Нет ничего удивительного в том, что режиссер Абель Феррара снял фильм о католическом святом. Тот самый Феррара, который с первых же своих работ наводнил экран насилием, наркотиками, бандитскими перестрелками, драками, развратом, рок-н-роллом – словом, всем, чего теперь кинематографу если и не совсем нельзя, то, во всяком случае, не рекомендуется. Хуже всего было то, что во всех фильмах Феррары 1980 - 1990-х годов все вышеперечисленные непристойные ужасы делали героев раздражающе живыми, их лица – искаженными судорогой, но осмысленными, «злые» городские улицы за их спинами – полными энергии и пестрой, разноцветной (до сплошных пятен на экране), смертоносной, но неотразимой витальности. И точно такими же – отчаянными, яростными и душераздирающими – были в его фильмах религиозные метания, переживания богооставленности, совесть, раскаяние и прочие католические мотивы, которые в современном кино давно уже обросли жирком и выглядят преимущественно прирученными, приятно обуржуазившимися, сентиментальными и кокетливо загадочными. Вероятно, из этих же соображений «католицизма в модных визуальных формах» российские прокатчики назвали последний фильм Феррары «Падре Пио» - «Молодым Папой». Что и говорить, герой сериала Соррентино – душка. А вот Абеля Феррару всегда интересовала только душа. Ну и тело – как же без него. Иногда криминал и религия, «жало в плоть» и крест на сердце срастались у Феррары в такой безумный (под стать времени) симбиоз, что то тут, то там в его фильмах появлялись монахини – страдающие и(или) стреляющие в упор. И трудно забыть, где именно располагалась татуировка ангельских крыльев на молодом теле Азии Ардженто в «Отеле «Новая Роза»».
Падре Пио никогда не был Папой Римским, ни молодым, ни старым. Это реально существовавший католический святой, почти всю жизнь проживший в крохотном итальянском монастыре Сан-Джованни-Ротондо. Он умер в 1968, канонизирован был двадцать лет назад. Прославился падре Пио своими чудесами (говорят, после его молитвы хромые начинали ходить, а слепые прозревали). Предсказывал будущее, на исповеди видел всех насквозь, сражался с сатаной и имел на руках, ногах и боку стигматы, знаки ран Христовых, которые кровоточили у него почти всю его жизнь.
Абель Феррара делает из этого достойного христианина – «плохого святого». Проверяя его жизнь и веру на прочность точно так же, как поступил он когда-то со своим, наверное, самым знаковым героем – «плохим лейтенантом» Харви Кейтеля. Пио из Пьетрельчины у Феррары – грешник, так он себя осознает, с этого он начинает в фильме. Зачем режиссер взял на роль святого актера Шайю Лабафа, замеченного в чем угодно, кроме молитвенных медитаций? И главным образом в очередном секс-скандале, где вроде бы обошлось без насилия, по крайней мере, физического, зато актер потом долго и нудно объяснялся. Его уже успели «культурно отменить», но не насмерть. Что в нем увидел Феррара? То, что бросается в глаза при первом же взгляде на героя Лабафа – чувство вины. Он виноват, он плохой, он хуже всех, он, возможно, католик, он точно персонаж Абеля Феррары (актер, кстати, после съемок принял католичество).
Стоит падре Пио добраться до своего захолустного монастыря (крошечная фигурка теряется на горной дороге) – как сомнения и страдания одолевают его, да еще и приходится вступать в спор с неизвестным мрачно настроенным субъектом. А тот безжалостен и неутомим, он требует, чтобы Пио, который не пошел на войну, признался, что он трус и предатель. И жалкий бородатый человечек в рясе плачет и трясется, держась за свечку, но из последних сил сопротивляется, дескать, нет, не трус. Но незнакомец неотступен – и тогда экран заливает «ферраровским» темно-красным, и последний довод, который может бросить человек в лицо дьяволу, это: «Скажи: Иисус Господь!» И все. И вопросы закончились. Не скажет ведь. И теперь только драться на кулачках во всполохах красного и синего, и смотреть, как тот, кто был так настойчив в вопросах армейской отчетности, рычит черным адским псом. Точно теми же словами падре прогонит с исповеди персонажа, названного в титрах «Высокий человек» (Азия Ардженто в мужском костюме) – тот рассказывает об инцестуальном влечении к дочери, и падре буквально взрывается: тут уж не до тонкостей обряда, тут можно только нецензурно («плохой святой» от души матерится).
Это настоящий Феррара – почти как в былые годы. Разница не в том, сколько энергии осталось в кадре (о, еще вполне довольно) или не разучился ли он монтировать хаос (этот вопрос не стоял даже в двух его последних, что называется «спорных», но вовсе не бессмысленных фильмах: «Сибирь» и «Нули и единицы») – разница в том, что картина мира семидесятилетнего режиссера стала проще. Это совсем нередко случается с большими мастерами. Может быть, причиной тому мудрость, которую иногда легко спутать с увлечением банальностями. А может быть, это маленькая дочь режиссера – Анна Феррара, которая во всех последних фильмах играет чьего-нибудь ребенка, но отчитываться о судьбах мира перед которым надо, как перед своим. Во всяком случае в последнем фильме Феррары формула «Скажи: Иисус Господь!» - это и броня, и единственное оружие, и его достаточно. Все просто.
Скромность и смирение – христианские добродетели, и в «Падре Пио» им самое место: главный герой занимает едва ли треть экранного времени. История о деревенском святом не может игнорировать то, что происходит вокруг. В послевоенном 1919 году во всей Италии прошли первые за шесть лет парламентские выборы, где, как известно, консерваторы и радикалы ощутимо проиграли, а социалисты – выиграли. Выиграли они и в Сан-Джованни-Ротондо, но власть имущие попросту отобрали победу у народа, расстреляв безоружных победителей. Камера Феррары с исключительным вниманием вглядывается в человеческие лица: вот те, кто вернулся с войны, пути их разойдутся, выжившие пойдут кто в коммунисты, кто в фашисты, а кто и в террористы (самый очаровательный местный студент из богатых просто родился раньше своего времени - «Красных бригад»). Симпатии режиссера, разумеется, с теми, у кого в руках bandierra rossa – не зря же он в свое время снял фильм о великом Пазолини. Любопытны ему и будущие фашисты: вот они методично раскладывают ружья и пистолеты, чтобы местный священник окропил их святой водой и благословил. И благословил ведь, не поморщился. Где во всех этих событиях падре Пио? Он по-прежнему у себя в келье, он никак – внешне – не связан ни с палачами, ни с жертвами. Он – не священник-мученик, сыгранный Альдо Фабрицци у Росселини. Падре Пио оплакивает души, сидит в углу, держит свечку. Но – согласно истории, рассказанной Феррарой, - после расстрела у него и проявятся стигматы. (В реальности, кажется, было не так, но что именно здесь считать реальностью?)
Чудеса, происходящие в фильме, показаны буднично, почти вскользь. Падре Пио закончил мессу в церкви, вышел, попрощался с немногочисленными прихожанами. Заметил сидящего в углу на тротуаре нищего – то ли спящего, то ли пьяного. Подошел, сел рядом, и словно бы и сам на минутку уснул. Потом открыл глаза, потрепал соседа по ноге, встал, ушел. А взгляд камеры тихонько поехал вниз, на ноги в грязных обмотках, и эти ноги сначала дернулись, а потом нищий, покачиваясь, встал и, сохраняя на физиономии все ту же болезненно-сонливую невозмутимость куда-то побрел, то и дело пошатываясь. Только выглянула из-за угла какая-то старушка-хлопотунья, и на личике у нее отразилось любопытство и легкое недоумение. Видимо, так задумано не было. Видимо, этот нищий был неходячим. Всего-то и чудес.
А главное чудо совершается и вовсе в стиле брессоновского минимализма. Рыдающий падре Пио сидит в своем углу перед большим распятием с гипсовой фигурой Христа. Камера смотрит на Пио – он всхлипывает, бессильный помочь кому-нибудь, камера смотрит на крест – он теперь пуст. Только на плечо бедного Пио неизвестно откуда опускается чья-то рука. На руке этой – кровавая рана от гвоздя. Человек закрывает своей ладонью протянутую ему руку – и на ладони святого проступает стигмат.
В судьбе исторического падре Пио многое произошло после 1920 года (и исцеления, и строительство больницы, и паломничества к нему, и непросто проходившая беатификация), но Феррара здесь ставит точку. Потому что все просто и сказанного достаточно.
Лилия Шитенбург, © Masters Journal, 2023