очередной годовщине создания социалистической Югославии. Мы с Бондаренко старились перечислить всё, с чем у советских людей Югославия ассоциировалась - мебельные гарнитуры, хорошая обувь, ветчина в жестяной банке, черри-бренди фирмы «Мараска», югославская эстрада. Ну и Иосип Броз Тито, конечно, самый обаятельный и жизнелюбивый из всех лидеров стран «народной демократии». На эту передачу был такой вал звонков от зрителей, какого Бондаренко не припомнит, в эфир попала хорошо если одна десятая. В частности, очень суровый мужчина, вроде как отчитавший нас, юнцов, советской власти не нюхавших: «Значит так! Югославия - это страна Гойко Митича. Ничего не было для нас более значимым из югославской продукции, чем Гойко Митич. С него надо было начинать. И им же, в принципе, можно и закончить…». Хороший звонок, очень мне понравился. Можно сказать - квинтэссенция советского взгляда на Югославию, очень мало соотносящаяся с тем, как сами югославы себя видели и чем они сами гордились.
Мы писали уже как-то о том, что из супер-популярной в Советском Союзе «большой югославской тройки» - Джордже Марьянович, Радмила Караклаич, Гойко Митич - в Югославии сопоставимый успех имел только Марьянович. Караклаич, конечно, знали, но она никогда не входила в первую десятку югославских эстрадных певиц. Даже снятый на Адриатике советским режиссёром Ершовым фильм «Попутного ветра, «Синяя птица»», главной заманухой в котором стали именно песенные номера Радмилы, её популярности на родине не поспособствовал. А Гойко Митича знают скорее по его интервью последних лет как серба, который многого добился в Германии, но не забыл свою родину. Но абсолютно не знают и - подчеркнём это, - не стремятся узнать принёсшие ему популярность фильмы про «индейцев и ковбойцев» восточногерманской студии «ДЕФА». На пике же своей популярности в СССР (конец 60-х - 70-е гг.) Митич в Югославии был практически неизвестен.
Детали биографии Гойко Митича вы можете узнать из бесчисленного множества публикаций в российских бульварных изданиях. Там описывается и его голодное детство в Лесковаце, и его принципиальное зожничество (никогда не курил, никогда не выпивал больше бокала вина), сложности в семейной жизни (воспитанный без отца и почти без участия матери актёр боялся, что семьянин из него не получится), громкие романы и всяческие прочие достижения. Так что мы ни о чём из этого писать не будем. А сосредоточимся на вопросе о том, почему к персонажам Митича, всем этим Зорким Соколам и Чёрным Барсам, югославская публика осталась равнодушна. Поиск ответа на этот вопрос уведёт нас по заветной индейской тропе в область югославского (и сербского) коллективного бессознательного. Путешествие будет долгим и непростым, готовьтесь.
Первое и самое очевидное объяснение отсутствия интереса к Митичу состоит в том, что югославы, в отличие от советских ширнармасс, имели доступ не только к восточногерманскому эрзац-вестерну, но и к оригинальному продукту. Американские вестерны были чрезвычайно популярны в межвоенном Королевстве Югославия. Характерный пример: в середине 20-х группа сербских авангардистов, поэтов и художников, во главе с Бошко Токиным и Драганом Алексичем, предприняла попытку снять пародию на вестерн «Качаки в Топчидере». Качаки - это албанские бандиты (от турецкого «kaç-ak» - беглец, преступник, дезертир), которые по сюжету этой сюрреалистической ленты должны были на конях врываться в респектабельный белградский парк рядом с королевской резиденцией и устраивать там погром. Главные герои, белградские авангардисты, вступали с ними в перестрелку в лучших традициях вестерна, под недоумёнными взглядами королевской стражи. Фильм, к сожалению, не то, что не сохранился, а попросту не был снят - первый же съёмочный день закончился арестом всей группы. Для нас принципиально важно то, что в этой попытке переосмыслить самый американский из всех жанров и перенести его на сербскую почву, пусть и в абсурдистском ключе, ставится знак равенства между албанскими качаками и индейцами, безжалостно нападающими на мирных обывателей. Но к этой теме мы вернёмся позже.
После окончания Второй мировой войны и прихода к власти коммунистов на короткое время наступает период «советизации». В 1945-49 гг. в югославских кинотеатрах демонстрируются в основном советские фильмы, кино из довоенных времён крутят подпольно. Однако уже в конце 40-х, из-за конфликта Тито и Сталина, в культурной жизни Югославии начинается «десталинизация», кинотеатры демонстрируют итальянскую и французскую продукцию. В 1951 г. подписан договор о военной помощи между Югославией и США, попутно Тито получил не в кредит, а безвозмездно, то есть даром, 38 миллионов долларов. Американцы брали Югославию под своё крыло, но югославы должны были выполнить ряд условий - прекратить разработку ядерного оружия, прекратить гонения на религию, открыть страну для американской культурной продукции (понятно, что не для всего подряд, а выборочно). Так что с 1952 г. в югославских кинотеатрах начали показывать и старые, и новые ковбойские фильмы - в тот момент вестерн является наиболее консервативным и наименее рискованным с точки зрения социалистической морали жанром.
На этом месте мы, наконец, можем представить читателю человека, который для югославов стал тем же, чем Гойко Митич для советских телезрителей. Звали его Драгомир Боянич, но в мире вестерна (Westworld) он известен как Тони Гидра. Сходство раннего периода биографии Драгомира Боянича и Гойко Митича просто поразительное, как под копирку писали. Боянич тоже родом из Шумадии, сербского хартленда, тоже вырос в нищете - отец был офицером королевской армии, не пожелавшим нарушить присягу и расстрелянным сербскими квислингами, мать ещё до этого умерла от тифа. С девяти лет Боянич сам зарабатывал на жизнь, единственным доступным развлечением для него было кино. Разница между сербским индейцем и сербским «ковбойцем» в том, что на Гойко Митича самое сильное впечатление оказали фильмы про Тарзана с Джонни Вайсмюллером, а на Боянича-Гидру - советский фильм «Чапаев». Юношеские киновпечатления предопределили всю актёрскую карьеру этих людей: Митич, как Вайсмюллер, пошёл в профессиональный спорт и главную роль в кино получил благодаря физкультурным навыкам и крепкому торсу; Боянич-Гидра мечтал стать именно драматическим актёром, удачно поступил на факультет драматических искусств Белградского университета и уже в перовой кинороли демонстрировал чапаевские усы, ставшие неотъемлемой частью его образа. Жизнь Драгомира Боянича оказалась недолгой - как у Чапаева, как у создателей фильма «братьев» Г.Н. и С.Д. Васильевых. У Митича - долгой, но полностью находящейся в тени одной роли, как у Вайсмюллера.
Джони Вайсмюллер, кстати, родился на территории современной Сербии, в селе Меджа под Суботицей, а Григорий Васильев умер в Югославии, в знаменитой лёгочной лечебнице Гольник под Любляной. Вы этого наверняка не знали, теперь вот - знаете.
Собственно, в мир вестерна Боянич и Митич попали одновременно - в 1964 г. оба отметились в фильме западногерманского режиссёра Альфреда Форера «Среди коршунов», съёмки которого проходили в Югославии, на горном плато Велебит (Тулове греде, каньон Пакленице). Причём уже в этом фильме Митич был произведён в индейцы, а Боянич - в ковбои. Дальше их пути навсегда расходятся. Западногерманские экранизации Карла Мая (любимого писателя Гитлера, между прочим) могли похвастаться вполне представительным актёрским составом, там были задействованы и немцы, и американцы, и, конечно же, югославы. Но той «искры Божьей», которая была у итальянцев, чуть позже перезагрузивших жанр вестерна, у немцев Альфреда Форера и Харальда Рейнла, очевидно, не было. Нигде, кроме немецкоязычных стран, их работы большой популярности не снискали. Зато в ГДР местное киношное начальство посчитало своей прямой обязанностью создать социалистический ответ западногерманским вестернам, каковым и стали «Сыновья Большой Медведицы» 1966 г., поставленные на студии «ДЕФА» чехом Йозефом Махом. То есть, с точки зрения исторического первородства, американские вестерны первичны, западногерманские по отношению к ним - вторичны, а восточногерманские с Гойко Митичем - это копия копии, симулякр. Что никоим образом не отменяет харизму и «мачизму» Митича, но объясняет равнодушие к этим фильмам везде, где зритель знал оригинал или хотя бы первую (западногерманскую) копию.
Иное дело итальянцы и попавший в их актёрскую обойму Боянич-Гидра. С конца 60-х у вестерна появляется «второе дыхание» и «вторая родина» - это пустыня Табернас в испанской провинции Альмерия, где на деньги итальянских кинопродюсеров (Альберто Гримальди и др.) был выстроен натуральный ковбойский городок, впервые явленный нам в фильме Серджио Леоне «На несколько долларов больше» 1965 г. Если вам ничего не говорят имена «трёх Серджио» - Серджио Леоне, Серджио Корбуччи, Серджио Соллимы - то, поверьте нам на слово, эти люди дали жанру вестерна больше, чем любой из американских режиссёров, кроме, может быть, Джона Форда. И Клинта Иствуда в роли «загадочного незнакомца», не вынимающего огрызок сигары изо рта, и музыку Эннио Морриконе, которую знают даже люди к кино (и музыке) вообще равнодушные, всё это мы получили благодаря усилиям нескольких влюблённых в кино итальянцев и жаркому солнцу Альмерии. Осуществлённая итальянцами революция в ковбойском жанре не могла не затронуть и югославов, благо балканские актёры стали частыми гостями в итальянском кино как минимум с 1962 г.
Не столько, впрочем, актёры, сколько актрисы. Ангажементы в Италии получают Десанка-Беба Лончар, Мария Бакса, Неда Арнерич. И Драгомир Боянич, для ясности переименованный в «Тони Гидру», собственно, Гидра - это его прозвище из студенческих времён, типичная для белградского уличного сленга анаграмма, был «Драги» (стандартная производная от Драгомир) - стал «Гидра». Его крёстным отцом в мире вестерна выступил Альфио Калтабьяно - каскадёр, работавший в том числе с Серджио Леоне, решивший переквалифицироваться в режиссёры. Проблема его состояла в том, что на кусочек «Дикого Запада» в Альмерии очередь была расписана на два года вперёд, поэтому Калтабьяно перенёс съёмки туда, где уже отметились западные немцы - на плато Велебит. А Боянича ему подсунул югославский сопродюсер. Оба вытянули счастливый билет - у Калтабьяно получился коммерчески успешный фильм «Баллада о стрелке», на волне популярности итальянских вестернов прокатывавшийся по всему миру, включая США. А у Драгомира Боянича случился нежданный взлёт в карьере, пять вестернов подряд, пусть снятых не топовыми режиссёрами, зато роли везде главные. Под него даже был придуман отдельный персонаж, переходящий из фильма в фильм - положительный, но сильно пьющий шериф Джо «Текила» Доннелл. После того как Боянич завязал с вестернами, всецело сосредоточившись на югославском кино, этого персонажа играли другие актёры.
Здесь читатель вправе слегка возмутиться. Всё вышеизложенное внятно и убедительно объясняет, чем хорош Тони Гидра, а также чем итальянские вестерны круче восточногерманских. Но не объясняет, чем для сербов плох Гойко Митич. Ну да, фильмы Йозефа Маха и Готфрида Колдица не выдерживают сравнения не то что с Серджио Леоне, а даже и с Альфио Калтабьяно. Но сам-то Гойко Митич хорош? Хорош. Фактурен? Фактурен. Так почему же эти сербы не хотят его любить так, как любим его мы?
Дело, прежде всего, в том, что, в отличие от советских зрителей, сербы в 60-70 гг. не ассоциировали себя с индейцами, не считали, как это было у нас принято, что индейцы априорно хорошие, а ковбойцы априорно плохие. Некий намёк на то, почему так получилось, а также на то, кого сербы отождествляли с ковбоями, а кого с индейцами, имеется в начале данной статьи. А более подробно мы этот сюжет рассмотрим во второй части.